您当前位置 > 首页 > 艺术家 > 艺术家信息 
有点想念红领巾
                            
日期: 2006-9-28 10:16:54    编辑:斯蒂芬尼·塔施     来源:     

    在2000年与2001年之交的冬天,上海第三届双年展上,方力钧的巨幅木刻画把上海艺术博物馆的整面墙壁变成了人头和手势的海洋;虽然很难确定那些随波起伏的人群是在浮起来还是要沉下去,但是这一大幅长达数米、占据整个展厅的作品给人带来了无法回避的震撼。
    自从他上次参加中国官方机构主持的画展以来,已经有十个年头过去:1989年2月,方力钧作为学生参加了在北京中国美术馆举办的、具有传奇色彩的“中国现代艺术展”。这个对1979年以来的中国当代艺术的回顾展,是新中国时间不长的现代艺术史上的一个里程碑。“中国现代艺术展”的参展者,属于在改革开放初期对官方艺术的标准提出质疑的第一代或第二代艺术家。在随后的十年里,大部分人移居海外;方力钧属于第三代,所谓“后’89运动”,同时也是第一批大部分人选择留在国内的画家,其特征之一是,中国的政治环境和经济环境虽然给予他出国参展的自由,但在国内却没有参展的可能。
    不过,联系到中国的现代水墨艺术界或者官方的油画界,我们其实可以简单地将中国现代艺术总定义为“无教派艺术”或“地下艺术”。这之间的关系很复杂,但他们将会逐渐有灵活转换的空间。中国现代艺术与政策的紧密联系、对政策的依赖导致了西方的误读,在西方,通常它仅仅是从政治和作者自传——心理角度被接受的。按照这个解读模式,往往一个中国艺术家也就被看作是整个国家状况的代表,或是政治事件及个人境遇的评论家。很明显,这种解读对于中国这样一个有着源远流长文化背景和文化资源的国家来说,不仅流于简单化,而且猎奇化、边缘化。
    像方力钧这样的画家,就是受到这种机械接受论对待的最好例子。他和与他同时代的另外一些画家如杨少斌一起,被称为所谓“玩世现实主义”的代表。这个概念首先由中国新生艺术的首席评论家栗宪庭于20世纪90年代初提出,指的是一批年轻画家,他们在画中强调泼皮的、无聊的、调侃的、玩世不恭的人物形象,把他们作为当今城市青年的最好写照,表达他们对1989年“六四”天安门事件后的政治局势,对中国高速度的现代化进程,既混杂又烦乱、既被动又反叛的无奈态度和无聊情绪。自从20世纪90年代下半期举办了几个大型的画展以来,随着人们对中国现代艺术的非绘画形式的日益接受,从历史角度对“玩世现实主义”现象的讨论意见不一。方力钧曾被指责运用现实主义语言,即被先锋派画家们严厉抨击的有中国特色的苏维埃现实主义艺术,他们认为,由于方力钧借用了这种美学和人物画程式,才导致了西方在纯意识形态辩论性上对他的接受。侯翰如曾经把这种特别遵循西方市场化导向的绘画攻击为“文化实用主义”。
    此外,与中国先锋派“玩世现实主义”相类的艺术家和模式也受到了人们的注意。高名潞在“灰色幽默”中, 谈到20世纪80年代下半期杭州“池社”画派的创始人张培力和耿建翌,指出了他们对方力钧早期绘画产生影响的一种风格特征:简洁的、不带个人色彩的软笔画,灰调子的单色画,将日常生活中司空见惯的片段如上理发店,或是简单的物体如手套,进行陌生化处理。耿建翌在1987年画的“第二处境”系列画第1-4(私人收藏)中的几个鬼脸化的光头形象,深色的中性的背景,极具表现力的矛盾,与方力钧的“光头泼皮画”(栗宪庭语)提出的是相类的问题。方力钧自己也谨慎地和“玩世现实主义”的标签一步步拉开距离。过去十年中,他的作品在发生着变化。在最近发表的与北京青年评论家和策展人皮力的谈话中,话题特别涉及到方力钧艺术发展的工艺美学倾向问题,在同一个谈话中,舒可文试图确定是什么使方的作品能超然于这种历史现象之外,而又具有如此持久的吸引力。
    方力钧成名以前学的是版画。1985年至1990年间,他在享有盛誉的中央美术学院版画系完成了他的大学学业,因此他这一代艺术家有共同的经历,都是在童年和少年时期经历了“文化大革命”,而高等教育时期刚好赶上各个高校开始接触外国出版物以及西方艺术史。同时他的视野里是中华人民共和国飞速现代化的进程,其结果不仅在绘画手法上形成一种独特的混合的特点,也在视觉习惯上有了极大的改变。中国新兴的消费社会乐于看到各种强烈的视觉冲击,不管是通过电视、电影、VCD、DVD、进口的、本土的,还是消费品的广告攻势,抑或传统的宣传画和政治标语。
