“晨晓的色彩世界”学术研讨会
“晨晓的色彩世界”学术研讨会
时 间：2012年12月29日
地 点：中国美术馆七层学术报告厅
发言嘉宾：晨 晓 赵 力 王 镛 马鸿增 曹庆晖
朱虹子 张 敢 邵亦杨 韩劲松 郭红梅
孙国胜 朱小钧 王 萌
嘉宾发言摘要
新西兰华裔艺术家晨晓讲话
晨晓（新西兰华裔艺术家）：感谢大家来参加我画展的开幕式。我在新西兰待了很长时间，画画对我来讲是一件随心所欲的事情，是内虚拟潜意识的发挥。我并没有从学术的角度对自己的作品进行过认真研究与分析，仅是将这26年的情感全部倾注于我的画面上。此外，我虽然在国外生活了二十多年，学的也是西洋油画，但是我是中国人，中国元素占据着我的潜意识。例如作品《色彩岭》，就是我最强烈的表现，虽然画面中有西方唯美主义精神，也是用西方绘画颜料来表现的，但是我称之为泼墨大写意油画。今天我非常激动，希望各位老师对我的画来做点评，谢谢。
中央美术学院教授赵力先生发言
赵力（策展人、中央美术学院教授）：我会通过两个方面来谈一下，第一是晨晓的工作创作阶段，第二是作品系列的看法。 我之前跟晨晓老师做过两次较为深入细致的采访，其中涉及到与展览相关的具体环节，也有与作品研究相关的内容。我将晨晓的创作分为四个阶段。
第一阶段，正如晨晓少年时代的朋友张培力先生在开幕式时谈到的，他们在上世纪70年代末80年代初有一个共同的创作阶段。1984-85年间开始学习西方当代艺术，他们逐渐变成重视表现个人风格和诉求的重要创作群体中的一员，当时他们的一些新具象主义代表作品也参加了全国美展。
第二阶段，晨晓离开中国，远赴澳大利亚。这个阶段他开始系统地学习西方艺术，而且花了两三年时间在澳大利亚、美国、欧洲的博物馆和美术馆进行实地参观与学习。最初在国内仅是看到杂志上的一些图片，并未亲眼目睹过这些西方大师的经典原作。通过在美术馆、博物馆的近距离观察去了解西方当代艺术的发展线索，这就是他在西方学画的阶段。
第三阶段，晨晓从澳大利亚转至新西兰。他通过探索与实验，在新西兰找到了具体的题材风格与新的表达方式。其实在这个阶段又可分为两部分，首先他创作了一些当代艺术作品，例如《生抽王》这样的大型波普艺术，在画册里都有提及。其次就是他的架上绘画作品，他被誉为“新西兰地标性艺术家”，被载入新西兰美术史，这个词实际上就是晨晓和本土文化的一种融入过程。
第四阶段，近十年的创作，开始清晰地强调中国传统精神。晨晓也提到，用油画去做泼彩的尝试，这是他的最新阶段。
从作品来看，可分为三个系列。这次在中国美术馆的展览中有或多或少的呈现，但也有部分作品在新西兰，有待于发现。第一个系列是新西兰的地标作品，描绘新西兰风景，包括一些独特的描绘对象，例如仓库、灯塔，这些事物对于新西兰来讲，就是它的历史与文化。第二个系列是中国的地标风景，描绘北京现代建筑物，例如鸟巢体育馆、中央电视台等，这些建筑都是晨晓回到中国后描绘的对象。最后一个系列是体量与幅宽较大的作品，大概10幅作品，基本上是用几张画拼起来的联幅画。
在和晨晓先生的对话中，我觉得他是一位十分真诚的艺术家，除了他对创作、对艺术本身的真诚外，还有他对生活的真诚，着实印证了“艺术源于生活”的道理。其次，他的色彩之所以如此明亮、强烈，也是缘于他对生活的热爱。
王镛（中国艺术研究院教授）：我上个月去了澳大利亚，虽然没去新西兰，但是这两个地方的气候、人文环境是非常相似的。回来后看到晨晓的作品觉得非常亲切。他的作品类似水墨大写意，非常强调色彩。晨晓先生出生于文人世家，受传统文化熏陶，85年后又吸收了一批大胆、全面的西方文化，开创了中国现代艺术的新格局。当然晨晓因为种种原因并没有在中国坚持走下去。其实到了90年代，中国采用保守主义文化政策，对现代艺术实行打压和抑制，但是很多真正执着的先锋艺术家们仍在坚持与探讨着他们80年代的理想。我认为晨晓先生始终没有失去现代艺术探索的勇气，并且在海外闯出了一条自己独特的道路。目前，晨晓继续探讨寻求在他的作品中增加中国元素，这恰恰与中国当今21世纪走向现代与回归传统相融合的新文化动向完全一致。
