编者按：
艺术资本和市场体系这两年正成为当代艺术新的推动力量，并迅速影响当代艺术创作的走向和生态，这已经是不争的事实。尽管艺术资本的介入是当代艺术产生了前所未有的活力，通过商业体系和资本来推动的观念也正在成为艺术界的共识，但也在开始暴露出一些危机和深层问题，比如艺术品的粗制滥造、艺术投资过度推动价格上涨、原创艺术的萎缩等。这实际上使中国当代艺术目前走到了一个十字路口。针对这种现状，《艺术地图》编辑部策划了这次研讨会，邀请在北京的重要艺术投资人、收藏家、批评家、学者、画廊和艺术博览会的代表人物进行国内这一领域的首次“跨界”对话。此次讨论会谈到的问题集中反映了中国目前当代艺术和艺术投资的关注点。比如艺术资本对市场价格的投机性推高和市场价格的上升过快，优秀艺术家的劣质作品和当代绘画的粗制滥造、艺术原创生态的空洞化、艺术史和理论研究的基础的滞后，批评的广告化等，已经让一些重要艺术投资人产生忧虑，比如全球最大的收藏家皮诺对中国艺术市场的批评，国内的藏家像张锐等人也已经开始将目光转向日本、印度等其他亚洲国家当代艺术。中国当代艺术的市场热的主要问题是艺术资本只是一
味推动艺术品价格不断上涨，但是艺术原创水平却在不断下降，实质上造成艺术交易和展览表面的繁荣，但艺术创造的生态却在出现空洞化和后劲不足的状态，这些都是值得忧虑的现象。而国内美术教育和理论批评等基础生态的缺失，则是造成畸形的艺术市场出现的根本原因。在讨论过程中产生的一个值得关注的现象是，各领域的人都在进行“跨界”解读，即收藏家关注的是理论体系应该尽快健全，而批评家则希望资本推动的不仅是艺术品价格，更重要的是能够推动艺术创作水平。这种现象的出现，是因为在艺术生态链中，大家都意识到每个环节都是缺一不可的。在中国当代艺术市场萌芽之初，西方买家成为了重要的推手。二十多年后，中国本土收藏家正在扮演越来越重要的角色。是谁制造了天价作品？西方藏家手中的藏品究竟会由谁接盘？中国当代艺术品是否会像古代书画作品那样通过拍卖公司而高价回流至中国？面对这些问题，本土藏家将如何作为？如果中国当代艺术创作失去了活力，变得越来越单一化，那么最终将难逃崩盘的命运。通过这次研讨会，一些重要的本土收藏家首次全面表达了他们目前的基本想法，他们并非是盲目介入艺术市场，他们都有着自己的理性思考和清醒认识。而他们这种负责任的态度以及全盘角度的考虑，则让我们看到了中国当代艺术市场持续发展的希望，并使中国当代艺术在未来走得更好！

时间：2008年3月
地点：798艺术区 料阁子餐厅
会议主持：朱其
与会人员（以发言顺序为序）：
朱其（批评家、策展人）
何炬星（民生银行品牌管理部总经理）
董梦阳（艺术北京当代艺术博览会执行总监）
张锐（收藏家）
赵力（中央美术学院副教授）
郑林（当代唐人艺术中心负责人）
李峰（中国民生银行）
翻译／杨丰颜、孟宪煜、莫迪

