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一段历史
                            
日期: 2006-9-28 10:07:24    编辑:易英     来源:     

    大概是1992年,方力钧还在圆明园画画。圆明园画家村当时正在出名,一些画家联合举办了一个展览,就在画家村里面。我去看那个展览,也到方力钧的画室看了他的画,那是第一次认真看方力钧的作品。现在回想起来,那次相遇还有一些象征意义。那个展览在一个农民的四合院里面,我们去的时候马上就要封闭了,查封的人还挺人性化,听说我们是批评家,就让我们进去看一会,我觉得展览不是太好,很快就出来了。村里的气氛有些紧张,每有街口都有几个很严肃的人站在那儿,像是公安的人。我去小卖部打电话,有一个人问我,“你是画家吗?”我说不是,我问他为什么要查封展览,那个展览并没有大不了的东西。他说不是展览有什么东西,他指着小卖部的电话说,光是这个电话,每天就有十几个打往外国的驻华大使馆。回头我看见了方力钧,他叫我一声老师,我和他不是很熟,就知道他是89级版画系毕业的学生,可能给他们上过美术史的课。对他的画我有些印象,那些穿着寡棉袄的光头老人的形象,在当时显得很特别。方力钧把我带到他的画室,看了他刚画的一些作品,画幅很大,都是很大的人头,显得有些怪异,虽然颜色比较简单,却很有视觉上的冲击力。方力钧说他和村里的那些画家没什么来往,主要是自己画画。当时我还开了句玩笑:“其实应该查封的是你的画。”
    方力钧首次亮相是在1991年的西山会议,这次会议是回顾20世纪80年代的中国现代艺术运动,新潮美术是主要的话题。在谈到20世纪90年代的艺术时,也就是新潮美术在20世纪90年代的延续,方力钧等人成了主要的现象。当时“新生代”展览还没有主办,但新生代的现象已经出现,很多批评家都敏锐地感觉到了这个新的趋势。周彦称之为无聊的现实主义,栗宪庭称之为泼皮的现实主义。实际上,他们说的都对,但所指并不相同,简单地说,周彦指的是刘小东,栗宪庭指的是方力钧。几个月后,在历史博物馆举办了“新生代”画展,方力钧没有参加这个展览,据说是主办方劝他不要参加,怕引起一些敏感的反应,方力钧自己有没有参加的意思就不知道了。刘小东也没有参加,但新生代的帽子就扣在刘小东头上了。在分析政治波普的起源时,总是要追溯到新生代,还是有一定道理的。方力钧和新生代虽然没有直接的关系,但他确实是从“无聊”起步,至于“政治”则是被别人说出来的,也不是他的本意。问题在于,方力钧是怎样被说成“政治”的。20世纪80年代的现代艺术运动带有明显的政治倾向,尽管没有全盘西化的口号,但以西方现代艺术为参照,模仿抄袭西方现代艺术的样式,是20世纪80年代现代艺术运动的主要特征。在模仿西方,追随西方的后面是对西方文化与制度的价值认同,在现代化的焦虑下打出民主自由的旗号,其意识形态的性质远远超出艺术本身。不管它是否具有历史的合理性,但这条路注定是走不通的。在一个半农业化的社会追求工业化社会的语言,只能是抄袭与照搬,因为它无法提供自身的现代性形象。新生代之所以引起注意,就在于它回归了现实,在现代化的想像破碎之后提供了我们真实的形象。这种真实性也是理想主义的破灭。20世纪80年代前卫艺术的参与者大多是知青一代,理想主义的精神被转换到对现代艺术的追求,对于现实的生活倒是极少关注。尽管理想的追求也包含了现实的批判,但毕竟没有对现实的具体反映。前卫艺术重在运动,在否定既定价值的同时并没有创造出更新的东西。1989年是一个重要的转折点,“中国现代艺术展”在这年的年初,这个展览是对现代艺术运动的展示和总结,也是运动的终结。也就这一年发生了“六四”政治风波,不论是否历史的偶然,20世纪80年代轰轰烈烈的思想解放运动似乎也到头了。现代艺术失去了理想与思想的依托,下一步怎么发展,这是很多人在89后思考的问题,当时反资产阶级自由化正是压顶之势,重现新潮美术已不可能,新生代可以说是应运而生。