中国艺术从上世纪90年代至今一直对现代元素与中国传统元素进行整合，我认为晨晓的创作也基本符合这样的路线。早期的中国绘画，包括一些珍贵的壁画，色彩都是极为丰富的，到了宋元以后，色彩的中心地位开始失落，直至近现代才又开始复兴强调色彩的重要性。我们对比西方艺术，晨晓在海外系统地学习了油画色彩。从某种意义上来讲，油画比中国画更具有色彩的优势。无论是色彩的纯度、饱和度，都比中国画的颜料更加鲜艳，其实在西方绘画的演变历史中，色彩也不是一直占主导地位，直至文艺复兴才开始格外强调，后来经历印象派、野兽派，色彩才获得了彻底的解放，从西方古典的色调转化为表现性的色彩。
西方表现主义有两条路线，一种是德国表现，强调题材；另一种是法国表现，强调色彩。我把野兽派归为法国的表现主义。经常会有人把晨晓的作品与马蒂斯联系起来，“艺术像把安乐椅”，给人精神和审美上的愉悦，我觉得晨晓的作品就表现了这一点。艺术家自己称之为色彩泼墨大写意，我觉得并不是很贴切。我认为称之为色彩表现主义，或者色彩写意、油画色彩写意，更为合适。晨晓的确吸收了中国传统绘画元素，一是墨韵，二是书法。黑色笔触勾勒成的轮廓，更加凸显色彩，这与西方人刻意模仿中国笔墨极为不同的地方。
晨晓的色彩表现是他个人情感的抒发与展现，这是非常重要的一点。我一直强调艺术如何才能有现代性、现代感呢？就是要强调个性、简化形式。我认为晨晓的色彩写意基本上符合这两个要求，首先是个性鲜明，正如他谈到，“我画我喜欢的，我喜欢我画的”，所以他选择的色彩实际上都是主观的情感色彩，如同野兽派马蒂斯强调的自我表现性。晨晓的画之所以能够打动我们的主要原因，就是他注入了自己强烈的个性化需求。其次就是情绪的简化，他的色彩语言较为单纯。国内现在很多油画作品，图像、色彩都很繁琐，而晨晓的油画是中西文化的结晶，创造了独特的艺术样式，在中外美术交流史上也具有地标性。
马鸿增（中国美术家协会理论委员会副主任，江苏省文艺评论家协会副主席）：晨晓先生在画册中提到的一句话，“我画我喜欢的，我喜欢我画的”，这实际上是中国文人画传统里的“情画”，晨晓作品是西方表现主义和中国文人画写意元素的一个结合。我非常赞同王镛先生的看法，如果要给晨晓的艺术风格下定义，我认为是大写意绘画。前几年在国内就曾经举行过一个写意画展，在中国写意画非常流行，也是一个很重要的门类。晨晓在新西兰待了二十多年却能够和国内的写意画相结合，这是很有意思的事情。西方艺术中表现性色彩的强烈和单纯，中国传统绘画中线条的流动感、力度感，都在晨晓的画中得以体现，这两点非常重要。晨晓的用色极为豪放，艺术家本人也一定是非常感性的，并没有过多理性的成分。我能从作品中体会到中国文人一直强调的诗性，特别是画面的流动感以及色彩斑斓的感觉，这种观画感受非常明显，艺术家在这方面也表现得非常充分。西方的风景画不同于中国传统山水画，而晨晓的部分风景画可以称为山水画，因为它有很多内在的涵义。
从你的画册中，我看到作品主要分为新西兰和中国两个系列。我提一个小小的建议，如果今后去国内其他城市做巡展，可以再多补充一些“中国印象”的作品，这一块目前相对比较少，新西兰风景占了绝大多数。当然这要取决于你的时间和激情，我相信你可以画出来，而且一定可以给国内的观众带来惊喜。
研讨会现场