    基本视觉经验的综合能力可以得自坚实的大学手工教育。方力钧使用不同的草图和照片,以自己和朋友为模型,也使用电影和广告图片,并采用民间艺术素材甚至“文化大革命”的宣传画。他的绘画语言不论从风格上还是人像符号上,都取自不同的来源;他的画直接取材于真切存在的中国现实,是如此的真实和“中国”。它们在原材料的意义上“现实主义”。方力钧用这种原材料,发展成一种矛盾而又令人惶惑的绘画语言。方通过把他的人物扭曲或将尺寸关系改变为一种错乱的方式,来置换“现实主义”的表现方法,材料所传递的信息改变成为一种“置换后的现实”(莫尼卡·德马特语)。
    方力钧大学毕业后一直在作系列画,素材上他在发展他的个人符号,同时他也在系统地探究自己的艺术可能的边界。他在手绘和木刻间变换;从其中一个发展出的绘画理念可以转换到另一个中间去,单个的素材也适用于此。这种系列的概念使得每组封闭的作品成为后续的跳板;而其中各个系列最后的那些作品特别具有重要的意义,方力钧在其中加入新的绘画元素,将它带到下一个系列的艺术问题中去。
    20世纪80年代后期以来,他的作品的中心主题是室内的人物像。他早期的素描和油画题材还停留在乡村风景和封闭集体农庄中的人们,人物背景限于传统建筑和“长城”。1989年以后绘画空间打开了,那些可以明显确定为城市居民的人物形象,起初出现在海岸风景上,随后则是天空、白云或水构成的开放全景。
    随着光头的男性人物形象的出现,方力钧在作画伊始便使用了这个强烈的素材,这个素材最晚至1993年纽约时代杂志将他的“系列二,2号”作为封面发表时,成为了他的绘画的个人符号。这个素材的选取是完全策略性的,当时这个充满矛盾的人物形象不论在国内还是在西方都受到质疑,但和尚和士兵的光头形象却是被看好的,因此,他非常有信心会在观众中引起特别注意。另外,对于他现在作品中占中心地位的水题材,他当时觉得技术上还不够成熟。
    路德维希画廊中有两幅“玩世现实主义”时期的重要作品:1990至1991年的“系列一,2号” 和1991至1992年的“系列二,2号”,都是为路德维希博物馆的落成在北京购买的。观众在极端的近距离与这些下半身从画框裁去的光头人物对视。这些人像绝对的被动;他们是很形式的,互相不通过眼光和行动产生联系,从而传达了一种隐性的激进的无聊。“系列一,2号”的中心人物张着大嘴,扭成一副鬼脸,看不出是在打哈欠还是在大叫,一副让人困惑的表情。
    方力钧早期作品的另一个特征是色彩的选择:当他在第一系列中用单色来支持人物间的内在距离时,第二组作品已经从冷峻的亮蓝色发展出所有的绘画元素。直到1993年,方力钧才开始在画中使用粉艳的彩色,这也成为他近期作品的典型色彩。“系列一,2号”展示的是方力钧画中少有的能具体确定的地方,北京附近的“马可·波罗桥”。在“系列二,2号”中人物的背景是有云的天空。这种人物和空间的布局让栗宪庭联想到一句中国古话:“退一步海阔天空”,他把其中表现的社会脱节状态与方力钧画中人物的典型姿势联系起来:执拗,不主动对抗,与周围的一切没有关系。
    形式上,水天的无限延伸与人物形成对比,而早期中性的单色和朴素的、表现力不强的平涂也强调了感情的中立、冷淡印象。“系列二,2号”中的肉色的运用十分显眼,这种刺眼的色调也符合方力钧对于置换的、扭曲的现实主义的策略。他直接从软管中挤出颜料使用,这种没有经过调和的色彩作为“肉色”被卖到全世界,以此揭示一个普遍的标准,即“荒唐”。
    1993年以来,水作为背景素材已经成为方力钧绘画的中心主题。随着这种方向上的改变,视点也跟着发生变化:画面以俯视的角度,为了展示波浪起伏的、深蓝色的全景,消除了水与天、天与地的界限,也看不到地平线。单个的或者偶尔也有几个游水者消失在水中,只有部分的肢体如头、肩、手臂或腿,随着游水的节奏从水中浮现,其余的都消失在水面下。有些画是身体在水下的镜头。在其他的画中,游水者被壮实的、颈粗如牛的人物观察着,他们站在画的边缘,背对着我们观众。
    方力钧十分清楚,他的画与大卫·霍克尼20世纪60年代的游泳池系列画之间是接近的。他从艺术的多样性解读的意义上分析这个波普画像,并寻求在该领域超过前辈。
    从心理学上来看,这些画一部分像他早期与光头的对峙一样压抑,含义上也非常多层次和丰富。水,必不可少而又暗藏危机,表现水和水元素中内在的、固有的矛盾,这种技术上的挑战对方力钧十分具有吸引力。他上演着他的保留剧目,其中有新的休闲一族愉快的享乐者,也有受到水下潜伏的阴影威胁的未来的牺牲者。道家学者也许会由此联想到水对中国古代思想的意义。另一些人则回想起毛泽东当年在公开场合悠然畅游长江将权力以示天下之举。
