杜曦云：我谈几句我个人比较肤浅的看法。我把今天徐冰在展场的所有文献看完后，忽然感觉我们今天就“凤凰”这个作品来讨论，是在浪费时间。大家忘了一点：徐冰是一个很好的艺术创作者，但同时又是一个很好的艺术阐释者。从1980年代开始直到现在，他对自己作品的阐释有时比批评家都好。我们今天谈到的关于“凤凰”的很多质疑，他在文献和访谈中把该回答的都回答了，而且回答的很好。当然，这也是徐冰的聪明之处：社会分工不同，某些人应该是创作者，某些人应该是阐释者。但有时搞创作的比搞阐释者阐释的更到位。我不知道在座的各位怎么想，但最起码对我个人而言，我认为我对“凤凰”一发言，徐冰就在心里发笑。
现在我想就其他问题谈一谈。去年“凤凰”还在工厂时我就看过，当时非常震撼。两个凤凰把那个空间撑满了，尤其是“凤凰”的尾巴，非常漂亮的延展开来。那种体量感和复杂性，那种粗暴、野蛮、怪异等，都具有相当大的震撼感。但这次在今日美术馆广场上的展示，让我很失望。但我又不得不佩服徐冰作为一个艺术家的清晰头脑。他谈到他的初衷是这个作品不应放到美术馆或画廊里，不应放到室外而应放到室内，尤其是如果放到一个豪华、精致的室内的话，才能显示出作品的粗犷、野蛮、暴力等。但把它放置到现在这个空间中时，如同卢杰先生所说，感觉这个凤凰应该再大一点。因为，面对浩瀚天空时，再大的凤凰也不会大了。当把一个在室内野蛮、粗暴、怪异的“凤凰”放到一个比它更强悍的空间中，尤其是由六个强悍的起重机吊起来时，两只凤凰都被摄取了，而且被强硬的起重臂分割成六段。同时，周围又有那么强势而压迫性的高大建筑。中国有一句老话“画虎不成反类犬”。放置入这个空间氛围中的“凤凰”，我说句不太客气的话，感觉像一只草鸡，而且是一只有骨无肉的草鸡架。但我又看到徐冰的聪明之处，作为一个艺术家，这是他的创作，他当然知道用这种方式挂在这个空间中后的效果。但他又说：“放到哪里就是哪里了，嫁鸡随鸡”。换句话说，这就是今天的综合语境。在原初的空间中那种震撼的效果，以及放到这个空间后尴尬的效果，这种效果、命运的具体转变，折射出了中国在短短两三年内政治、社会氛围发生的急剧变化，让作品沉默而自然地衍生出复杂的新意。
刚才他已经谈到了，这个作品实际上是多种力量的集体创作。他谈到他个人的性格实际上是“偏于中性的，兼而有之的，不确定，留有余地或者包容性的”。这是徐冰个人的价值取向，某种程度上也是这个作品的处境。比如说政府如何看这种作品，民间如何看这种作品；或者说商界如何看这种作品，以及当代艺术界怎么看这个作品，传统艺术界怎么看这个作品；那些认为艺术理应去批判、否定的人们如何看这个作品，那些认为艺术理应去建设的人们如何看这个作品。 “凤凰”非常有意思的地方在于，它所触及到的每一个文化触点都是双刃剑，关键在于尺度、分寸的把握。这方面他也做的比较好。其中也包括：当这件作品进入一个多方合作的关系之后，作为一个个体，他该保持的独立艺术家的原则。
今天我们要谈的更重要的问题是“本土资源的视觉再造”。我们有没有反过来想一下：包括利用“凤凰”这种符号、利用中国的建筑垃圾来做凤凰……难道它只是中国人或只是中国大陆人的专利吗？一个西方人、非洲人、澳洲人，他们难道就不能利用中国的凤凰这个符号，或利用这些建筑垃圾来做这个作品吗？难道本土视觉资源只是本土人的视觉专利吗？我倒觉得任何一个地方的视觉资源都可以被全球所利用。如果只是谈本土的视觉资源如何转换，我觉得不如不谈。
我们作为一个本土人，真正应该利用什么？我们的强项是什么？作为本土人，我们自己的血液里就有相贯通、连接的气脉，它是自然而然生成的。首先。我们需要找到我们自己所认可的，甚至我们身体力行的本土的思想、精神、气质、思维方式等。将它内化、渗透到我们的生活、创作中来，自然而然就产生了本土气息。这时，即使一个西方艺术家也来做这个“凤凰”，也用同样的材料，但他做出的东西和徐冰做出的东西，即使表面上看似相似，但实际上有内在的、本质的差异。所以我个人认为，本土资源的视觉再造，自然而然的生成、流露就行了。当然，本土的思想、精神、气质等，不是铁板一块的，是多元、包容的，从古至今而流转不绝。作为迥异的个体，选择自己所认同的、愿意身体力行的。这是我个人的看法。
我们忘记了徐冰的另一个身份：中央美术学院副院长。我非常想问徐冰的是， “凤凰”这个作品的起因与教育资助的关系。你谈到：这个作品如果投资方满意的话，会继续进行教育资助。一开始你接这个项目时，就知道它是一个会引起诸多方面不讨好的项目。作为一个教育者，你如何看待自己的责任？你的责任是用你的教学体系和作品来进行艺术教育呢，还是用你承接的作品所引进的资助来直接投入到中央美院的教育中？另外，就我个人来说，我更喜欢以及更期待的，是你的“木林森”计划的进一步展开和开拓。

