一　　

真艺术总是真感人的，对于感不了人或人感不了的艺术我总觉得靠不大住。世信的艺术就好得明明白白，即用不着注解、也不需争辩。他长期在贵州工作，对于大山里的人们满怀深情。山里人穷、落后，但是他们穷得坚强乐观；他们野，但是野德直率和自在。艺术家喜欢的往往是自己性之所近，世信自己的性格就很直率和自在，所以他表现得得心应手、精彩照人，你几乎立即闻得到他们的烟气和米酒味。似乎看到了那种纯为自己跳的舞和只给情人唱的歌。世信的另一领域是往古的诗人和哲人屈原、司马迁，和王阳明的造型似乎颇为怪异，但那种忱挚、执着，那种巨大的精神力量都是实际的。他继承了陈洪绶、任谓长的优秀传统，而又出新意臻于读造，这是拜托了欧洲范篱充分吸收中国长出的可喜成果！我认为这种艺术必能自立于天地之间，具有长久的魅力。

——钱绍武：《94田世信雕塑展》序言

二　　

在当代中国雕塑界，田世信是一位有着独立个性的艺术家。他不像有些人那样追赶所谓“世界潮流”不断改变自己的风格，以迎合艺术市场的需要；他也不像另外一些人那样，忙着接受各种城市雕塑“订件”，做一些违背自己意愿的“作品”。他在北京郊区的工作室里默默地耕耘着，凭自己的生活积累和体验，用自己的智慧和技巧构思、创作，在原有风格的基础上作各种创新的尝试，每件作品都匠心独运，精心锤炼，别出新意，受到同行们的尊重和社会的好评。

田世信有丰厚的生活根底，有广泛的艺术视野，并善于吸收和消化各种艺术资源，因此他的作品有充实的内容，有鲜明的个性风格，他把从民间艺术中吸收的养料提炼出具有现代感的语言，他把欧洲古典写实雕塑技巧和中国传统雕塑写意手法有机融合，他借鉴西方现在艺术语言的象征性、表现性和某些抽象性……一句话，他从自己真实的生活感受出发，根据每件作品的需要，自由地驰骋在艺术的大天地里。

作为雕塑家，田世信对材料有特殊的敏感。陶土、不同材质的石头和木料、大漆、青铜……他根据不同材料的特质酝酿和构思艺术形象，用“这一块”材料做“这一件”雕像。还有，由于他在绘画领域也颇有造诣，他对平面塑造和色彩有浓厚兴趣。他巧妙地把这些修养用于雕塑创作，例如他很注意用雕塑体积表面的光影和色彩效果，来强调雕塑语言的表现力；他在处理民俗题材时，往往采用民间雕塑手法，在一定建筑空间里安排处于活动状态的人物，形成如情节性绘画的“雕塑画面”，赋予传统民间雕塑形式以现代神韵。

——邵大箴《力和美的交响——田世信的雕塑艺术》2006年 11月 7日《人民日报》海外版

三

田世信是具有艺术才情的，但是在他的艺术创造中起着更有为主导的作用的，这就是所谓的精神力量，是他强旺的生命精神使得田世信的艺术生命得到充分的生发和展开。

在当代雕塑艺术之中，田世信的艺术澎勃着一种强旺的生命精神，这个生命的源泉不是来自文明和都市而是来自山野和蛮荒，因此在某种意义上说，田世信的艺术是文明性和自然性冲突的结果。

在这个意义上说田世信的雕塑艺术是生逢其时的，这既是时代的内在精神激发了艺术家的创造力，也是艺术家的创造力呼唤了时代的精神。这种艺术与时代契合的关系我们在西方的文艺复兴中曾经看到，在中国的秦汉艺术和五四新文化运动中也曾经看到。他使人相信艺术史其实就是人的精神史、艺术家在精神上其实就是人类中最为敏锐的分子。

处于乡土性艺术创作阶段的田世信，在艺术资源上是丰富而完整的。感觉资源，文化资源，原始艺术资源，民间艺术资源等使得他的艺术在形式和内容上都非常充实。在田世信的乡土性艺术作品中，我们可以感觉到他对感觉材料由官感感觉到精神感觉的处理过程，这一点对于他的艺术能由乡土性而发展成为东方性是很重要的。

1982年之后田世信乡土主题进入了新的时期，在形式上展开更大的空间，在构成上也更加丰富，在语言方式上则有叙说而成为表现。在作品的精神意义上他强调了共时性和超越性，从而使自己的作品具有了穿越时空的史诗意义。雕塑家隋建国说得很好：“他是作为‘中国乡土’塑造一首凝结在岩石、陶土和青铜中的史诗。”

25年的西南山地生活使他与粗犷淳朴的山民血肉交融。因此，出自他神奇的双手中的山民雕塑形象，超越了一般乡土风情的情趣小品状态；凝重粗犷，成为西南山地人生命激情的真实写照。25年的山雨山风已经渗透了田世信的身心，并持续地在他的生命中鼓荡。

