与会评论家合影左起：
盛葳、杭春晓、王端廷、皮道坚、徐虹、贾方舟、沈爱其、王春辰、杨卫、高岭

　　2013年7月2日下午，“沈爱其作品——生生者生研讨会”在尤伦斯悦廊空间举行，研讨会由批评家杨卫担任主持，著名批评家皮道坚、贾方舟、徐虹、王端廷、高岭、王春辰、杭春晓、盛葳将出席本次研讨会。

“沈爱其作品——生生者生研讨会”现场

杨卫：沈爱其的笔墨在传统水墨基础上更加张扬，他将狂草融入到水墨的创作，带来的意象更加斑斓、狂野。吻合了八十年代以后思想解放的社会趋势和文化趋势。

杭春晓：沈老师整个笔线里边不仅是草书，还有一些碑的直通通的用笔，直的用笔还有黄宾虹讲的屋漏痕的体验，是一种混融性的状态。这种混融性是八十年代到今天的语境中一方面传统有一个自身的延续，一方面又在一个很新的语境下产生一种含混和临界状态的创作，这类创作也许对我们重新反思是不是现代性只是唯一的方向，是不是中国画一定要走到当代，可能提供一些案例。

贾方舟：沈爱其作品的最大特点可以归纳到“气”和“势”。他在破坏笔墨原有秩序后所谓的“打散笔墨”再用“气”来统一画面，他提及的“万物一气”无论内容是什么，胸中意象是什么都是用“气”来形成的。从沈爱其的作品里面体会传统《画论》中的“气韵”非常吻合，他的画不管画到什么程度，感觉到有一团气在画面上运动、滚动，在形成过程中，或者说在气的张力和运动感都能够体验得到，这是画面最难显现的。

徐虹：沈爱其将传统的“道”变成了“肉身”，纸上作品能够体现其感情。从宣传视频中感觉到他的身体、手、脚，包括他整个所谓的气、势都是从他身体里面来的，这个过程中他留下的节奏，留下的气，留下的态，是由他造成的，看这个可以感觉到。如果不是那么直接就是他的作品必须要和他的过程放在一起看，所以我觉得强调他的作品的一个纸面结果还不如强调他的作品的“过程性”，因为身体是在过程中留下痕迹的，“道”也是一个过程，“道”不是形而上本体论的存在，而是一个过程中的一个不断地展开，不断地变化，不断地合理性、合理化过程中存在的。所以他的作品如果是从这样一个时间的维度和身体的维度结合起来的时候，我们想传统可能在这个层面上就有一条不同的解释，如果在这个点上，我们再来解释笔墨的时候，我们对笔墨就不会用一些客套，就是十八世纪、十六世纪的语言来说笔墨，我们会用今天当代人的语言来说我们的笔墨。第二，他的作品还有一种共通性。独特性作为一个个体的生命和他的笔墨在一个流动的过程中间、互动的过程中留下的痕迹、留下的生命体，但是这个生命体必然也是要和别的沟通。不可能是专制的、独裁的，因为他的笔墨语言和传统的文化关系，他必然是要和传统文化有一种嫁接，他嫁接的目的并不是说他完全要屈服于传统或者是使自己听命于传统，而是他要通过这种语言来和这个群体的人进行沟通，乃至于和人类进行沟通。第三，“敞开性”。他有一种沟通的意愿，他的敞开性和他的独特性是有关系的，如果他重复别人的语言他就不叫敞开，只是和人家一起而已，他敞开有不一样的冲动，他有创造，但是这种创造他要让别人人头，要获得和别人之间共同看到真理的一种意愿，所以敞开就意味着他必然是独特的。

沈爱其创作作品

王端延：沈爱其先生的突出之处就是坚守着“笔”，他对笔的一种坚守。对于中国画来讲可能笔甚至是比墨更重要的一个概念，我甚至认为一个艺术家的个性不是体现在墨上，而是体现在他的笔上，现在心理学告诉我们笔迹可以反映一个人的心理，因而有笔迹学艺术，所以笔是非常重要的概念，体现艺术家个性、心理、气质一个重要的媒介。如果只有墨没有笔，画是没有骨的，没有骨是立不起来的，如果是泼墨就会发现泼墨是发散的，是瘫软的，很难形成一个刚才贾老师说的气势的东西，我也想强调沈爱其先生的画一个独特的东西就是“气势”，这个气势恰恰来自他的笔，不是很多泼墨艺术家的泼墨，笔在他这里是非常重要的，所以他的笔，中国过去叫笔不叫线，线是笔的一个结果，笔的运动过程的结果，但是有线，就是他的画里有方向，如果没有笔、没有线是没有方向的，它是发散的，形成不了一个所谓的“气势”。沈爱其先生的作品里边是通过他的笔、气势体现的。