朱其：当代艺术的道路一直比较坎坷，从最早的“血腥暴力论”，到“西方人的春卷论”，最近又有新的“阴谋论”和“胡搞论”，当代艺术能够走到今天，其实是经历了几代人的努力。中国本土收藏家对当代艺术的介入也越来越多，力量已经超过了西方收藏家。但是现在大家也能感觉到艺术市场和艺术创作中存在很多问题，比如说一些当时在85’新潮时期很优秀的艺术家，现在在市场的追捧下出现了生产劣质作品的倾向，有一些三四流的艺术家也趁着现在火爆的市场行情拼命“生产”，甚至一些其他领域的人也以当代艺术的名义进行所谓的“创作”。值得关注的一个问题就是，近两年新加入艺术界的收藏家已经占了艺术总人口的70％，85’新潮时期和90年代艺术界的“元老”其实只占了30％，新加入的群体带来了大量的资本，包括媒体的关注，这两部分力量其实在左右着当代艺术的走向。像何总和张总，前段时间也在呼吁当代艺术应该加强理论方面的建设，我也承认这两年批评家和理论家的士气有些低落，的确，这两年画廊和拍卖等市场操作一直是走在前面的，理论方面相对滞后很多。而且现在的运作体制也是围绕着资本投资和市场销售为主的，不是以学术评价作为支撑，甚至有些批评家也去开画廊了。大家可能也都在跟上节奏，但跟上的都是市场投资的节奏，还没有真正发挥理论的作用。以美国为例，他们在“二战”以后，通过商业投资来推动艺术，这种运作还是非常成功的，他们推出的商业价值很高的艺术家也基本是得到学术认可的，不像中国现在，商业推动下的艺术就比较混乱。我个人认为，艺术不可能完全靠国家体制来推动，也不可能只是靠江湖的自发性来完成。我觉得现在当代艺术已经走到了一个十字路口，这个时候就需要艺术资本和学术体系有一个沟通。怎么样通过我们的力量来起到一定的作用，这是需要大家来思考的。

解决当代艺术标准的理论问题的紧迫性

何炬星：中国当代艺术要解决的是一些基本的问题。当代艺术这几年的发展历程，已经表明了它是非常了不起的，在这么短的时间里，不仅受到了广泛关注，而且还触及到了社会生活、国家文化前途等重要问题。我觉得现在当代艺术存在三个基本问题，一是理论问题。现在的理论没有形成一个体系，这几十年只是开了一个头。美国用了两百多年才解决这个问题，中国当代艺术一共才发展了多少年？从实践到理论再从理论影响实践要有一个过程。第二是资本的问题，我们要从中国特色的社会层面来分析这个问题。怎样去解释一个暴富的人可以买很多辆悍马车而不买艺术品呢？社会层面的文化构成，以及财富层面的“优雅”意识，都是重要原因。如果简单统计财富就断定中国当代艺术有很多买家其实是不成立的，因为文化构成太单薄了，他们可以买很多奢侈品，但不一定会买艺术品。

朱其：你刚才提到了“优雅”意识，我觉得中国目前的收藏家买艺术品的时候还是会挑选一些优雅的作品。我这次去意大利，发现美第奇家族在18世纪的时候，请一些艺术家为他们家族的成员画了一些肖像，有很多都是感觉很变态或者带有神经质的，我觉得那时候贵族才真正产生了，他们可以接受优雅的反面，但目前中国这种阶层还没有形成。

何炬星：我周围有很多收藏家，他们刚刚介入当代艺术品收藏的时候，买的都是一些画面很漂亮的作品，但是具备知识以后，有八成的人都能跨越到当代艺术品中。不是所有的人一开始就能接受观念绘画摄影、雕塑和装置作品。所以既不能过于乐观地判断财富和艺术品市场之间的关系，也不能忽视随着文化构成的成长，中国艺术品市场有无人能比的前景。第三，判断当代艺术要有一个长远的认识。之前有很多人问我，08年当代艺术怎么样？我对所有的人都说，有那么悲观吗？当代艺术其实才刚刚开始，我觉得它很有可能会成为中国美术的主流。这是一场“持久战”。每个人都要做好长期发展的准备。不论你扮演的是哪个角色，你都要首先找到自己的“发动机”，你肩负的义务有多重，你的“发动机”就应该有多强大，然后我们踏踏实实的去“长途跋涉”。第四，文化缺心眼有蔓延至高官和科学家的危险。有两件事非常可笑：上海市市长在人大会上非常高调的宣称上海要建一座迪斯尼乐园，他觉得这是一件值得说并且作为市长是无比光荣的事。其实据我所知他很有文化年轻有为又不保守。为什么对搬来一个迪斯尼宣布得这样豪迈和自得呢？我想只能解释为：在某些官员的荣辱观中没有“以搬为辱，以创为荣”的意识的缘故；另外，我还听说山东要投三百个亿来建立一座文化城，居然有很多院士签名倡议，我觉得这些科学家的文化缺心眼简直到了浅薄的地步。由此看来，当代艺术发展的发展历程不见得那样简单和轻松。