通过对山民生活的深入挖掘，天使心向我们呈现的是他对“人”的生命状态的思索，是他借山民形象表现出的对人们生存其中的现实世界的洞察。

《山音》《老子》《屈原》《司马迁》《颜真卿》《王阳明》《谭嗣同》《秋瑾》等中华民族优秀分子的系列肖像，现实田世信的

雕塑艺术已将乡土艺术推进了一个前所未有的、崭新的境界。他是在为“中国乡土”塑造一首凝结在岩石、陶石和青铜中

的史诗。

——隋建国《乡土·中国》

五

田世信的作品，以其独特的一段人生的现实体验而令人瞩目。在贵州的崇山峻岭之间，贵州的山民们生活在一个完全自然的状态下，从自然美的角度看，如同仙境般的世界中，而从人的生存条件来讲，有些地区又是多么的潮湿、寒冷，那里的各种物种由于终年少见阳光，在体量的大小上与其他地方相比都可以让人感到普遍地略小一些。

山民们的山歌除了用于寻找自己心上人的需要之外，还使身处其中近 20年的田世信对于有关山民的生活体验更加深入，令任何一个艺术家在此方面都无法与其相比。再加上田世信出众的艺术才华和勤奋不怠，才是我们今天有幸能够看到这样的木雕杰作。

六

田世信反应贵州少数民族的雕塑开始转变这种风气，尽管他是一个高产的雕塑家，他在雕塑上涉及的面比较广，但我们认为，他在关注、表现少数民族生活方面所做的开创性的努力是最为重要而且无人替代的。

他始终不是一个风格主义者，不是为了创作才来表现少数民族，对他而言，少数民族不只单单作为表现的对象和题材，而且是精神世界上的呼应和沟通；少数民族也不只单单作为艺术的语言方式，我们可以说，正是有了田世信这些优秀的作品，中国才有了真正意义上的表现少数民族的雕塑。

——孙振华：《雕塑空间》

以田世信为例，他的早期作品《侗女》《苗女》《欢乐柱》为中国当代雕塑开起了另一个新的方向，即表现出对中国少数民族生存状态的关注。他对少数民族的表现不是猎奇性的、装饰性的，而是精神性的。

——孙振华：《论中国雕塑的现代性历程》

七

田老师还有一个特点，就是你的创作别人不可替代。现在很多雕塑家往往自己想一个构图，让学生去做，风格、语言全流失了。这就像我说话别人复述，但是这种复述不能把我的话声情并茂地复述出来，因为语言还是一个情态的东西，手势、动态和表情都是直接参与表达，甚至沉默也表达了一定的意念。田老师的雕塑的每一个体积变化不是预先设定的，而是在做的过程中自然显现出来的，所以必须亲力亲为。

你所追求的是一种包含普遍性的东西，这种普遍性不是凝滞不变的，而是随境迁移的，是自我融入其中的直观感受。——高蒙：《做雕塑时，我找到心中最愉快的快感——田世信访谈》八田世信的艺术已经与贵州的文化紧密地联系在一起，面对着他的雕塑，每一个人都会感受到那种来自大山深处的生命力。而面对着田世信本人的时候，她的面容，他的谈吐，以致他的生活环境，都会使人觉得它本身就是贵州文化的产儿。实际上，他是一个土生土长的北京人。他的艺术不是对生活经历和风土人情的简单记录，而是把自己的青春和生命融入那种文化，再从那种文化中把自己的生命翻铸出来。因此，我们在他的雕塑中看到了一种生命的形式和悲怆的情怀，这是他对形式与风情的超越，因为个体的生命意志已经深深地融合到他所生存、奋斗和抗争的那种文化之中。

当田世信以形式的创造和原始注意的内涵确立了他在中国现代雕塑领域上的领先地位后，开始进入一个理性化的时期，亦即他的历史人物肖像雕塑时期。如果说他在前一阶段的作品体现了他对个人经验的潜意识反映和形式语言的感悟的话，那么这个时期就体现了他对历史、文化的深层思考。

整个 20世纪 80年代和 90年代初期，是田世信的雕塑创作在艰苦探索中阔步前进的时期，以原始风格表现乡土题材和以传统风格表现历史题材，代表了他在这个时期的两个高峰。在这两个高峰之后，也就是在田世信的近期创作中，他进入了一个纯艺术或纯精神的创作状态，在这个时期，他永不停息的创造性仍然在题材于形式上强烈地体现出来。

我们不把田世信的艺术放在学习民间民俗艺术和展示少数民族风情上，而是放在整个思想解放运动的大环境中。也正因为如此，田世信的雕塑才会在 20世纪80年代初异军突起，预示了现代艺术运动的来临。

——易英：《田世信雕塑艺术研究》