    尽管方力钧不像中国许多艺术家那样将主题明显地落在对传统艺术的解读上,然而他的版画作品比人们第一眼所估计的要更“中国”。木刻最初其实是中国的发明,它在中国有很长的历史,但它在中国作为艺术创作以致后来作为政治手段而被重新发现,却要归功于作家、改良主义的文化政治家鲁迅先生(1881~1936)。在20世纪二三十年代,鲁迅向他的艺术类学生介绍他收集的欧洲版画作品,并组织各种画展。他们对诸如爱德华·芒克和凯特·柯勒惠支的接受,为后来中国现代木刻运动的产生起了路标性的作用。
    方力钧的木刻不论是从技法上还是从形式上都与艺术传统有关,不管是革命前还是新中国建立后。画幅采用垂直开本,是援引于古代的卷轴画。而画面的巨大尺寸和表现人物的场景的呼吁性特征,又使人联系到“文化大革命”的宣传画和电影海报,画家在早期曾专门对此进行过研究。从去年开始,方力钧开始制作尺寸变小的作品,题材多半是一些紧挨在一起的头,目光仰望天空,感觉像是他原来巨幅木刻场景的局部放大。
    木刻画与油画的相互依赖性是显而易见的,它们有共同的素材和人物造型规范。方力钧早期作品遵循的是黑白关系的单色处理方法,近作中也有了彩色的木刻画,其中油画的二维性逐渐接近20世纪90年代后期的版画。尤其明显的是1998年以后的作品。
    方力钧从他早期的单色画以来走过了很长的一段路,特别是从1993年起,他开始试验一种奇特的、高装饰感的色彩。不论是那些挤满画面的受威胁的、被动状态的形象,还是街边小饭馆里的一群光头者,以及无名的游水者,他们身边出现了人群,尤其是儿童。
    儿童和光头者一样被抹去了个性,他们穿着统一的糖果色的学校制服,脸上带着他早期人物形象的那种模糊不清的表情,他们的容貌飘忽于哭泣与狞笑之间,他们打着手势,尤其是:他们在水面上方悬浮,周围的云和花同样采用浓重的色彩,黄色、绿色、紫色,蓝色的天空是背景。这里肉色更偏于橙色,风格上与他早期那种不经调和的肉色一样,敷色更平、更不加修饰。同时方力钧把那种竖长的规格也用于这些画上;它们的视线在改变,观众很难判断,这些悬浮的人物究竟是在往下沉还是往上飘。从他们的红领巾可以确认,这些儿童是少先队员,共产主义少年先锋队。在所有的中国校园里都能见到这些穿着蓝白校服,系着少先队红领巾的儿童。“文革”期间,红卫兵就是从这些孩子中选出,他们作为那种金字塔式结构的来源,经常出现在宣传画式的新绘画和木刻画当中。不过,在这里,画面各元素之间也同样的互不相干,红领巾这种现实中的细节被标识在飘浮人物的超现实环境中;革命群众失去了他们的领袖和革命标志(红宝书、带标语的旗帜),思想的失落被画面的意义所取代。鲜花和天空、水以及他近期的群山一样,属于方力钧的个人绘画世界。在他1993年的一组作品中,它们甚至成为主要的画面题材。但是方力钧拒绝对花做出象征意义上的诠释。茶花、玉兰和芍药都是中国传统绘画的经典题材,具有多种象征含义,而方力钧却把花从传统花鸟画的上下文关系中单独剥离出来,让它在画面空间悬浮。上海的画家计文于(1959年生)也运用类似的方式表现花卉题材,既作为幸福的象征,又作为纯粹装饰性画面因素,他也有意识地使用混合的绘画语言,用中国的素材逐字引证西方艺术史。两位画家都改写了通常花卉在宣传海报中的运用方式,如1997年的香港回归或是表现新中国繁荣景象的广告中那样。
    近期方力钧画中布景的改变可能会诱导观众,以为其中的花卉也有了某种地域上的暗示:随着他的工作室迁往大理的一个闲置的厂房,距中国西南的云南省会昆明市约四小时车程,方力钧回到20世纪90年代中期以俯视的角度所做的水题材绘画,不过现在构成画面背景的,却是大理海拔4000米的苍山山脉的雪山。和同时期的木刻一样,方力钧也在这里对前期的作品做细节的放大处理。不过,色彩的耀眼光线和亮度似乎应归功于所处的高原条件。天高皇帝远的距离给这位从前的“玩世现实主义画家”带来了意想不到的明朗。他都有点想念红领巾了。

 

 【今日论坛】 【收藏此页】 【打印】【关闭】   

相关链接  


关于我们 法律声明 联系我们
联系电话:010-58760011 转 335/350/351 投稿信箱:info@vrdam.org
版权所有 © 2006-2013 今日艺术传媒  备案:京ICP备09018479号-1
今日艺术网微信公共平台
官方微信平台