朱其：你刚才提到了一个很关键的点，就是语言形式的“共享”。

何矩星：这种可以共享的全球性语言一定会被中国人所使用，而且使用得很光明磊落。另外，我认为艺术品出现高价没什么可怕的，谁都不傻，大家都能看的明白。就像股市刚起来的时候什么阴谋都有，而且比艺术市场里的阴谋大得多，后来随着逐渐发展，股市也变得成熟了，虽然中间也有人跳楼，很多人为此付出了代价，但那注定是一段插曲，经济规律是客观存在的。所以当代艺术要解决的基本问题就是，判断它长久的规律，以及认清这种判断的基础。

张锐:我们现在拉着收藏家进艺术市场，用的是什么方法？都是说你进来投资赚钱吧，但是如果没有赚到钱的话，他们就没办法接受了。

何矩星：有些时候资本对艺术品投资风险是低估了的，他（指投资人）可以容忍自己的股票赔得很干净，但是他对艺术的投资，就不能承受这样的风险，就像张锐刚才说的，大家都说投资艺术品是能赚大钱的，这都和这种引导有关。其实艺术品市场是有风险的，但是也可能是高收益。其实收藏艺术品是你精神生活的一部分，如果把自己所有的产业都不做了，几个亿完全投在艺术品上，这样是不对的。

超越“买教训”式的艺术收藏

朱其：我这次去欧洲做展览，发现那里的人只要是大学毕业，即便不是艺术专业，他们对艺术的理解也基本能达到六十分，这个群体其实占了欧洲艺术人口的70％，但是在中国，人们要么是完全不懂艺术，要么是很懂，占中间部分的很少。这个群体的启蒙问题不解决的话，中国的艺术永远是个怪胎。所以现在很多人只能从“买教训”开始来学习艺术。

何炬星：我从国外的一些收藏家身上看，他们买艺术品很多都是从自己的喜好出发，但是在国内，很多收藏家都会问我一个问题：“这个人会起来吗？”这是很大的一个差别。另外，资本对当代艺术的介入其实并不健康。介入的时候他们一般都会非常主动，但一旦有风吹草动的话，“撤退”的也非常快。其实这也是一种投资，跟其他的投资是一样的。

董梦阳：我最近也在想，中国的艺术教育是非常缺失的。比如在欧洲，随便一个博物馆或美术馆里，都能看到好多小孩在那里参观，他们对艺术的鉴赏能力，基本都算是融化在血液里了，但是中国人跟艺术的关系基本上都是通过“一夜情”(钱的原因)产生的，（笑）先接触了再逐渐产生感情。可能真正要建立感情，还需要二十年的时间。虽然这个启动有点畸形，但还多亏了有这样一个启动。在西方也有很多人也是因为钱才进入了艺术，但他们最终也可能会成为一个终极的收藏家，把作品捐给了博物馆，在这个过程中他们对艺术爱不释手，而且又有其他的产业来支撑艺术品收藏，这本身的过程也是一个教育的过程。中国的艺术市场很多事情都是以很畸形的姿态出现的，先有了拍卖才出现画廊、博览会，但是也有人可能会在这个过程中喜欢上了艺术，所以对今天的中国人来说，接触是最重要的，还有艺术教育，也需要慢慢的跟进，不能拔苗助长。《三联生活周刊》上说，论发展速度的话，现在中国的一年是美国的四年，但即便是这样的话，我们要追上美国至少还需要二十年的时间，而这段时间又是一代人的教育。包括我现在做博览会，我需要去看一些顶级的博览会，但是总
看我也堵得慌，就像一个农村人总看“Fashion Show”（流行秀）一样，你看多了也没用，回家好好做吧，知道什么是最好的就行了。有些东西学也学不来的，需要全社会的共同进步所以我们得看到一些差异性的存在。中国每天都在发展，我觉得这就很欣慰了。

