已经成为川美常客王南溟最近多次建议我把85的事情写一下。其实我早就想写，但第一是我即不想被误解为吹捧，也不想为了“敢揭内幕”而涉嫌诋毁他人。第二是回国后多次遇到为我考虑的“好言相劝”，要我不要提曾经与栗宪庭、高名潞是同事，以及认识侯瀚如、范迪安这些“大腕”、“名人”。理由是：知道的我认识这些人物的人不用我告诉，不知道的人会认为我想沾名人的光。
往事可以暂时不提，但过去的欠帐要还。顾德新的“小画”与侯瀚如为他写的评论都是我在当《美术》杂志编辑时的未发稿件。当时没有发表，现在还有必要发表吗？我的回答很简单，如果现在有人画出这样的画而且我依然是责编，我就会要建议主编同意发表，如果我已经荣升主编，我就会会拍板发表。至于曾经长期不在国内的我，还有没有选画选稿能力，我想，在我已经回国5年的今天，这个问题已经不再属于我了。更何况，80年代的作品是今天这种“比吆喝”、“比嗓门”的“买场艺术”所无法比拟的呢？
顾德新的这批“小画”是他二十多岁的时候画的，当时年轻气盛的说过一句话，说的是他与美国著名波普艺术家劳申伯在中国美术馆合影留念时的感想，记得好象是这样说的：“这张合影现在是我的光荣，将来也许是他的光荣，最好是我们两个人的光荣。”我想借用一下这句话的模式：早已脱离当代美术江湖的我现在重提顾德新和候瀚如是我的光荣，也许将来就是他们的光荣，最好是彼此的光荣。我们的人生还都没有划句号，都有证明自己的机会。
我是在王鲁炎家看到的，当时感到非常新奇，后来产生了给这批画写一篇评论的想法，但一直没有怎么个写法。后来侯瀚如写了一篇，我觉得写得很好，于是放弃了写的念头。当时顾德新和王鲁炎、陈少平交往频繁(后来三人组成坚持八年的“新刻度小组”)，他们都称顾德新这批作品“小画”，我也就跟着叫了，直到现在朋友之间提到这批作品依然这样称呼。之所叫“小画”，是因为尺寸很小，大概只有普通稿纸那么大，而且都没有题目。
侯瀚如的这篇评论用了一些“大词”，比如“人类”、“神话”、“理性”、“非理性”等等，但并没有构成宏大叙事，因为他用精确的作品分析和有说服力的论证支持了这些概念。按照今天每个子3块钱的行情和他今天的知名度，这篇文章是要值些钱的，也会被认为是钱运做出来的吹捧。但他写这篇文章的时候还没有这种“交易”，而且顾德新至今的原则是不花钱找人写他，也不花版面费宣传他的作品。候瀚如以及其他熟悉顾德新的人都非常清楚这一点，就是想写，也是自愿，顾德新不回给钱，也不会给画。我并没有反对批评家的有偿劳动，也没有批评刊物收版面费。我只是说候瀚如的这篇评论完全当时他自愿的批评劳动。再有就是在当时，义务推出艺术家、分析和证明前卫作品的价值，是批评家的“己任”，体现的是批评家的判断力和分析能力，与商业化炒做没有任何关系。
侯瀚如写这篇文章的时候还在中央美院美术史读研究生，15年后的今天发表他的这篇文章，不知现在正在读研的年轻朋友们有何感触。另外，这篇文章是我打字抄录的(原文是手写的)，如有文字错误病句，责任由我承担。最后，这篇文章还谈了“小画”之后顾德新的创作，及其与“小画”的联系，在此一起发表。其实，顾德新并没有放弃“小画”的创作，只是改用电脑绘制(见候瀚如文章的最后一张插图)，在的苹果作品中，我们也能感到“小画”的色彩与生命主题。
下面是候瀚如的评论，完成于1990年。
—————————————————————————
超越性爱——顾德新作品释义
侯瀚如
一
成年人的童话：性爱是愉快的
看顾德新的作品，第一个印象便是，性爱在其中为自己争得了合法的表现。
表现性爱，是艺术史的永恒课题。由于精神分析学的发展，这一课题在二十一世纪艺术中更变得极其重要了，因为自佛洛依德以来的精神分析学已表明，性爱是人类最基本的心理因素，生存的根本条件。的确，在二十世纪艺术中，对这一主题的表现早已是直接、坦率之极，以至不惜多有夸张。同时，还存在一个奇妙的现象，即，这些表现的大部分都是以表现苦闷、压抑的基调的。原因可谓简单：人类文明发展就是以压抑性爱为代价的。然而，痛苦、挣扎之外，是否还有另一条出路？如果有，那显然就是与前者相对立的愉快与享乐之路，顾德新就是要用他的绘画来证实这一点。