曹庆晖（中央美术学院人文学院美术史系副主任）：我简单谈一下自己的看法。对于一个在国外生活了二十多年的艺术家，用这么短的时间去讨论是远远不够的，通过一个短暂的参观和浏览，对我来说更是一种学习。我认为晨晓先生是一个为人民服务的艺术家，我希望他的画可以被老百姓接受和看懂，而非并故作姿态。晨晓的画面首先具有一种公共性，而这种公共性并非是选择了何种地标，而是一种公共符号。如果从色彩来讲，很多人会有两种解读，西方语境是现代与传统结合，而中国语境则是传统大写意。中西方都能对这种纯粹的色彩语言加以理解，不会构成障碍，这是非常平和、朴素的。作品中突出的地标、景观，都是某一个地方具有城市特色与代表性的，特别是建筑。我提一个小小的忠告，中国的地标建筑很难看，中国的公共艺术空间很多都成为地标，其实在老百姓心中，是一个不雅的词汇。另外，晨晓的绘画是公共性的，他的画非常适合公共空间，适合一种大型室内的公共空间布置。
第二个方面，晨晓的画面中深具书写性的意味。表面上看似是色块和线条，实则是一种情绪和结构融合的问题。所以我认为晨晓的色彩并不是纯粹的西方色彩，在这种色彩浓度里更多的是一种感觉，一种强化。
第三个方面，晨晓的画面有一种控制力，他尽可能地避免走极端。特别是艺术表现力与现实物象之间的关系，晨晓把握得非常好，控制地很到位。因为我观看的时间不多，冒昧地提一句，作品的厚度如何解决，因为我觉得作品缺乏一定的厚度感。
朱虹子（《中国艺术报》副社长）：晨晓老师的色彩是非常个人化、很难解读的。他的色彩和他的创作是一致的，研究起来难免产生一些顾虑。我谈一下最为直观的感受吧。刚才艺术家自己称其作品为泼墨大写意，而我并非如此认为。如果归为表现主义，可以称之为理性感受。虽然画面中具有强烈的色彩、强烈的个人表达问题，但在理想和个人感性表达的冲突当中，晨晓寻找到了自己的路径。
首先我认为他从“形”的解放来构建自己的框架，建立起一种非常自由的观察世界、表达世界的方法。“形”的解放是一个过程，在晨晓先生的作品里，我认为他借用了中国传统的绘画手法，包括一些程式化的塑造，平面化的色彩块面。例如，他对于房子的描绘都是一种几何法的简化，他这种绘画语言的处理让你感觉不是泼墨，而是客观的事物描摹，包括横线、竖线的穿插交错。晨晓具有极其个性的语言锤炼方式，从“形”中解放出自己的途径。
另一方面，他构建了形色的新关系。这种形色的新关系在美术史上未曾出现，这也许与艺术家自己的经历有关系，对这种形色关系的研究是可以追根溯源的。虽然画册里用了马蒂斯“艺术像把安乐椅”的名言，但是我却从晨晓的画中并未感受到过多像法国印象派那种细腻感性的东西，而更多的是意大利绘画风格，例如卡拉瓦乔似的那种大气，甚至带有悲悯的情绪。
最后一方面是中国概念，特别是画中的树与山，均吸收了中国古典绘画的图式表达，这和他理性表达的追求较为一致。他在吸收过程中，并非表面上的学习，而是真正的融合。 晨晓对中国概念的借鉴学习，表现出他对油画的一种尊重，或者是在这个门类中艺术语言的不断开拓。我认为他的绘画作品，无论今后怎么走，还是会有固定永恒的粉丝和喜爱的人。我非常敬佩晨晓对艺术的坚守和不断的探索，在变幻莫测的当代艺术中，晨晓还做了很多装置艺术，有很多新的尝试，不论何种艺术形式，都是他心境的一种表现，他始终坚守这一理念，我认为这种思想是非常值得发展与推进的，这是对艺术的一种尊重。