徐冰：我首先回答一下杜曦云的问题。实际上杜曦云刚才谈的有意思，也很尖锐。你刚才说到这个起因，实际上委托方非常希望我能够接这个项目。但是做什么，他们没有任何的想法，只要我去做。当然说现在大家都喜欢也好，或者说大家都不喜欢也好，这跟起因是没有关系的。我当时只是觉得，如果可以给美院一些资助，可以去看一下，如果有好的想法就做，没有好的想法就不做。当时计划是两个月完成的，但是到现在拖了两年。两年中国和世界发生了多少事，整个这个项目，包括与经济格局，整个社会语境和关系，其实都在发生变化，它本身也是这关系中的一部分。

杜曦云：你在和胡赳赳的对话中谈到，你做这个作品做到一定程度时，你认为这里面有一种中国的方法，但只有做到一定的规模时才能感觉到。换句话说，艺术家的每次创造，都是因为他遇到了难以用现成方式来解决的未知问题。于是，他不得不创造性地去面对、把握、解决，在这个过程中，会创造性的把本土资源进行视觉再造。这也是有才华和没才华的艺术家的最大差别。本土资源的视觉再造，是一些有才华的艺术家在创作完成后的“事后总结”。

李小倩：一开始冯老师说到这个作品他觉得没有太多可以阐释的，后来大家都阐释了很多，说得也都很有道理。所以我觉得这个阐释可能有两层意思，一个是在观众看到这件作品的第一时间或者是在这之前对作品的一种阐释，也就是一种作品背景的文本提供。那么这种阐释对于徐冰老师的这件作品，我觉得是完全没有必要的。而另一种阐释就是在看了这件作品以后，大家根据自己不同的文化背景，理论知识背景所生发出来的东西，我觉得这里面有太多的东西可以阐释了。
在座的都是老师，我说一下我对这个研讨题目的一个很粗浅的理解。关于本土资源的视觉再造，我的理解跟杜曦云刚说的这个角度完全不同，我非常同意这个题目。但是我不觉得这个标题和下面的关键词有非常关键的联系。因为它强调的是“本土”，并没有明确的地理和人文区域限定，也就是说我们可以理解为在不同的地方有不同的本土资源。我理解的所谓本土资源有两个层面：第一个层面是艺术作品制作过程中的本土资源，它可以有物理化的资源，如来自本土的制作材料，本地的资本（这将直接关系到艺术家所创作作品的规模等因素）；也可以是抽象的如本地的语言符号（在徐老师的作品中曾被用到），本地的某种社会现状，本地的历史，甚至说是一个社会语境下某种普遍的认知，这些都可以被看作是艺术创作中的本地资源。尽管徐老师的很多作品在表现的形式上带有一些中国的文化元素，但我认为他大部分的作品在创作的出发点上是完全源与他作为个体与所处文化语境的深入对话。所以他在中国做的作品和他在美国做的作品在创作的角度和出发点上还是很不一样的，这就是艺术家在利用本土资源时所导致的。就像徐冰先生自己说的那样：如果不是回到中国，身同感受中国的城市发展，他也不会想到做《凤凰》这样一件作品的。这种对于本土资源的视觉再造的语言方式正是徐老师很多作品中的一个共同点。而这种创作的手段也注定了他的作品总是能同时赢得艺术界内和艺术界外普通大众的的共鸣。
而我今天想要说的还有一点是从观众的角度来谈。 不同的观众对于徐老师的同一件作品，常常会有完全不同的感受。比如说《天书》、《新英文书法》这些作品放在中国观众面前，放在一个自认对中国古代文字有研究的学者面前，放在一个年轻的中国80后观众面前和放在一个完全不懂中国文字的外国观众面前，他所产生的冲击力是完全不同的。我觉得这件“凤凰”也是一样的，它现在是挂在中国的国土上，挂在北京的CBD这样一个典型地区。那如果这件作品运到国外去，国外的观众对这件作品会是怎样的一种理解？所以我觉得观众的知识和社会背景也可以被理解成是一种本土资源，是解读作品时所调动起来的一种本土资源，这种资源与前一种作品制作过程中的资源相结合，形成了完整意义上的对于本土资源的视觉再造。这仅仅是我的个人理解。