朱其：董梦阳说到了一个历史进程问题。中国当代艺术这个“局”是怎么开出来的？一部分就是方力钧这些人，他们把事情做到了七分，为什么只有这些人才能打开这件事？是因为一定要把事情做到十分的人是很难出作品的，而且社会变化又那么快。所以最后只有这个群体把事情做出来了，他们有点另类又有点前进，符合了这个时代的要求。

董梦阳：我觉得在中国做预言家是很难的，因为一切的变化都这么快。在中国没有什么规律和模式可循。

朱其：其实中国当代艺术的队伍已经不是85'新潮或者九十年代初期时候的那个队伍了，既然已经那么多人加入进来了，那么现有的队伍是不能再解散了，像张锐已经扔进来一个多亿了，（笑）所以还是要形成一定的对现实和历史的重新认识，这样的话在现有的资源上应该可以做的更好。张锐最近一年买的东西应该不比希克少了吧？你来谈一下自己的看法。

张锐：我印象很深的一件事，2003年的时候有一次和一些艺术家一起吃饭，我说，现在买艺术品的都是不懂艺术的，懂艺术的都不买艺术。曾浩跟我说了一句话，他说你今天可以不懂艺术但去买艺术品，但要是明天你还不懂艺术再去买的话，那你就是傻子了。一直以来这句话对我都是一个触动。这么多年以来，我通过买艺术品进入了一个艺术史的领域，通过这个领域，我又产生了对艺术家和艺术品的评价。这对我来说是一件非常快乐的事情。我比较倾向于当代艺术要表现的内容应该是要有批判性的，如果没有的话，宁肯回归到所谓美的、优雅的境地，还会有更多的人去热爱它。因为现在有很多人买当代艺术品，但他们不知道为什么要买这些东西，他们想的其实就是要赚钱。前段时间有很多人都在批判8 5 '时期的艺术，认为那时候的作品都是模仿的西方，但我个人认为这是一个必经的阶段，没有这个阶段就没有今天。我认为当代艺术作品最好的阶段就是从
上世纪80年代到2000年，这也是中国当代艺术没有市场的时候。而今天的市场还原了一个公正，给了他们一些慰籍。但同时市场也变成了一个脱缰的野马，在各种利益的驱使下已经完全偏离了原有的轨道，当年的艺术家已经功成名就了，或者说被“招安”了。刚才还说到一个美育的普及教育问题，为什么会出现这样的现象呢?中国的社会形态就完全是跳跃式的。封建社会之后，一下就到了社会主义的初期阶段，这种跨越式的发展，造成了当代艺术在群众中认知基础的薄弱，所以要看有多少人爱当代艺术？我相信更多人还是喜欢杨飞云和王沂东这种类型的作品，但是这种（指古典艺术）审美情趣还没建立就被颠覆了，颠覆到最后就只剩下钱了。

何矩星：颠不明白的时候钱说话。（笑）

批评的公正和诚信

朱其：我最近发现一个现象，近十年内进来的收藏家，他们的价值取向和审美标准还是趋向80年代的批判性与斗争性，但是85’时期的元老却觉得这个事情已经过去了，这中间是有心理落差的。

张锐:我相信不是说85’过去了就停止进步了，而是说，当代的艺术家到底有没有找到中国的当下问题，这是最重要的。你认为中国当下问题是卡通吗?我认为不是，中国当下的问题太多了，今天我们就可以看到民族之间的冲突，藏独、台独都出来了。还有社会贫富分化之间的矛盾。我们现在有多少艺术是关注了时代？没发现问题又非要扭曲着表达什么呢?这些都应该是批评家来说的话，但现在为什么批评家的声音太弱了？纵容了一批又一批的艺术家制作出以后来看是毫无价值的东西。