张敢（清华大学美术学院教授）：我是第一次看到晨晓先生的原作，今天看到这些色彩后对我有很大的触动。所有人都注意到他的色彩。无论怎么看，他的艺术都不属于特别极端的类型，它是介于传统与极端之间的某种过渡。比如色彩的解放，如果谈到色彩在西方艺术上的变革，我们可以从梵高的作品谈起，当时这些作品中色彩已经非常主观了，后来到了野兽派时期，主观性的色彩发挥到极致。西方把空间的概念带到艺术中，出现了装置艺术，当并不以色彩的探讨就此终结。晨晓把艺术比作安乐椅，可以看出他对法国野兽派的情有独钟。在表现主义绘画的范畴里，晨晓的思考和探索都具有重要意义。当代艺术在中国很有多误读，一谈到当代艺术就必须是装置艺术。其实在西方，例如英国当代艺术，表现形式多种多样，有传统具象的，也有装置艺术。我认为晨晓先生对色彩的追求是一种非常前卫的色彩探索，用纯粹的色彩表现他对西方世界的一种感受，这种探索是非常有意义的。通常我们谈到西方绘画源起的时候，都会讲到东方文化对西方的影响，我们可以在晨晓先生的绘画里看到明显的东方元素，其实也是很自然的事情。虽然他的艺术不是最激进的，但却保持了自己的独立性。
下面我来谈谈晨晓的绘画意义。刚才赵力教授对晨晓做了简单的介绍，将他的经历分为四个阶段，从上世纪80年代在中国通过画册上的图片认识了西方现代艺术，后来到了澳大利亚、新西兰真正地去接触西方艺术，开始接受西方艺术语言，到最后在这样的语境里形成了自己独特的风格，这是非常重要、必不可少的学习过程。通常在向西方艺术学习的过程中会经历三种倾向，一是抽象的倾向，二是表现主义的倾向，三是表面幻想的倾向。我们看到晨晓先生在摸索、尝试的过程中，开始关注精神世界的表达，这种精神层面的最终体现是一种回归。通常一位移民艺术家能够得到西方的认可，其主要原因是在他的作品里充分体现了他本人、本民族的元素与特质，这是无法剥离的。晨晓先生离开中国远赴西方时，已经是一位较为成熟的艺术家，他对中国文化有着深刻的理解。在日后的创作过程中，他将自己内在最真实的一面以非常完美、纯粹的形式呈现出来，回到他的精神家园，这其实就是一种回归的过程。在他的绘画中，描绘了杭州、湿地等典型的中国题材，其实并一定非要画中国地标性的东西才能显示中国传统文化。当艺术家对中国元素不断探索的时候，他的视点就已经不同了，这种不同的视点反而能引起大家的兴趣，这反而是艺术家独立精神的体现。无论从绘画语言，还是从内在传达的精神来讲，晨晓的作品有着独立的价值，我非常希望将来晨晓先生能在艺术上取得更大的成就。
邵亦杨（中央美术学院副教授）：我与晨晓先生的经历有一点相似，我1994年去了澳大利亚，两年后去了新西兰，然后1998年又回到澳大利亚。我对晨晓先生画中所表现的艺术世界还是挺熟悉的。这种强烈的色彩让大家首先想到马蒂斯，其实你到了新西兰才会知道这种色彩是真实存在的。火山湖就是那种非常纯净的绿色，我也见过钴蓝色，还有如同世界末日降临前天上的那抹红色，在没有污染的环境之中，大自然原本的颜色就是如此的纯净。以前我觉得只有绘画中才能看到的颜色，其实在没有被人为破坏的大自然里，那种壮观的景象、纯净的色彩是可以见到的。所以晨晓画中的很多颜色，其实是真实的、是源于大自然的。
我在澳大利亚还看到过蓝色的山，以前一直认为山应该是绿色的、棕色的，但是我的的确确见到了纯蓝色的山，我相信晨晓先生也一定见到过。我们经常认为有些事物是中国特有的、独一无二的，其实当你在世界其他角落看到很多风景以后，才知道这些美好的事物不仅仅属于我们这里，不是我们这个民族所特有的，而是大家共同享有的。例如，在新西兰也有富士山，与日本的富士山非常相似，山顶上的积雪也如出一辙。还有新西兰的蓝岛，很像中国的三峡。所以有很多东西都是这个世界共同享有的。就如同一幅美丽的画，所有人都可以欣赏。我认为晨晓先生在画画时，并没有考虑太多中国元素或者西方元素的事情，而是就想把这幅画画好，将他心中的风景画出来。这是一种非常自由的表达，我认为这与晨晓先生的生活经历息息相关。他从中国到澳大利亚，又转到新西兰，他亲历了多元文化交织的过程，所以他的作品就更加自由地贯穿中西，更加自由的表达，我认为这是非常难得的一种艺术境界。所以我觉得他作品最难能可贵的地方就是自由，穿越于中西，穿越于具象与抽象的自由表达。无论是在当代艺术中，还是中国较为传统的美学画面中，我始终相信这种精神的自由表达。