    方力钧1989年从中央美术学院毕业,他也参加了“中国现代艺术展”,这时他还没有毕业,这说明他在大学期间就受现代艺术影响,毕业后走现代艺术之路是顺理成章的。但是,从他的早期作品看,他在哪些方面受现代艺术的影响,他的风格是哪种现代艺术的类型,都与他后来的艺术有关系,甚至与政治波普的来源相关联。和其他新生代画家一样,方力钧在美院学习的时期,正值新潮美术风起云涌。此时校园里面也不平静,西方现代艺术的各个流派都在这儿实验,激进的学生甚至把行为艺术都搬进了校园。但是从方力钧他们的作品中并看不出多么前卫的特征,在形式上完全是写实的,写实的题材完全是生活的现实。20世纪80年代初,陈丹青的《西藏组画》就是非常现实主义的题材,不过那是一种有主题的现实主义,艺术家有立场、观点和思想地选择现实的场景,尽管在形式上采取了不同以往的表现,但与传统的现实主义没有实质性的变化。方力钧他们的作品是没有主题的,或者说他们没有想到主题,但是他们又具有描绘现实的能力。很少有人想到这一点,既然没主题、没思想、没意义,那现实对他们意味着什么,他们为什么要这么画,他们又怎样由学院变成前卫。
    20世纪80年代美院的教学已经发生了很大的变化,现实主义的创作方法悄然隐退,而写实的技术训练却没有中止。现实主义的创作始于1950年代,具体地说,也就是马克西莫夫训练班的时候。苏联的油画技术来自于欧洲的古典艺术,在19世纪的巡回展览画派达到高峰,形成具有俄罗斯特色的批判现实主义风格。这套现实主义的创作方法在苏联时期被继承下来,服务于社会主义的意识形态。建国初期的中国也面临着艺术服务于政治的问题,需要新的手段来再现革命的历史,歌颂社会主义的现实,宣传党的路线和政策,苏联的社会主义现实主义创作方法显然为当时的中国提供了榜样。革命现实主义的创作有两个基本的条件,一个是有真实再现的能力,也就是欧洲古典艺术所要求的模仿真实的能力与技术;一个是有处理情节的能力。情节性绘画来自欧洲的历史画,最早可追溯到早期文艺复兴。情节性是现实主义的核心,革命历史题材都是在情节中发生的,情节的编造又是以文学性戏剧性为基础。因此,在现实主义艺术的教学中,除了再现现实的技术与能力外,还要有文学的修养。与20世纪80年代的现代艺术青年热衷于西方的哲学不同,那个年代的学生必须有很好的文学修养,必须阅读大量的文学作品。这种修养也充分反映在创作中,一个现实主义的画面就是一个戏剧性的片断,情节的高潮、矛盾的冲突、人物的造型和场面的组织,都是以文学性为基础。美国的现代艺术批评家格林伯格说过,一个农民可以看懂列宾的画,看不懂毕加索的画,因为列宾的画有故事。格林伯格认为列宾是学院派画家,连农民都能够欣赏列宾的画了,说明学院主义就是通俗文化。其实到了20世纪80年代,也就是方力钧他们上学的时候,这种革命现实主义的创作已经在学院里面消退。尽管官方仍然提倡现实主义的创作,但随着革命历史题材从学院的创作中消失,支撑着这种创作的创作方法也就没意义了。最后一批有影响的现实主义创作是四川的一批青年画家,他们吸收了俄国批判现实主义的方法,描述他们的“文革”与知青的经历。正如知青题材转变为乡土现实主义,乡土现实主义又转变为无情节的纪实性绘画一样,一代人的经验也在这种描述中完成了,没有乡土经验的新一代人最终完结了这种描述。