董梦阳：也要给我们艺术家一点时间，因为大家苦的时间太长了。

张锐：我认为不是给他们时间的问题，时间对每个人来说都是公平的，能不能在有效的二十四小时里把他关注的问题反思一下？

董梦阳：我不认为他们不思考。

张锐：他们思考什么呀？他们根本就没看这个社会的现实，而是在看市场，看光头卖得好就画光头，看毛主席卖得好就画毛主席。

朱其：你已经把穷艺术家变成了亿万富翁，他们还怎么批判和斗争啊？他们已经没有愤怒了。（笑）

张锐：市场是由艺术家、批评家、策展人、画廊、美术馆、收藏家构成的。在这个链条里除了收藏家是业余的，其他都是专业的。只要这个链条链接起来，去坑害收藏家那太容易了。（笑）因此，对收藏家来说，当务之急就是应该建构一个学术上的考量标准，然后我们（指藏家）每投下的一分钱，应该是让真正的艺术发扬光大，让那些伪艺术慢慢从市场消失，我认为这是收藏家义不容辞的责任。同时，收藏家靠什么来提高自己的辨别能力呢？他会听取大多数批评家的意见，然后综合自己的考量，观察有哪些作品在哪个时期进了美术馆。

朱其：我觉得现在出现了很多收藏家对批评不信任的问题，他们只能自我启蒙。

张锐:坦率地说，我怎么信任啊？举个踢球的例子，过去批评家扮演的是裁判的角色，但现在你忽然发现批评家自己带着一队人上场比赛了，而且还在充当裁判！这让人怎么相信啊？（笑）

朱其：批评家丧失话语权这有两个原因：一是自己的研究没做好，二是他确实缺乏资金的支持。

郑林：我觉得现在有一些艺术家，反而比批评家更有前瞻性和方向，就是如何来分辨的问题。

朱其：我是经历了1989年以后的转变过程的。客观的说，批评家的知识背景以及对世界艺术的了解，在1998年以前是落后于艺术家的，因为那时候国内的批评家出国的机会很少。现在有很多艺术家要么是用后现代主义的形式，要么是靠本能来做艺术，他们要想真正有突破，还是需要对这一百年以来发生的事情有一个了解，这种思考也需要批评家来帮助他们完成，但批评现在已经成为了一种包装，完全围绕市场来运转。

郑林：批评家这个圈子正在慢慢的丧失话语权，这才是最严重的问题。艺术收藏的全球眼光，以及重新建立市场共识朱其：赵力这两年转到市场研究上，是不是因为觉得学术引导不起作用，所以转到市场引导上来了？

赵力：完全是个人兴趣。我开始的时候学美术史，觉得有很多问题没有解决。一个美术史是由不同风格组成的，中国古代人怎么写美术史呢？那时候都是传承式的美术史，就是什么东西都是有根源的。而后代人呢，对前代美术史有一个接受和继承的过程，由于后人的不同理解，艺术史形成了很庞杂的结构。后来写博士论文的时候，我发现了一个问题：你去了解一个问题的时候，一定能发现它的相关性，这个相关性还不完全是风格的关系，而是一个艺术家怎么活着的，和谁发生了联系，某个人的作品可能引起了一个新的潮流。中国古代的收藏家和现在中国的藏家有所不同，但和西方现代的收藏家有一些关系。他们会有一种物质上的交流，可以相互观赏艺术作品，因为当时没有博物馆，所以要通过交流的方式去宣传和展示各自的艺术资源。收藏家不仅是买大量的传统作品，还去买他们生活的时代所承认的好的艺术品，那么这样就形成了一种复合性的定西，从这里面可以看出，越是经济繁荣，人对自我和当下的肯定越明确的时候，这个时代对“当代”的承认就越大，这在收藏家身上表现得特别明显。这种情况下，很多的收藏都是成系统的，所以这种系统就能改造另一种系统，也会间接的形成对传统的另外一个重建，我觉得这个重建特别得有意思，所以就转到了对收藏的研究这个方面。现在像哈佛、剑桥这些名校，也都有学者在进行这方面的研究，他们认为这是在研究社会的丰富的文化现象。
《艺术地图》组织的这次讨论我觉得很有意义，其实刚才我们谈到的这些问题是很复杂的，有些像重新寻找路线图。我之前一位大家都会从自己的出发点来讲问题，但今天在座的各位都是在“跨界”讨论一些问题，像何总和张总，都提到了批评的问题，我觉得这是非常重要的一种讨论。关键的是，在讨论中我们应该逐渐建立一种共识，但是现在的很多讨论会，跨界以后会导致一种相互的推诿，造成身份感不强了。近两年， 我和我带的二十个学生， 一直在研究A R TNEWS上推出的收藏家榜单，他们每年推出二百位。我们把1996年到2007年的收藏家都整理出来，然后做跟踪研究。研究方式就是做一个表格，把藏家的姓名、行业、地区、国籍、藏品等详细情况罗列出来。这十几年的收藏家研究下来，我发现他们从事的行业比例关系逐渐在发生变化，开始的时候制造业的比较多，后来转到金融业，像房地产、通讯等新兴行业，这是一种身份的变化。还有一种变化是地域性的，开始可能是以欧洲和美国为主，然后逐渐全球化。收藏内容也在变化，最初是什么都有，然后趋向于当代艺术，这个改变的转折点是2002年。1996年的时候收藏当代艺术的藏家占53%，到了2006、2007的时候已经占到85%，那么我们可以发现他们的收藏趣味发生了变化，这两百个人的购买力加起来已经占到37%-38%，这也整个改变了原来的生态。另外一个问题，张锐说要做专业的收藏家，这主要是知识系统的问题。西方从18、19世纪开始，追求艺术上的根源，逐渐形成了艺术史内在结构的知识系统。 18世纪开始，西方列强开始控制全球，从霸权主义上来讲，他们建立文化中心的表象是建立世界文化史的博物馆，包括亚洲、拉美、
非洲的。这个博物馆系统建立起来的话，西方藏家以后会分不清楚什么是自己民族的，什么是别人的，他们会具有一种统筹的双重性，在这个基础上他就会收藏中国的当代艺术。我知道还有一点，除了这些收藏中国当代艺术的，西方收藏中国传统艺术品的人更多。