韩劲松（中国美术馆典藏部副主任）：晨晓的艺术是世界性的，印证了“现代主义是世界主义”的观点。晨晓生活在新西兰，但是我们还是从西方马蒂斯的现代艺术、中国传统艺术来阐述晨晓的绘画，并未从新西兰传统艺术和历史的角度来解读。换句话说，晨晓还是属于现代艺术的范畴，所以也就不妨碍我们用西方现代主义的观点来认识它。因为我之前也搞过油画创作，所以有几点感想。
我认为将晨晓的绘画与马蒂斯的艺术关联起来，是很准确的。通常表现主义要强调个人的主体性、主观性，所以画出来的未必都是唯美的形象，有可能是很刺激、很暴力的。在晨晓的画面里，表现性与审美性并存，所以他的画非常耐看。
其次，中国人通常会把表现性绘画做的黑呼呼的，而晨晓用一种极为单纯的色彩描绘出来，像糖果色一样。他的画面中除了大色块以外，黑色也用得恰当好处，这使画面一下变得更结实了，结构性的东西立刻就出来了。不仅有甜腻腻的糖果色，更有一种力度在其中，这都是他借用黑色支撑的效果。
最后一点，我不是太赞同从中国意味来解读晨晓的作品，它就是现代的绘画，将其放到国外，西方人同样会喜欢他的作品，不用非将其归为中国的或者是西方的。
郭红梅（中央美术学院美术馆研究员）：晨晓的作品从题材分类上属于风景画，它不同于大自然本身，不同于风景明信片，而是人类文化显现的结果。在晨晓先生的画中，无论画的是新西兰还是中国，不管描绘的是自然风景还是人文景观，从古今中外的风景画发展史上来看，不管是现实主义还是表现主义，他的描绘对象归根到底都是人。当然从晨晓的绘画风格特征上来看，它还是属于表现主义艺术的范畴。
而对于这样一个已经近乎穷尽的艺术语言，晨晓先生仍然去选择，他是不是有一点知难而上呢？其实，对于表现主义语言背后的文化意义而言，它是永远不能穷尽的。因为表现主义非常独特，它不关心客观自然的真实再现，作为艺术家，应该带着我们转向去关注人的内心世界，表达自己的独特情感，甚至是情绪。刚才大家从艺术语言的层面上已经分析得很透彻了，但是语言背后蕴含的文化意义到底是什么？在我看来，这是一种独特的个人情感，这份纯净、率真、明朗的情感是如何展现出来的呢？其实完全可以从表现手法中获得。比如晨晓的构图，大部分都采用俯视，就如同达利晚期描绘的耶稣基督。通常在西方绘画中，艺术家不会采用俯瞰的视角。因为这是神的观看视角，而非普通常人。而中国天人合一的精神思想使得神在人们心中是完全自由的，既无距离感，又可以剥离出来。晨晓将中国古典绘画中的“高远”法加以转化成了俯瞰的视角，这是对中国“三远”构图的一种新的诠释。虽然晨晓在新西兰生活了近三十年，那里成为了他的第二祖国，但是他对上帝的敬畏之心并没有西方人那么严重，所以晨晓可以以上帝的视角去俯瞰他想看的一切。
还有他画面中的地平线往往抬得非常高，五分之四的空间留给了地面，只有五分之一留给了天空。从这个角度看，感觉艺术家有一些英雄情结，他是刻意这么表现的，我个人感觉中国男性都有英雄情结。他构图中的英雄情结和色彩的纯真正好抵消了，他那种纯形式感就被削弱了，因为整体效果比较均衡，这是他运用两种语言产生的画面效果。除此之外，他有时会舍掉前景的描绘，而置于水平线上的远景面积又很小，这样就会产生一种距离感、疏离感。但是颜色的单纯又会让你感觉亲近起来，所以画面给人的感觉是若即若离的。