    乡土现实主义其实是一个很重要的转变,看看20世纪80年代中央美术学院的学生创作,乡土题材占了很大比例,尤其是20世纪80年代中期以前。乡土绘画的意义并不积极,它既不是基于历史的经验也非现实的反思,更像是学院的写实技术从传统现实主义向纯技术的转移。从某种意义上说,学院主义也是形成在这一时期,学院主义意味着技术的崇拜,它不是像现实主义那样依附于政治的指令,也不像批判现实主义那样反映现实承载思想。作为前者,它还有些前卫,将写实绘画从政治依附中解脱出来,20世纪80年代中期的“新古典”绘画因此而进入新潮美术的视野。作为后者,它又显得苍白,逃避现实逃避人生,在纯“艺术”的圈子里面自言自语。学院主义的教学强调写实的训练,却不研究现实;强调体验生活,却是从农村画来一批乡土风情。学院主义的另一个特点就是没有与之配套的修养训练,事实上,古典主义(学院主义)是一种礼仪,并非孤立的技术存在,古典主义的衰败是整个古典主义赖以生存的制度的衰败。技术是不可能独立存在的,库尔贝的现实主义摧毁了古典主义,却为印象主义搭建了桥梁。在20世纪80年代中期,美院学生的创作就已经反映出脱离乡土的倾向,他们画自己的同学,画生日晚会,画迪斯科,都是画自己的生活,没有明确的目的,风格也各不相同,在现代艺术影响下,有模仿立体主义的,也有模仿表现主义的,更多的还是写实的风格。
    方力钧他们属于20世纪80年代中期以后的一代学生,他们与20世纪80年代初的那批学生就有很大的不同。他们之前的学生还在画西藏、内蒙、乡土,他们却很少涉及,他们感受现代艺术,却无法用现代艺术来表达他们的生活感受。都市与乡土把他们截然地分开,把他们串起来的则是学院严格的写实训练,这种训练原本是为革命现实主义准备的,与之配套的还有修养的训练,现实主义及其修养消退后,写实的技术被“纯艺术”孤立出来,在现实主义的惯性下乡土题材成为写实的对象。乡土题材的另一个惯性就是知青一代,随着知青一代退出历史的舞台,乡土现实主义也失去了经验的支撑,倒是为后来的艺术市场作了准备。这也正是方力钧他们的现实,他们不再愿意画乡土,那不是他们的经验,也不是他们的认识,但他们学到的又是写实的技能,如果要用这种技能来表现自己的经验的话,必定是他们自己的生活,即正在出现的都市生活。
    方力钧并不玩世也不泼皮,但他的作品在当时却被定位在泼皮的玩世的现实主义,因为在他的画中出现了“泼皮”的形象。现实主义总是再现的,总是主体对客体的分析和判断,总是以一定的理念为基础,主体与客体的关系是明确的,甚至是对立的。从这个角度看,方力钧的现实主义模糊了主客体的关系,尽管表面上的写实与传统的现实主义是一致的。方力钧的现实主义是内省的,他不以理念而以经验为判断。在这方面,他们与现代艺术有相似之处,也正是如此,他们明明是非常写实非常学院的绘画,却被视为前卫的艺术。这种相似就在于自我,不同之处在于现代艺术以形式来表现自我,方力钧是以形象来表现的。也就是说,方力钧表现的形象不是真正的客体,而是自我的化身。在此之前,也有很多青年画家试图以现代艺术的形式来他们的生活,但并不成功,因为形式也有经验,比如,在辨别出德国表现主义的形式后,就很难认可中国的现实生活。现实主义总是把形式掩盖起来,罗中立借鉴了照相写实主义,何多苓借鉴了怀斯,但《父亲》和《春风已经苏醒》却使人关注中国的现实。方力钧所受的教育和训练使他不认可现代艺术的形式,因为那不是他的经验,而且也无关他的现实经验。但是也不能说现代艺术对方力钧没有影响,这种影响反映在两个方面:一是他从不追求真实的空间,他的写实只反映在形象上,形象与形象之间更像形式的关系(这种意识也可能与他的版画经历有关);二是经验的真实性使他不仅真实地再现形象,也关注视觉的经验,这在他的后政治波普的作品中体现得更为明显。