鲍栋：刚才他们说得都差不多了，如果再说下去的话，发现很多的点都可以继续生发。刚才杜曦云给了我两个提示，曦云的发言有两个方面，一个方面是从技术层面上提出一些建议，那我觉得这些建议是对的，因为《凤凰》是在建造一个公共性的东西，这是需要考虑到建筑结构的，应该是建筑结构的一部分。这样的话，凤凰用吊车吊起来就不是一个好的办法，我觉得徐老师的团队中少了建筑师，因为这个作品与空间、景观、环境的关系是非常重要的，这些因素都应该是作品的内在部分。
但是另一个方面，杜曦云认为没必要讨论本土资源、中国方式等等，认为这是一种身份的本质主义。我觉得这得从两个层面来思考，一是理论与思想及价值建构的层面，对于自我身份的问题是无法回避的，因为这是现代性工程的一部分，当然，这不能是一种本质主义的思维，而只能是一种建构性的思维，不是“我们是什么”，而是“我们能成为什么”。所以，第二个层面上，我们可以把杜曦云的意见视为一种警醒，得警惕那种本质主义的民族主义。

冯博一：我还有一个比较困惑问题。我看徐冰的这次访谈，他比较强调艺术语言在美术史上的重要性，但是我又注意到徐冰的这个画册的题目叫《凤凰的故事》，这其中是否存在更多的叙事性因素？这种东西在中国当代艺术当中其实也是表现得比较充分的。那么这种叙事性的价值究竟在什么地方？前段我看德国有一个汉学家叫顾彬，他在评价中国当代文学时，他觉得中国的文学家、小说家的叙事性、戏剧性太丰富了，从而缺乏那种特别主观的或者说比较纯粹的语言表述。比如说《尤里西斯》那么厚，其实在时间上写得非常短，国外也有很多小说家，看一个苹果或者看见一个杯子，可能写出几万字甚至更多的主观感受。这里就有一个名语言纯化或者是视觉语言的纯化的过程。也就是说，一个艺术作品强调它的故事性、叙事性，还是强调语言的纯粹性？相比较而言，我觉得徐冰的《尘埃》语言挺纯粹的，点到为止，但是它让你思考的东西非常多。而《凤凰的故事》叙事性又很强。或者这也可以落实到中国当代艺术的语境里面，从“五四”以来中国当代艺术一直在强调艺术为人生，前卫艺术的一个最大的特征也就是徐冰反复强调的——艺术和生活现实的之间的关系。但是，“五四”时期还有一个艺术为艺术的说法却一直被遮蔽。那么，中国当代艺术未来的走向是强调叙事性、故事性和现实直接的对应呢？还是强调更主观的艺术语言方式？