顾德新要追求的是性爱愉快的原型。这是一个成年人的:童话之所以说是成年人的，是因为对于性爱的自觉意识与关注，是青春期之后，进入成年阶段的事；之所以说童话，则是”因为性爱是愉快的”的意思是说，性爱应当是纯洁、天真和美丽地表现出来的，是一种无功利的快感——这只能存在于童话世界中。看了顾德新的画后，大概都不会反对这一界定吧，即使他会有其他的补充！
顾德新的绘画想象自由，笔调畅快，极其生动清新，但这一点也不妨碍我们对之进行冷静、理性的分析，作为(假定的)愉快的性爱的原形的体现，它们无疑是一种具有独特意义的结构。我们可以通过分析这一结构的成分，进而发现其构成与方式，最终真正揭示这一结构的内在含义和它所喻指的意义。作为——视觉形式的结构， 我们把它分为三个层次：处于下面的基本形象单位或基本符号；处于上面的基本语境或构成面；处于二者之间的基本形式单位或符号素+构成素。一种视觉形式构成， 是由着三个层次叠加而成的，而叠加方式如何，则决定着整个结构的意指功能的实际内涵。
在顾德新的绘画中，主要的剧本形象单位或基本符号可以分为一个大类以及一个重要的分支：大类即，那布满画面的拟人化动、植物或拟动、植物化人物，确切地说，人与动、植物的混合而成的形象，这些形象奇特有趣，总是以摸中魅力吸引着观众。尤其值得注意的是， 在塑造这些西时，艺术家作了两个巧妙而意味深长的:处理每个形象都具有超出人类生理正常情况之外的三个或三个以上的人类女性乳房，他们往往是重点强调的部位，被描绘得硕大、丰满；同时，一部分形象还被描绘成兼有两性特征，或两个异性形象合为一体。显然，前一种情况所要按时的是：性爱是一种触觉——最直接的感官享受。这种处决是柔软、光滑、丰润的；而且，因为有意识地把性爱快感的焦点从通常的并被禁忌传统视为不洁的生殖器转移到乳房上而显得足够洁净， 是一种纯然的愉悦。 性爱的压抑与痛苦， 其实是来自于两性相合的不和谐，因为人类文明才把种种禁忌加诸其上。而兼有两性特征形象的引入无疑正是要喻示对压抑的一种非冲突性排解，从而把性爱引领到愉悦的理想国中。 两性合一，人与动、植物混合，成了性欲转移与释放的巧妙途径。此外所有形象都被树立得非常可爱、诙谐，即使平常被认为是丑陋、凶恶的鳄鱼、公牛之类，都被驯化成了一对对纯真、优雅的情侣。这一切显然是一种维吉尔《变形记》式的努力：维吉尔在他的书中描绘一个神、人、动物相混合的快乐天堂。当然，维吉尔的书同时必须作为一个特定版本的神话来解读。它的神话性质是通过显示各种神——人——动物转化奇迹而获得的。同样，顾德新画中的形象，也因为类似的转化而获得了童话——神话的性质。 而这些形象类型中的一个特例则更进一步肯定了这样的:性质在顾德新的绘画中，几乎从未遗漏过这一种奇特的形象——在天空中飞翔的鸟、蜻蜓、人的混合形象。它们总是吹着喇叭，奏着乐器，到处传布喜悦。它们自然地唤起人们对基督教绘画(我们显然可以视之为一种神话艺术)中不可或缺的天使形象的回忆——它们在基督教图像志(iconography)中与性爱相联系的角色正是性爱与喜悦之间存在着某种密切关系。总而言之，这类形象扮演着性爱之喜悦和童话——神话性质只提示者的双重角色。
我们知道，作为基本符号的基本形象单位要获得自身成立，即成为“形式”，并表达一定意义，就必须被放置于一定的情境之中，即要融入一个特定的构成面(语境)之中。因此，我们有必要对顾德新绘画的典型情景加以描述。转换为一般绘画构图学用语，这种情景可以被大略成为“背景”或“氛围”以及相应的“景物”(道具)。首先，顾德新的绝大部分作品都是田园画——不仅具有田园诗趣，而且直接是田园风光——其“背景”是蓝天、白云、绿草、丛林、池塘或湖泊；它们可以大致分为两:大类：一、开阔的田园景色；二、田园的局部(“小景”)，如花草之类。这里，一切都染上了一种飘渺柔丽，童话的梦幻色彩。它们截取和再造的是大自然中最愉悦、最无忧无虑的时刻或片断，与其基本形象充分吻合。这样，基本形象因素与构成面的叠加处于完全和谐统一之中，从而使得对其整体含义的读解变得流畅顺利读者享受到一种直接而单纯的快感。