刚才王镛老师谈到色彩的单纯性，张敢老师提出色彩语言的主观性、晨晓色彩中融入了中国人的情感，韩劲松老师提到画面中黑色的运用等等，我也来谈谈晨晓的色彩与线条。晨晓色彩的独特在于黑白两色，黑线条、白色块，重复使用的黑色线条不得不引起观看者的重视，而白色块的运用是非常中国的。晨晓非常吝惜使用白色，我经常用中国美学来阐释艺术家的作品，我个人感觉色彩中黑白二色的应用，以及黑色线条的重复、白色块的基调，是他色彩语言的独特之处。
我再来谈谈晨晓的笔触。因为我是学西方现代艺术与批评研究的，所以经常要到国外去看原作。在我导师的带领下，从早期现代主义到后来的当代艺术，我观看了上万件的原作，深知笔触是早期现代艺术的标志。自从19世纪以来，化学工业颜料能够堆积以来，笔触的堆塑感就成为很多艺术家热衷追求的个人风格特点之一。晨晓的笔触很扩大，但相对平滑。之所以这样是因为晨晓追求造型“图像化”的结果，我们知道，自从法国的德波说“当资本积累到一定程度而成为形象”以后，图像就日益受到重视。形象积累到一定程度而成为景观，我们生活在一个景观社会。罗兰巴特和鲍德里亚也提醒我们，我们被图像包围，图像无所不在。那么当一个艺术家追求画面平面化的时候，也就是在追求“图像化”，就会去手性，绘画性，手工性。这样，晨晓在现代主义的前提下，由于去手工手性，去绘画性，使造型和笔触产生类机器生产，类机器制作的效果，因此就迈向了当代性。
最后我想谈的是关于晨晓表现主义创作手法中文化意义的解读。其实无论是表现主义，还是写实主义，这种风景画的表现手法并不仅仅是一种风格或样式的选取，更多的是艺术家作为一种文化背景下的社会人，他对一种文化模式的选择。我们生活在综合性、多模式的文化中，在这种多元文化网络中，你选择了何种文化模式，就意味着你选择了或将你自身界定为何种文化层面的人。
孙国胜（《芭莎艺术》专栏编辑）：我也是第一次看到晨晓老师的画，刚步入展厅让我产生了很深的梦幻感。最初我对新西兰这个国家一无所知，直至听到邵亦杨老师对新西兰的介绍，能感受到她对新西兰的那种热爱。可想而知，晨晓老师一定对那里也有很深的感情，他画中描绘的色彩与新西兰真实环境是完全匹配的，从中感受到晨晓对大自然抱有很深的热爱。紧接着我走到了“中国印象”的展厅时产生了疑问，因为晨晓老师离开中国二十多年，回国后他画的这些中国地标性建筑，例如鸟巢、水立方，它们并不一定代表中国，更多的则是西方世界的一种代表，而且可以看出晨晓老师对这样的地标建筑并没有像对新西兰风景一样的感情。他在新西兰有一种策略性的表达，描绘了很多新西兰的地标，我在想他回到中国是不是也持有同一种策略呢？当然，当今的中国与二十年前晨晓离开的时候有很大的变化，完全不同。越来越多的西方机构、艺术家来到中国做展览，而且都带有某些东方趣味。我倒是很认同刚才马鸿增老师提出的，希望晨晓老师今后在各地巡展的时候，可以多画一些中国其他地方的风景或者标志性建筑，将自己对中国这片土地的真情实感融入到作品中。
研讨会现场
朱小钧（《艺术市场》杂志副社长）：我会从三方面来谈谈晨晓老师的画。首先是感受。贡布里希的名言“高贵的单纯，静穆的伟大”让我感受至深。晨晓作品中表现的火山爆发就是一种静穆情绪的传达，这是我观画最直观的感受。
其次，晨晓画的是什么。晨晓在简历里一直强调他是“深居新西兰至今，吸纳了新西兰的纯净灵气”，一个人只有在特别干净的环境中才能画出这样的画。那样的山川美景，不用电影的后期制作，就能让人感受到单纯、明亮的色彩，所以在这样的环境下，晨晓老师画的就是他眼见的色彩和心中的情绪。
第三点，我要谈谈他为什么这么画。新西兰是一个什么样的国家，新西兰倡导的是什么样的精神？他们称之为森林之神、大海之神，这就是新西兰本土民族长此以往、一贯坚持的自然理念，他们崇尚大自然，强调自然环境与人类之间的关系。所以在这样的文化大环境之下，晨晓老师找到了进入当地艺术市场的一种方式，带有一点装饰性的构图方法，加以强烈的色彩，这也是人们最直观的观赏习惯，从而进入到新西兰艺术市场的最前沿，也被称为“新西兰当代唯美表现主义”。我认为晨晓老师是一位非常谦逊和沉静的人，我不认为他是刻意将某种东方情绪或者中国观念注入到自己的绘画表达里面，我很赞同邵亦杨老师讲的，绘画就是他心境的表达。