何矩星：国内也有一些收藏传统艺术品的藏家，他们手上的东西根本不拿出来。赵旭曾经跟我说，你知道我为什么喜欢当代艺术吗？因为当代艺术很好玩，我买到一件东西，大家可以一起讨论、共享。但是大家在买到传统艺术品的时候，经常是藏着掖着，生怕被别人说这是一件赝品。

赵力：我知道你们收藏家也经常聚会。收藏家群体化的目标是形成一种更大的共识，我们经常说的一句话是，伟大的艺术家和艺术品都产生于伟大的共识。当代艺术需要我们建立成一种共识，这样才会形成一种力量，但关键的问题是艺术家对于共识，包括通过市场所形成的作用力要有反作用力，他要承受这个压力。艺术家承受不了这种压力而去做商品画的话，就跟开一家餐馆没什么区别。这个时代更需要创造性的思维，当然这句话说出来容易，但对于艺术来说挺难的。

郑林：任何事情的发展都有一个过程，艺术的发展就是突破再重建，然后再有新的突破。中国当代艺术的发展，就是把时间和破坏度压缩了，所以我觉得每一个角色都应该有一个清醒的认识。不能说原来的东西不好，它是一个历史的点，但你不能把这个点无限的放大，这就是错误的了。我们最早在曼谷建立画廊的时候，也是从传统走到当代的。在2002年的时候，我们的客户群体大概有一千人，当时做的展览也都是雅俗共享的。随着不停的淘汰和改变，我们后来的客户越来越高端，可能只有二三十人，但都是一些大机构，或者全球顶级的藏家。当然这不是一个坏事，我们还有引导收藏家的目标，因为90%的收藏家的目标都是为了赚钱的。另外10％的人群是为了理想来投资艺术的。现在要运作的机制就是以商业来养活学术。

朱其：我觉得画廊应该是一个很关键的机制，因为现在各条线的人都是因画廊而交叉的。

郑林：我们得承认和西方的成熟画廊体制是有差距的，这些问题可能还需要时间来解决。但这个时间不像我们想象的是五十年或一百年，我觉得这个时间可以缩短，在这个过程中，资本推动所产生的效益会更大一点。不

支持学术的基础研究，市场升级缺乏后劲

朱其：我们的出发点还是希望能够尽量在维护市场以及现有制度的前提下，有一个新的宏观的认识，要想完全引导到像美国那样正规，好像暂时也不可能，但至少可以比现在做得更好一些。