当然，还不应该忘记使这一切具有意义并构成一个完整原型的媒介因素，或象已提及的那样，基本形式单位—在绘画用语中，即是形、色、线等因素。我们可以根据其生效的不同方式、方向进一步把它们分为:两类：作为媒介物，它们在形式结构下面的基本形象单位与上面的构成面二者中都是不可或缺的条件，是其物质因素。针对基本形象，我们可以界定它们为“符号素”；在顾德新的画中，就是细腻、流畅的线条以及其所构成的形，还有各种鲜艳、温馨而雅致、深邃的淡彩渲染，颜色主要是粉红、草绿、湖蓝、淡黄等。而作为“构成素”，其基本形式单位在另一个方面，即构成面上，则呈现为流动、圆转而不乏“气”和“力”的构成线，如处于画面三分之一高左右的隐隐约约的地平线，还有形象单位之间舒展、协调的连构方式(构图线)，指向单纯、朴素和非时间性的二维空间(平面)效果——这一效果之童话性质由于时常与某种三维空间成分的半透明的重合而得到进一步强调。此外，还有一些介于这两个类型之间并连结二者的因素——严格而言，它们可以被归纳为符号——基本形象，但在这里，由于其实际功能，我们仍可以更恰当地归之于形式单位中：那就是在大部分画面上都可见到的，连结多个形象并确定其意义的诙谐、有趣的表情。这可谓画龙点睛之笔，使画面贯注了生气。另一点睛之笔，则是那些奇妙的、仿佛使人闻其声、听其音的喇叭、乐器——有些画面甚至是一片喇叭的森林——构成了一个个欢腾的庆典场面。这一切起到了制造气氛、提示意义的作用。所以，我们倾向于视之为出自形象单位的构成素，促成各个层面恰当叠合的线索和纽带。
至此，可以说，我们已经对顾德新的新绘画所追求的愉悦性爱的原型做了初步的分析、陈述。追寻这种原型表现，即是认同于这样的:理想性爱必然是愉快的，也必然是超脱世俗的欲望的满足方式的。爱欲的实现是以某种转移为手段:的：这种手段，在此，便是直率地强调性爱之非功利性、非肉体性，即所谓洁净、健康、愉悦、超脱。无疑，这是逃避理智(“超我”或“意识”)对本能欲望(“原我”或“无意识”)禁制的巧妙手法——描绘虚构的梦幻般的童话世界便是梦发挥其功能的变体，用佛洛伊德主义术语来说，即欲望的替代物之替代物(alternative)。这样，无论从个人意义或社会意义上说，性爱都是“健康的”、“卫生的”。
二
触觉的饥渴：交流方式的异化与修正
我们知道，性爱，在原初的意义上说，是通过两性的接触来达成的。触觉是其直接的感受途径。如果我们接受性欲是人类心理的基础，是人类生活的基本动力，那么，也就可以说，触觉是人类知觉系统的原始部分，当然，也就是人类交流之基本手段了。然而，人类文明的发展是一个压抑与无意识的过程，这自然也意味着对触觉的某种压抑。这种压抑是通过夸大知觉系统的其他部分的功能，发展处于纯知觉系统之上的理智系统，使之成为触觉的替代者而完成的。同样，人类文化创造总是伴随着一定程度的对触觉的禁制，其极端的例子莫过于中国传统“男女授受不亲”的封建礼教(竟然有女子因被男人不意碰触手臂而自己砍去胳膊，并且被称誉为美德之典范者！)。今天，人类前所未有地重视对自己历史的回顾，审视并再次评价文明发展的得失。人们发现，全人类都患有一种机能失调症——对触觉的饥渴。从另一角度看，这种饥渴使人类的交流方式的异化。
顾德新对性爱，对人类生存和文明的根本问题的关怀，引致他对触觉这一关键问题发生了浓厚的兴趣，他从一个与上述绘画的性爱之愉悦的主题不同的角度，以完全不同的媒介揭露了触觉的饥渴，交流方式的异化，并提出修正、补偿的方案。
早在三、四年前，顾德新就设计过一个计划，布置一个“关闭视听”的展览。实际上，这是一个人们相互交流的特殊空间：展厅内黑洞洞，伸手不见五指，人们进入其中，不得做声，但可以相互触碰，而达到交流信息与感情的目的——用艺术家自己的话来说，就是达到“人类之间的融洽”。透过这样的体验，人们将有机会找回自己感觉世界中失落的部分。艺术家解释说：“人类应该有一种抛开文明，关闭视听的状态。那么，大家都可以坐在一起，透过体验和人与人的接触而感觉到相互的存在。”
