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批评文论信息
高氏兄弟1989年以来的艺术演变

    初识高氏兄弟是在1989年北京中国美术馆举办的中国现代艺术展上。在那个迄今为止中国最有影响力的现代艺术展览上,高氏兄弟巨大的充气装置作品《子夜的弥撒》是整个展览最引人注目的几件作品之一。至今我仍可回想起人们蜂拥在那个模拟性器官形状的充气物前兴奋与惊诧的情景。这件在当时的中国可谓是惊世骇俗的先锋艺术作品在艺术语言上做的非常纯粹、干净,没有许多中国先锋艺术作品通常有意为之的中国符号,也看不到拷贝西方艺术的影子。充气的探空气球、医用手套与避孕套这三种橡胶制品构成了作品的主体,呈现了一种欲望与禁忌、存在与虚无、现实与虚拟的矛盾关系。这件富于隐喻性的装置作品使高氏兄弟一举成名,成为颇有争议性的先锋艺术家。那时,我刚刚大学毕业,第一次到中国旅行,我完全没有想到在刚刚开始开放的中国会有这样的即使放在纽约也是同样具有先锋性的艺术作品。

      对于1989年北京中国现代艺术展之后发生的那个悲剧事件我当然不及中国人和那些专门从事政治学方面研究的专家更有发言权,但我还是从1989年之后有限的几次中国之行看到了近十几年中国在各个方面包括在政治生活方面发生的变化。我对于中国一直报有乐观态度,所以我的观点时常遭到一些我们西方人的攻击,他们认为直到现在中国在政治方面的开放还远远落后于1989年,这是他们从他们的观察视角得出的结论,我当然无法否定,但我却更习惯于从观察人的具体的行为变化来对事物做出判断。

      高氏兄弟的艺术自1989年以来发生了很大的变化,这种变化首先发生在他们1989年之后创作的被他们称为“复印机艺术”的作品中。这些用中国的宣纸经复印机转印、拼贴,然后设色而成的作品与中国艺术批评家栗宪庭先生所指涉的“政治波普”有某些相似之处,也有许多明显的不同。栗宪庭推崇的画家王广义、余友函等先生的作品多以油画这种西方化的艺术手段,通过将过时的政治符号与商业符号的连接突出中国在后“文化大革命”时代推行市场经济后的一些变化,这些变化既是政治的也是文化的。对于艺术家来说,突出这些变化就等于显示了自身艺术的变化。这正好满足了西方对中国的某种期待。因此,他们在西方获得了一些名声之外也获得了相应的商业上的成功。相比他们,高氏兄弟做的则更为内在一些,他们似乎更生活在自己真实的内心世界。那些被标准的中国波普艺术家用油画来进行后现代演绎的政治符号在高氏兄弟的“复印机艺术”中是作为真正的批判对象而存在的。当然,这并不是说在高氏兄弟的作品中没有后现代手段。我们可以从高氏兄弟被收进1999年出版的一本波普艺术专著1)中的《现代启示录2号》、《红色文明史》以及他们同一个时期创作的《中国·当代启示录》、《中国·马尔库塞批判》两个文本作品中看出他们对复制、挪用、拼贴等后现代手段的谙熟。然而,高氏兄弟从一开始就选择了以机械复制的实验方式在纸质媒介上展开他们对中国文化现实的批判性视觉陈述,而有意回避了被众多中国“政治波普”艺术家选择的架上油画(美圆的符码)。1989年夏天发生在中国的那个震惊世界的悲剧事件在这一时期高氏兄弟的作品中留下了深刻的印记。实际上,高氏兄弟的艺术工作在本质上与其他“政治波普”艺术家相去甚远,倒与我所认识的几个在中国坚持自由主义批判原则的知识分子所做的工作十分相似。在我看来,高氏兄弟一直在冒险以实验性的视觉艺术方式进行一种难以一时奏效的社会工作。我知道,在中国从事这种工作需要有极大的道德勇气与智慧。