    主客体的模糊意味着客体的主体化,这一点在方力钧的作品反映得很明显,因为在他的很多作品中都可以看出他自己的形象。但这个形象并不是他的自画像,伦勃朗画了那么多的自画像,仍然是把自己放在客体的位置上。方力钧的形象是从客体衍化而来的,在选择这个客体时就包含了他的个人体验。他首先是画老北京的形象,那些麻木的、迟钝的,甚至愚笨的形象,刚开始可能只是一种趣味,他从这些形象上感受到一种绘画性,也可能来自以往的记忆与经验。这种形象逐渐向两方面转化,一个是形象的无限扩大,一个是往他自己的形象发展。在20世纪90年代初,方力钧表现的形象有一种不健康的危险性,它如同一个被压制的不自由的愤懑而挣扎的形象。实现这种形象的转化并不困难,因为他的老北京就是一种边缘的状态,透过这种形象他表达了人的生存的困顿与无奈。与20世纪80年代流行的现代浪漫主义不同,他把眼光放到了现实的底层,但在“中国现代艺术展”以前,这种“现实的阴暗面”往往不被人注意。20世纪90年代初,方力钧的形象发生了变化,也就是客体的主体化或自我化,如果说在此以前,他是以自己的眼光来观察社会,即使这种眼光受个人经验的支配,那么后来则是眼光的内转,因为他自己已经坠入了社会的底层,进入他所描述的老北京的状况。这种由观察者向经历者的转变不可避免地要反映在他的作品上。这时的方力钧具有双重身份,他不再是在校的大学生了,漂泊意味着理想的破灭,命运的不公平。另一方面,命运把他抛向底层,他作为边缘人群也同样体验边缘的生活,这是那些大学毕业后进入主流社会的同学意识不到的。他无意把自己塑造为泼皮,但一个真实的对命运不满的形象就可以被人解读为泼皮,更何况他把这个形象无端地放大,这个无助、无奈而又无聊的形象在特定的时期被赋予了特定的含义。’85时期的耿建翌画过《第二状态》,也是巨大的神经质般的头像;王广义在“中国现代艺术展”上展出了打格放大的毛泽东的画像,这种大型的人头形象应该是方力钧的作品在精神上与形式上的先驱。但历史在方力钧这儿拐了一个弯,他被赋予了特殊的意义。
    美国批评家所罗门称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠,而是解救中国的一声吼叫”。这幅画已成为20世纪90年代的经典,它像一个预言指示着改革的艰难,贫困与暴富,主流与边缘,自由与控制,个人与集体的无尽的冲突。对于方力钧来说,他只是反映了自我的真实,他的生存与漂泊,困顿与失落,追求与向往。如同所罗门的识别一样,方力钧有效地表达了他的状况,当他把他的形象放大的时候,他可能还没有意识到,他正好处在一个全球化与地域化的结点上。所罗门能够识别方力钧的形象,就在于他采取了公共图像的语言,或国际化的语言;同样,中国公众能够看懂他的形象,也在于他的通俗与简易,通过这种手段才能唤起共同的经验。波普艺术在1985年进入中国,在“中国现代艺术展”已有很多艺术家采用波普的形式,但多为样式的照搬。方力钧进入波普有他的特色,他不是现成品的搬用,而是商业文化的方式,即广告的画法。平涂的颜色,巨大的形象,形象也没有经过绘画的处理,就像把照片直接放大。阅读他的作品无须任何专业知识,就像广告的提示一样,那种无聊与玩世也潜在着共同的社会心理。方力钧的国际化自然有国际推广的背景,在后现代主义的条件下,语言的图像化和客体化是共同的趋势,以前是发达国家的问题,现在则日益渗透到进入现代化的我们的生活之中。在这方面,方力钧无疑是走得最早的。从那时至今,方力钧在这种语言的运用上越走越远,越来越当代。问题还在于,方力钧不是简单地搬用波普的形式,他的那种边缘的漂泊的自我同样是后现代的话题。在当时可能是玩世与泼皮,不满与阴暗,现在看来则是在现代化的进程中为现代化付出的代价,而且到现在才真正从这个角度来关注我们的生存。
    语言的国际化和生存的地域化在方力钧绘画的眼光中聚合在一起,他本来只是画眼中所见的东西,无意中把主体的人放到了客体。他的幸运就在于这个主体恰好是漂泊的主体,还有一个幸运,他是学版画的,没有画复杂的空间和调子,而是平涂的广告的和图像的。这种方式在20世纪90年代初还不为人们所意识,随着现代化的发展,它将席卷整个未来的中国。

 

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