殷双喜：徐冰这个项目其实很像是一个故事。

冯博一：这个故事我不知道徐冰是不是强调故事性？还是作为一种艺术为人民服务的体现呢？

殷双喜：我理解这个故事是指这个凤凰诞生的故事，他没有对凤凰做历史的考证，讲凤凰的考古。像网上比较流行的歌曲凤凰传说，它实际上只是一个中国神话。凤凰在今天可以理解成中国神话或者中国奇迹，这个奇迹可以经由艺术家之手点石成金，把垃圾变废为宝，也可以经由农民工之手去创造神圣的艺术，我觉得这里头还是蛮有意思的。刚才博一提到的问题，就是当代艺术里面，在某些方面的社会领域的一种现实主义，无论采用装置还是其他的新媒体，有很多当代艺术，只是我们原来说的现实主义的新材料、新媒体版。
上世纪九十年代以来，当代艺术家有很多保持政治上的兴趣，他一定要对社会批判，要反映社会，再现社会重大问题，不管是环境污染和核战争，还是种族歧视、生存问题等等，他要去证实，这就是陈丹青说的，先看政治上正确不正确。现在我们有些当代艺术，他的判断和价值标准是和现实保持着直接的看图说话的准确性和直观性，还是相对地游离一些？换句话说，徐冰这件作品，他有一种现实主义的成分，还是他仍然具有象征、反讽、调侃、浪漫？徐冰讲他的资源是社会主义资源，我判断他的概念就是在社会矛盾中教育成长起来的艺术为人民。比如说卢杰做的《长征》，他做长征的时候也有几个艺术家在威尼斯穿着红军的衣服，长征到威尼斯去了，但是卢杰做的长征是沿着长征的路线去走的，他是要重走长征路吗？我觉得在这个过程中间，这种东西到底是一种现实主义的历史再现，还是一种对现实有所指的批判现实主义，还是说艺术家可以跟现实保持一种距离，在距离的分寸和表现方式上呈现出艺术家的自身价值，我觉得博一的问题对我们今天的讨论很有启发。我有时候也看一些当代艺术的展览，我觉得还是在看现实主义的图画，这个东西不做价值的判断，包括张建华做的《矿工》，就是这个东西，这边发生什么事儿那边马上就有，当然你说徐冰的《何处惹尘埃》也构成新闻性了，但是我觉得《何处惹尘埃》有点像顿悟，让人很空灵。也许这件作品一开始徐冰不是想明白了再做，只是一种直觉，先做了再说，我就不阐释了。

卢杰：墙上不是有写吗，从暗喻到明喻的一个过程。

皮力：明喻到暗喻。阴谋的到阳谋。

徐冰：刚才博一他提的这个问题，我觉得它不是那么简单的。刚才双喜说到的《长征》，说到两个长征，卢杰这是一个《长征》，然后那个也是长征。卢杰的《长征》其实里面的信息和丰富性其实是从“顺着走”中产生的。另一个《长征》，从艺术概念上是很观念，或者是更纯化，或者说更接近人们概念中的更标准现代艺术。但事实上艺术的高下之分，不是由形式、风格决定的。比如说卢杰《长征》的复杂性、丰富性和流动性，看起来与哪个现成概念都不靠，但可能构成了一个非常结实的想法，明确的理念。像刚才你具体提到《凤凰的故事》，这个东西像一个副产品，它本不在作品的计划之内。这个作品由于客观的原因让它必须要经历两年的过程，所以才有了这样一个副产品。《凤凰的故事》我希望它是一个连环画的形式，它简单到有点像一个孩子的读物，因为这种形式最朴实、最有效，最能够把这两年的经过说清楚。在设计上字体选择的是楷体，其实都是从最普通、最容易读；最直接的纸张与装订，与《凤凰》的感觉吻合，这也是一种语言的选择，这个语言选择的背后，就是刚才大家分析的一个人本来的艺术观和艺术态度。其实对我来说，我从来不从艺术形式入手考虑艺术，我也不考虑保持一种什么风格。因为我知道，有问题就有艺术，新语言、新风格是新问题带出来的。所以有人觉得，徐冰的每件东西手法都不同，这次怎么做这么凶猛的、物质感那么强的东西，和他过去的东西又不一样。我觉得一个艺术家内在的线索是一样的，跑也跑不掉。对我来说，对艺术的探讨就是艺术语言与社会之间关系的探讨。同时我觉得在中国，今天的艺术实际上有两个问题，一个是汪晖说的去政治化。事实上，很多东西只是使用“表面中国符号”，天安门也好，军绿也好，这和中国的现实政治及社会其实是没关系的，我觉得这是有道理的。汪晖看《凤凰》这个作品，他说这个《凤凰》虽然原自于经济实体，但是它却触及到了中国的现实政治和社会的关系。另外我觉得在今天，中国艺术的一个局限性在哪呢？在于太丰富的中国的信息和社会奇观，引起国际关注。而让艺术家误以为自己的艺术获得了国际关注和认可。其实，绝大部分作品只是提供给国际社会中国信息而已。我们的艺术家特别缺少选择性和艺术的辨别能力。如何把这些信息和资源，把其他地区没有的元素，转换成一种艺术语汇，有这种能力的人太少了。我随时告诫自己一定要有这种转化，但一方面又不要把艺术的形式风格放在眼里，也不要从艺术史的写作脉络入手，如果谁从艺术史写作脉络入手来思考艺术，谁就枯萎的快。但另一方面又必须落实到一种有效艺术语汇的提示上，其实很多东西在于一个把握，在于度。“度”的决定就是你的水平。