张锐：现在很多艺术家就和工厂主一样，所以他们一定是有竞争的。我认为艺术家的核心竞争力就是他们的创造力。从去年开始，我对中国当代艺术的关注力在下降，原因有两点：第一，艺术品的价格直线攀升，现在国内美院的学生，刚毕业作品就卖到十万、二十万；第二，艺术品的质量直线下降。我们把目光放在了亚洲，我们最近要去印度，去年年底去了日本。日本最大的拍卖公司的老板对我们说，日本在这十多年的时间里，找不到一个当代艺术的收藏家。日本的画廊都转向欧美发展，本国没有市场。

朱其：你现在好像有一个新动向，就像买鸡蛋一样，觉得中国的“鸡蛋”已经不好了，要去买印度或日本的“鸡蛋”。（笑）

张锐：我必须重申两个基本理念：首先艺术是无国界的，我不是一个民粹主义者，一开始我就不认为自己是一个中国当代艺术的收藏者。第二是艺术无价，但是艺术品有价格。当价值和价格严重偏离的时候，我有权拒绝购买，这是理性的选择，而不是说我不喜欢中国的当代艺术了。

朱其：在国家或者学院体制没有给基础生态提供足够的资金支持的情况下，收藏界能不能拿出0.01%的资金来支持一些基础研究？现在中国的艺术市场有些畸形发展，是因为没有一个基础生态，这个基础生态包括两个部分：第一就是一些基础启蒙工作，包括支持一些出版、教育等，这是解决70%艺术人口的知识问题；第二就是基础研究的问题，包括油画的语言问题。

赵力：国外的购买行为一般分为三种：收藏、投资和消费。这三种类型他们正好和我们相反，国外购买艺术品的基础面就是消费，这个基数很大，然后是想买画赚钱，第三个层面才是收藏，不是谁都能做收藏家的。而我们中国的情况正好相反，先开始收藏，然后进入到投资，接着再有更多的消费性的人群进来。

郑林：最近这半年，西方的艺术机构、收藏界也是越来越关注中国当代艺术了，他们还组建了专门的团队来考察。被ARTREVIEW连续五年评为全球最大收藏家的皮诺，前段时间也来了，他去了张晓刚、刘小东等艺术家的工作室，看了之后他说，两米乘两米的油画要一百万美金，我想买但是买不起。他还笑着跟我说，看样子，要想收藏中国当代艺术，我还要重新出来工作才行。因为他已经把自己的奢侈品企业的管理工作交给他儿子了。还有巴菲特的儿子也来中国考察，因为巴菲特组建了一个十二亿美金的艺术品收藏基金，这次来也是我们安排接待的。

张锐：皮诺回到法国以后，对中国当代艺术几乎没有说一句正面的话。艺术资本除了推动价格上升，也应该推动艺术实验

赵力：刚才谈到了一个艺术家的核心竞争力问题，艺术市场的全球化就出现了所谓的中心，就导致了一个中心定价的问题。像拉美的艺术在六十年代的时候，因为它的整个意识形态的是反美的，所以以拉美文化思潮带动出来的拉美当代艺术，是很丰富和多元的，但是到了八十年代的时候，这些作品开始走向市场，到了美国、伦敦等地方拍卖，产生了成了很高的价钱，就导致了拉美本土艺术逐渐向市场标准靠拢的现象，形成了一种单一化的倾向。目前中国也是这种情况，中心定价的问题影响到了国内的创作走向，而且这种方式有杠杆性。

朱其：我觉得是在消灭一个多元生态，从1994到1998年的时候，中国艺术生态还是很多元的。

张锐：当时什么都不赚钱，所以鼓励实验。

朱其：当时也有赚钱的，参加威尼斯双年展的那些人，1995年的时候都挣到一百万了，但是当时还有人在抵制这件事情，但现在几乎没有人抵制了。

赵力：对于这样一个悖论性的结果，我们要反思全球化是不是一个正确的方向，如果这是一个大势所趋的环境里，怎么样来进行一个多元化呢？多元化有什么创造力？

朱其：以前的艺术创造，是依靠江湖与艺术家个人生活的对抗所产生的结果，现在的投资就等于全部来收割这个成果。那么收割了以后，你让艺术家现在再来遭遇一次九十年代初的状况，肯定是不可能了，他需要在新的消费社会找到一个新的生活方式，现在这样的生活方式已经出来了，我觉得现在需要有一个基金会或者赞助艺术项目来支持。