      自上个世纪90年代开始,伴随中国社会的重新开放,西方化的市场经济模式逐渐取代了传统的共产主义计划经济,中国在很多方面取得了令人注目的成绩。中国人的行为方式也逐渐越来越西方化或世界化。这种经济模式的转换可以视为中国“文革”之后中国最明智的选择。尽管在这个过程中出现了许多令人深为担忧的社会问题,这是需要更深刻的政治变革才能解决的问题。但我还是愿意相信随着中国与世界的交流,中国会出现更加令人欣慰的变化。在中国取得各方面成绩的同时,中国的先锋艺术家也获得了更多的世界性的交流机会。尤其是近几年来,几乎所有的国际性的当代艺术展中我们都能看到中国艺术家的身影。在这些令人大开眼界的艺术展事中我一直在关注着高氏兄弟的作品。

      考察高氏兄弟的艺术经历,我对他们于1994——1996年之间创作的《大十字架系列》怀有特别的兴趣。在这一介于装置与雕塑之间的系列作品中,我欣喜地发现这两位特立独行的兄弟艺术家已经逾越了1989年前后他们为自己划定的艺术工作范围而将他们的思想触角延伸到了精神信仰的层面,而且他们没有因为他们在精神层面的探求而降低了艺术实验方面的价值,而是将这两者有机地结合统一在了一起。我对《大十字架系列》感兴趣并不是因为我一个基督徒,也不是因为这一系列作品在中国赢得了众多艺术批评家的关注。当然,我应当承认,我有幸通过我的中国朋友康文先生的帮助阅读了关于这一系列作品的评论集《临界》2),了解了高氏兄弟创作这一系列作品的背景以及中国批评家对它们的观点,中国批评家从不同角度阐发的对于这一系列作品各有创建的评论对我很有启发。我之所以对《大十字架系列》怀有特别的兴趣主要是由于高氏兄弟花费三年的时间完成的这一系列作品在近20来的中国新艺术运动中无论从作品外在的形式语言还是从作品内在的观念意象来看都是一个非常独特的现象,它们与任何流行一时的艺术思潮与流派都没有什么关系,也与许多看重的国际大展策展人趣味与艺术市场的中国艺术家惯用的“中国牌”无关。有人将高氏兄弟打造大十字架的举动视为一种不合适宜的艺术冒险。而我认为如果将高氏兄弟创作的《大十字架系列》前后十几年的艺术活动联系起来看,我们不难发现高氏兄弟的艺术创作有他们自己一贯的逻辑线索。高氏兄弟一直反对任何艺术上的策略主义与机会主义。从《989年的充气装置、复印机艺术到九十年代中期的“大十字架”,一直到他们后来的行为艺术“拥抱”系列,高氏兄弟一直试图把他们的艺术创作置于一个越来越开阔、澄明的人类主义的背景之中。正如他们自己所说的:“从八十年代末,我们就从精神上消灭了国界,成为精神上的世界主义者,我们早已习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待,而今日的全球文化也的确正在朝着一个人类文化共同体的方向——人类主义的方向发展”。3》显然,高氏兄弟的艺术个性不同于徐冰、蔡国强、黄永平等一些依靠其艺术与中国传统文化特有联系而在国际艺坛走红的中国艺术家,从一开始,高氏兄弟就走了一条与众不同的艺术之路。