王萌（中国美术馆策展人、艺术评论家）：首先从中国美术馆的角度来讲，我们仅是为艺术家提供一个平台，为观众提供不同样式的展览。像晨晓老师这样有冲击力色彩的作品，应该说比较少见。我想对于公众来讲，大家可以通过这个展览更好地了解关于绘画色彩的问题。从学术上来讲，自改革开放以来，中国对西方现代艺术的拓展和借鉴，尤其是对野兽派以来关于纯色和色彩应用的问题是比较少的，而晨晓老师的展览恰恰扮演了文化使者的角色。
另外，他的作品中有一种野和雅的关系，我觉得这很有意思。虽然我没有像邵亦杨老师在澳洲居住那么长的时间，但是前年我们曾经去澳洲做过一个展览，介绍中国1949年以来的艺术。当时在那边待了半个月，我也深深感受到了那种纯净的感觉，让人流连忘返。看到晨晓老师的作品后，让我感同身受。我对《海湾中的色彩》这幅作品很有感觉，赤橙黄绿青蓝紫，让人体会到差异性，让人感受到另外一种文化特质。
再其次，我来谈谈他的身份。在中国古代历史上，都对艺术家有身份的定位，宫廷画家、文人画家等。改革开放以后，随着我们社会重组的方式和转型的过程，艺术家的身份发生了很大的变化，尤其是海归艺术家，给我们带来很多新的东西。晨晓老师属于自由的海归艺术家，其实上世纪80年代他参加了很多重要的国内展览，例如青年美展、体育美展、全国美展等，也画了很多画，当然有一些是比较主旋律的作品。到了新西兰后，他找到了一种非常舒适、放松的状态，这跟以前的创作状态和方法论都完全不一样，晨晓的这种身份让他选择了表现和写意相结合的复合式方法。晨晓将中国写意性的精神融入到他的绘画中，而西方表现主义通过形式的情感化变形之后更多表现的是一种扭曲的世界，或者是一种内心的情感，这跟社会有一定的关系。而晨晓老师的作品更接近一种写意的、畅快的感觉。我读过赵力老师为晨晓写的文章，也谈到他在创作时先是感性的状态，后有一种挥洒畅快的感觉，最后进行理性的修饰。晨晓不同于国内很多当代艺术家，他的作品中没有社会学、文学、哲学所承载的思想内涵，而是非常的纯净。
第三点，晨晓老师在国内做这个展览遇到了很多阻力，他在澳大利亚、新西兰艺术界已经获得了很好的成就，他是新西兰唯一一个以华裔身份进入当地画廊的。人在国外，心系祖国，我想晨晓老师今后在国内的4年、24个城市的巡展计划中，每年差不多要举办六个展览，这是非常大的动作，这是他不断寻求、与中国艺术圈建立联系的过程。这中间会遇到一些问题，比如他的作品在本土是否能被接受，因为晨晓的画总体来讲还是更偏向西方审美，所以这种状态与我们本土艺术的对接，包括展览、批评系统、收藏系统等，或多或少会遇到一些困难和阻力，我想这也是晨晓老师在今后需要思考的问题。
最后一点我想谈谈与我们学术圈对接的问题。我认为晨晓的作品是一种自由化的状态，游离于中国传统与西方艺术之间。我最近注意到一个现象，一些艺术家总在探讨关于人文与当代的问题，有些是从文化学的角度探讨传统与现代之间的关系，形成了一种新的艺术探索和艺术现象。我们国内的批评圈更多地是习惯于分析和研究一些具有社会学、文化学意义的问题，而晨晓先生自由化的逍遥游与这种大环境如何形成一种关系，这应是下一步展览有可能遇到的新问题。我祝愿晨晓先生后面的全国巡展能够取得成功，并且每个展览都可以获得不同的反馈。
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