李峰：什么是艺术的核心竞争力？其实这是需要有人来裁判的。艺术的裁判应当是批评家，而批评家必须是独立的，独立才能公正，才能评判。批评家的独立公正是建立在经济独立之上的。现在总在批评批评家，实际上应该追究到底，批评家其实是明白的，就是不能说也不敢说，说了经济来源就更窄了，是我们的制度有问题。不仅这个圈子的制度，整个社会对知识分子的制度都有问题。

郑林：我觉得亟需的就是在中国这个范畴里建立一个国际品牌，把国外的当代艺术引进到中国，同时把中国的当代艺术推广到国际上。在理论上需要建立一个高端的文献资料库，甚至可以请国外的批评家来对中国的当代艺术家进行个案研究。大家完全可以在一个国际平台上做事。

朱其：现在市场只是要求大家在现有模式下复制、拷贝，主要是重新建立一种基础生态的问题。

张锐：我曾经经营过高级时装，为什么高级时装最后会死掉？其实跟艺术一样，捧场的人越来越少，而制作的人越来越多。现在去看很多展览，坦率的说你进一个画廊，经常会感觉就好像另一个画廊的翻版。

朱其：清代中期的写实技术很好，但是为什么后来民国的人比他更优秀？因为后者提出了一种新的生活经验和价值观念。到最后之所以左翼革命的绘画又出来了，是因为他们在价值观上更先进，所以最终能够在中国社会有影响，说到底还是观念和价值观的问题，而不是一个技术问题。但现在大部分收藏家还是在盯着技术层面买作品。

郑林：我打个最简单的比方，有很多收藏家，他一年拿出来一个亿人民币来收藏作品，可能一个亿很快就用完了，因为现在很多明星的作品都很贵。但如果这一个亿给我来用，五千万的话我就可以把中国当代艺术推到一个很好的位置上去，可以做出很多项目，而且还能收藏很多特别好的作品。这是一个资金怎么用的问题，用在哪一个地方，做什么有意义的事情。

朱其：现在就是把价格推上去了，但没有把艺术水平推上去。

董梦阳：我觉得博览会要是把画廊做起来了，那么画廊也会推动艺术家，这样就会形成一种良性的循环。现在的博览会已经越来越像一个综合体，融合了双年展、艺术节甚至拍卖会等各项内容。

李峰：在中国，现在大家在做的许多事情，实际上是在摸索一个自己的模式，只不过这个模式是什么现在还不清晰。创作艺术作品的艺术家之外，策划、媒体、画廊、博览会、收藏家……其实各个环节的储备基本都已具备，差的就是怎样把这个模式磨合出来，不那么短线，且更有效率。此外，中国的事情必须靠中国的经济实力和中国自己的人才。4月9号香港苏富比Estella的收藏专场我统计了一下，收藏不足三年的作品占24%，即将近占四分之一，收藏不足十年的几乎占100%了，再联系去年秋天轰动一时的伦敦菲利浦Faber收藏专场拍卖，也是有过半以上的作品收藏不足十年。这说明什么？中国艺术家老想着把作品卖给外国人，这样就踏实，其实是不对的。外国人不卖画，这是神话。卖画给谁不重要，重要的是看买画的人或机构愿不愿意为其收藏做工作。而买了画的人也不是不能再售出作品，看卖出的对象，如果能够推到重要的收藏家或艺术机构那里，还要欢迎呢。推到拍卖行那里，显然是为了赚钱了。他们为什么卖掉这些作品呢？而不是选择捐赠给美术馆、博物馆？大家知道，这在国外是可以避税且带来声誉。这背后还有一个原因，那就是中国当代艺术被认可的还不是那么足，还不能带来足够的荣耀或资金。谁能真正力主来推中国艺术，使它达到足够的高度？我想恐怕最终还是落到中国人自己头上。

朱其：刚才各位都谈到了自己的看法，我相信中国当代艺术要想在未来走得更好，是需要整个艺术生态中的每一个环节去努力的，这次“跨界”的讨论会，还是让我们看到了更多的希望。