      1999年,在与高氏兄弟一段时间失去联系之后,我从互联网上意外收到从一位法国朋友转来高氏兄弟的一些摄影作品图象,他告诉我他收藏了其中的一幅。有趣的是这位法国朋友并不了解十年前我曾与高氏兄弟有过短暂的交往,他只知道我和他一样一直关注中国的当代艺术的发展。这是一些令我感到熟悉而又陌生的作品,有的脱胎于他们早期“复印机艺术”的主题,有的则是他们运用摄影和计算机制作的新作。这些被命名为“关于历史、现实与文化的数码演化”的系列摄影作品基本上贯穿了高氏兄弟作为知识分子以视觉艺术方式关注历史、现实与文化的一贯思路。这些作品似乎是他们1989年后的“复印机艺术”的延伸,由于运用了摄影和计算机,它们看上去比之以往的“复印机艺术”更为精到、强烈。然而,我并不准备就他们这些作品多说什么,因为我觉得从整体上说,这些作品除了创造了一个很有意思的“毛贝贝”的形象之外,应当属于高氏兄弟阶段性的自我清理之作。最令我感兴趣的是他们在这个信息化网络时代已经开始用计算机处理作品,并为自己的作品找到了一种极为便捷有效的全球化的传播方式,他们称之为Email展。这对于当时因某种特殊原因不能自由出国的高氏兄弟具有重大的意义。高氏兄弟独创Email展引起了许多媒体的关注,我注意到曾经介绍过中国摇滚之王崔建和中国先锋艺术教父栗宪庭的美国网站“虚拟中国”(Virtual China)以“高氏兄弟走遍全球”为题刊发了该网记者对高氏兄弟的采访。即而《纽约时报》也以非常慷慨的版面刊发题为“中国当代艺术中的兄弟艺术家”的关于高氏兄弟的报导,从随这篇报导一起刊登的高氏兄弟的大幅照片来看,这两位当时仍是“国家囚徒”的兄弟艺术家与十年前我们在北京第一次见面时的样子变化并不很大,时光似乎对他们显得特别仁慈,这可能要归于他们的开阔的艺术胸怀。

      实际上,我认为高氏兄弟真正在世界范围引起普遍关注的作品是他们2000年开始实施的大型公共行为艺术《拥抱》以及由此延伸出来的在网络世界广为传播的网络艺术作品《世界拥抱日》。2001年我收到高氏兄弟的电子邮件,得知他们应第49届威尼斯双年展的邀请,准备在意大利威尼斯双年展的开幕式上举行大规模的行为艺术活动“拥抱在人类的高原”,他们已经通过网络在世界范围召集志愿者。那一年,我和丈夫正好有夏天去欧洲旅行的计划,于是我们决定提前出发,赶在威尼斯双年展开幕期间去参加这个活动,我们还高兴地把这个计划转告了我们的一些朋友。然而遗憾的是,就在我们准备动身的时候,我们又收到了高氏兄弟发来的电邮,得知他们没有申请到护照,无法去威尼斯和我们拥抱了。我们都为此感到遗憾。我想这无论对于第49届威尼斯双年展,还是对于需要在更大的领域施展艺术才能的高氏兄弟都是一个莫大的遗憾!

      最近,为了写这篇文章,我在互联网上查阅了大量的关于高氏兄弟的艺术活动的资料。我注意到高氏兄弟的“拥抱”已经成为一个具有广泛的社会影响力的行为艺术事件。“拥抱”所传达的温暖美好的信息正在被越来越多的人理解、接受。尤其是美国遭受“911”恐怖袭击之后,人们更加感觉“拥抱”对于这个世界是多么的重要。纽约的CROSS PATH CULTURE艺术基金会在“911”之后曾邀请高氏兄弟赴纽约举行一个盛大的“拥抱”活动,虽然高氏兄弟仍因护照问题没有达成美国之行,但是一个来自遥远的东方国家的美好信息已经通过网络传遍了世界。我认为,高氏兄弟的“拥抱”实际上是上个世纪九十年代中期他们通过“大十字架”发出的人类主义的呼唤在新世纪的回响。

      最近,我欣喜地得知高氏兄弟终于获得了护照,并准备马上赴意大利参加第二届罗马国际摄影节。高氏兄弟在信中说:获得护照使他们高兴的不是现在他们可以自己亲自出国参展了,而是这意味着他们的生活有了更大的自由空间、有了一种新的可能。生活永远比艺术更为重要。我当然理解高氏兄弟说出这句话的分量,也知道他们所言的生活自然包含着他们所热爱的艺术,对于他们,艺术和生活本来就是一体的。我相信这是他们在长期的艺术实践中早已证实了的内心之言。我从心里为他们感到高兴。这意味着在未来的时间里,他们将取得更令我们惊奇的成功。

注释:
1、孙津著《中国当代美术现象丛书——断层与绵延·波普艺术》第66、67页。1999年5月吉林美术出版社出版。
2、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》。
3、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》第10页。


 
 

 
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