　　另外沈爱其先生强调一个“态”这是很重要的概念，我们现在受西方绘画、语言和观念的影响我们强调“形”，“态”恰恰也是中国传统哲学或者中国绘画里头非常重视的一个概念。“态”是跟人的心联系在一起的。他的绘画不是一种形，是一种“态”，形是可以度量的，“态”是无法衡量的，他的这个东西，他的气势等是不可以量化的，这个也是每个观者看到他的画感到这些东西很难说出来，这个东西是一个什么样的情况，就是他的多样的角度，“态”是很重要的概念，也是他绘画的表现形态。

盛葳：第一感觉是特别震撼，很难想象年过七旬的一个老人画的作品，感觉内在有一种很强大的力量，刚才杨卫说的张力，人的张力，其实画也有这种力量。

高岭：我最喜欢的一张画就是122页的这张画，这张画已经画得似乎有点儿密不透风，依然是疏可走马，依然是通透的，这就是让我们比较当代的西方绘画，这个是不是山已经不重要了，他说是山，说明他画画中还是有一个意象、有一个形象在那儿画，只不过画的我们看不出来那个形，这一点上说明了两个方向，一个是沈先生真的是从六十年代开始自己闭门，其实他受到的影响很少，闭门造车，闭门绘画，在传统的语言里边不断地揣摩和画，分离他的“打散笔墨”，走出来，但是他依然是闭门的，所以他还是有传统的意象，所以每一个画都要起一个名字，这就和我们今天的当代艺术中是一个重大的误区，很多西方艺术是不起名字的，尤其是西方抽象绘画基本上以多少号、年份、编号来命名表现的，按照王端廷的研究，按照西方的数理逻辑和工业文明的背景之下产生的，沈先生的绘画充分说明还是一个从文脉中间走出来的，有这样一个作品的名字，每一个名字都充满了诗意，但是他的绘画，122页这张画是有点儿融会东西，西方绘画达不到的东西，抛开西方绘画，西方绘画有的东西他也有，类似形式构成，这个山带有点儿构成，就是一个巨大的体量，体量在这儿了，但是体量里边不是西方油画的覆盖，油画颜料的覆盖性，而是通透，而且这种通透又不是一次完成的，是反反复复，“念珠与笔触”、“极多主义”的画法，有个人反反复复的踌躇在里边，还有一种酣畅，画面又不断地用笔，其实很少用墨，用笔不断地缠绕、挥洒出来，最后又是“透”的，里边有很多情感停留的地方，空间是通透的，是有很多光斑的，还有光的感觉，这张画就可以说明沈先生给我们一个很好的启示，什么是今天当代绘画描写类似于自然或者风景，因为他主要还是山水，就是风景和山水这一个路子里边，如何能够表现出当代人特有的东西来，一方面是要吸收西方的，沈先生可能没有时间、有精力顾及西方，但是他从中国传统里边顾及很多，又研究很多，又走出来，形成了一个在我看来是既是有关东方的笔触，所谓笔有笔触，又有西方的结构、光、体量在里边，这种能够满足当代人更高的一种心理需求。当然沈先生还有很多画令人不可思议，2001年的作品，也是十几年的作品，这种类似于杂树，就是一种树，能够画成这样一种不可思议的山水，我认为确确实实是我从来没有见到我们的国画家这样画的，确实是应该值得很好的研究、很好的推荐、很好的探讨。我相信如果沈先生不办展览，国内这些水墨权威们，如果没有可能上一次办展览几乎不知道有人四十多年前就已经这样画，三十多年前画出这样的水平，所以中国之大，我们的优秀艺术家藏龙卧虎，确实太多了。

沈爱其 《塘边喳喳老树》 44×35cm 1977

王春辰：我是把很多比较有意思的作品都标注出了数字以后就很清晰。清晰是什么呢？早到1965年的时候沈先生的作品已经和现在的作品在精神气质上有关联，不是说最初我还是在学画、探索、模仿，他已经有了个人的气质、精神，甚至里边的东西可以看到现在的作品都在那个时候找到蛛丝马迹，我想也说明另外一个意义，就是艺术家走过的路，这一生走过的路，都能在他的每一个阶段找到他的痕迹。

皮道坚：冰冻三尺非一日之寒，他今天能够在画面上拿着像扫帚一样的毛笔在这里涂抹的时候，实际上是有积淀的，是他的很多年的积累，这个就是谈到传统和当代的关系，他是从传统里边走出来的，从我们自己的文化土壤里边生长出来的，这个东西是不一样的，这个也是我很受启发的。当代艺术和古典传统艺术一个很大的不同的是什么呢？就是我们可以从不同的路径进入这个作品，我觉得沈爱其的作品具备了这个条件，我们可以从不同的路径对他进行阐释，对他进行这样一种解读。

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