1989年2月在北京“中国现代艺术展”和同年5月巴黎“大地魔术师”大展上，顾德新分别展出了两件塑料装置。它们是用废塑料或塑料原料烧结、悬挂而成的，起材料与构成方式的选择都极其独特，并且有强烈的刺激性。问题还不止于此：这两件多少让人吃惊，以至恶心、眩晕的装置被赋予了诬术般的魔力，令观后禁不住要上前触摸，尽管他们的心里可能会觉得：躲得越远越好！这不还是经过文明熏陶的人们面对赤裸裸的爱，赤裸裸的灵魂时所产生的典型反应吗？
顾德新着迷于触觉的本原与禁制之间的冲突，也力求找到解决这种冲突的出路。他与王鲁炎等人合作，以观念艺术(conceptual art)的手法，创作了，《触觉艺术》系列。这是一批方形黑白图表，标明直接作用于触觉的环境、:条件：如“室外，迎风，36°c”，“光滑、身体直接接触、麻状”等等。人们清楚，观念艺术是以排斥感官的决定性作用，试图将艺术的实质改变为纯观念的存在，从而摆脱和超越传统艺术极其背后的“资产阶级意识形态”的努力。无疑，“资产阶级意识形态”包含着传统的、以性禁制为核心的道德伦理观念。而性爱与文明，触觉与理性之间的冲突似乎永远不能消除，只能以后者优势的延续而维持下去，因为人类不可能抛开文明，退回到原始状态。对于深受压抑而盼望自由的人类，这是一个莫大的尴尬。顾德新等人选择观念艺术这种“纯理智”方式正是试图寻求超越，摆脱尴尬，使生命状态达到新的和谐的努力——让触觉在沉思与冥想中得到快感，在理智层次得到满足。无疑，这是像梦一样巧妙的设计！
三
超越性爱：寻找生命的乐土
我们在前面部分的分析中，已经明确认识到，顾德新的绘画与装置(及观念艺术)大致分别是对性爱的愉悦的愿望和触觉作为性爱之原始媒介的表现。这多少还只是初步的分析。在这一点背后，隐含着顾德新创作的本质意图——借性爱主题以求某种精神超越，最终找到生命的乐土。
显而易见，在顾德新绝大部分绘画中，画面总是由众多的，或歌舞狂欢，或戏耍作乐的形象所构成的。它们共同造就了一种欣喜、欢腾的气氛。这与其说是情人相聚的快乐，不如说是酒神祭奠式的仪式。如此一种节日庆典的场面淹没了卿卿我我的浪漫幽情，也就是说，性爱被处理为非隐私的，结果即是作为性爱原型的特征之一的隐私性的丧失，最终还导致性爱失去其生理与心理的一般含义，失去其功利性，进而发生质的变化：性爱是作为一种普遍生命力与生命过程的象征的存在。易言之，性爱变成了一般意义上的爱。生理意义上的性爱一旦变为这样一种泛爱，便不再有那么多水火不相容的矛盾，生活也将美好起来，生命的乐土变成了现实。
如前所述，顾德新笔下的性爱是“健康的”、“卫生的”。这种“卫生学”处理使观众联想方向不再返回到肉体之爱这种法定蒙受压抑的痛苦中，性爱的肉欲本质成了一种可以接受的、愉快的外在形式。也正如已分析过的，顾德新的画刻意追求这种形式的童话——神化化，赋予它们以神话的本质及功能。性爱被转换成某种特殊的叙述形式而被再次超越，进入本体论的层次。神话是人类在文明早期对世界起源、人类命运等重大问题的探求，其思维方式与人类文明成熟的基础——理性——是相对立的，它是非理性思维的体系化产物；作为人类精神最接近大自然的状态，它永远是人类存在的一个不可缺少的部分，是人类活力之源，然而，在一个世界观念普遍性化的时代，非理性变成了被压抑窒息的对象，在这时，重新指出并强调非理性的表现形式——童话或神话，显然是要找回理性与非理性之间业已丧失的平衡，寻求文明与天性及大自然之间哦、平衡、统一，这就是人类生存真正的快乐的时刻。顾德新的根本理想，不正是达到这一点吗？
我们已经看到，顾德新的另一部分创作，即塑料装置《触觉艺术》，亦是寻求人类生命和谐状态的努力。他通过将触觉的基本功能——满足性欲转化为创造“人类之间的融洽状态”，人类理想的交流状态，就是要把以触觉为起点的感知方式的改善泛化为对于人类生存与交流的基础，从而达成另一种意义上的性爱的超越。
至此，我们有理由下一个论断，以独特、生动的方式谋求性爱的超越，最终找到人类生命的乐土，正是顾德新创作的真正意义所在。
1990年3月于北京
注释：
1、理想国中的爱欲是以牺牲性的生理快感为代价所换来的纯精神愉悦，“柏拉图之爱”即是典范。
2、童话(Fairy Tale)原指小精灵的故事，因为小精灵是神灵的一个等级，它无疑应当被包括于神话之中。
3、见1989年8月顾德新与笔者的谈话记录——《顾德新访谈录》