卢杰：我觉得老冯刚才说的在实践上是很难面对的。我们过去的这些年就是在历史化的东西的一个过程，里面真正失去的反而是历史观。

殷双喜：你是说现在历史化的趋势还是说没有介入的历史化。

卢杰：历史化是一个自给自足的工作关系，无论是想要求同，还是想要求异，还是想要对某种风格，某种阶段、某个群体，某个东西形成一种概括论的做法，这是一个很功能主义的东西，而且是相对主义的历史化问题。尽管徐冰他刚才所说的这种奇观式的艺术生涯，包括我们对于文献、展览、回顾，包括怎样的一个体制，有一个什么样的收藏，整个构成历史化，好像已经到了可以进行竞选或者备选的阶段，大家非常疲惫，也非常混乱。但是在这里面真正失去的就是前面所说的非政治化，反而是非政治化过程里面的一个非历史观的所谓全球态度，这就成为一个景观交汇的创造者，同时又是一个受害者。

皮力：我跟杜曦云的观点还不一样，因为几年以前这个不可以谈的，但是到目前这个情况下，我突然觉得这跟我们每个人都很相关，不管是做策展人还是艺术家，甚至包括收藏家，做画廊的，卢杰谈的历史化的问题，这个层面我看也不见得是为难，是一个发问。其实我们今天的价值体系到底在什么地方？这个价值体系不是一个艺术家就能做得出来的，也不是一个美术馆的收藏家能做出来的。我们的艺术跟社会真正的连接在什么地方？我们的艺术和我们的传统的连接在什么地方？我觉得目前多数讨论的都是老问题，这些问题突然有一点绕不过去了，感觉这个问题解决不了，我们没有办法再往下面走。如果看西方艺术史的话，像德国新表现主义在西方重新找到了属于当代艺术和传统的关系，包括美国波普之后，包括极少主义，都是经历过一个极端前卫之后，重新找到跟传统文化的关系。你如果看中国的这种艺术家，他们发表社会评论时那种尖锐的态度，和你看到大部分的行为艺术家雇佣民工来做行为的那种残酷，让人感觉社会的人道似乎是一种作秀的形态，这让我很郁闷。我每天一看微博就逃脱不了悲凉的情绪，但是我又不想为这个时代的负面化而去愤怒。同样是关于中国的剧烈工业化制造的反思，两年以前在阿拉里奥的王度的展览，让工人在充斥粉尘的空间里不带任何防护凿大理石，只要有人看工人就要凿，那个才算是中国作为世界工厂的一个奇观。我看到所有的工人，不带任何防护设施，工作了一个月。那个艺术家所谓对社会的关注，他的政治化、正义感是基于一个什么样的立场？我非常怀疑那个作品。那些工人一天挣60块钱，在帮他做一件无意义的事儿，那个事儿我觉得很受不了。
我们看《凤凰的故事》这本书的时候，根据这些图的关系，谈到每个工人的参与感，朋友的参与感，我觉得这种东西是不一样的。另外这个东西它的整个造型，激起了一个公众话题，我觉得这是作为公共艺术它最终在不同的地方实现它的功能。回到本土资源的视觉再造，我觉得今天提出来是一个蛮迫切的问题。如果解释不了这个东西的话，我们很多的当代艺术很难再往下面走。一方面全世界都希望中国能够提出这样一个答案，另外一方面，它的思想和价值系统决定了这是不可能的，所以今天所有人相对来说不太好说，这是我们批评家对待这个问题的失意。

鲍栋：话题又引导到这个问题上来了，曦云观点中，好像本土资源是一个实体，等到水落石出了，这个实体就会露出来，所以曦云认为我们不必去考虑这个问题。实际上，这个思路还是有某种本质主义的危险，有时候，并不是先有了本土资源再去造，相反，有时候本土资源恰恰是被创造、被发现除了的，它是一个不断被建构的东西。比如说《凤凰的故事》这本画册，实际上就是对我们的连环画、小人书经验的发现与再造，它对图片的处理与文字的叙述风格都让我意识到了这种本土经验的存在，有时候所谓本土资源就是这样被创造性地发现出来的。

殷双喜：我们今天的艺术家可不可以做一些地方性的艺术，地方资源、地方问题、地方解决，跟世界无关，还是说也可以做一些从个别上升为一般的东西。

卢杰：中国资源、中国方式、中国态度肯定是存在的，历来就存在。所以刚才你们说谈了几十年，我觉得谈了几十年还是得谈，就是永远都在谈的，不可能哪一天它是恒定的，最主要的是我们要谨记千万不要抛弃你中有我、我中有你的混合关系。既不能一门心思地完全拒绝、反对后殖民主义的方法和知识，因为它已经是一个事实，是整个八十年代以来很重要的一个工具，是构成艺术史的一个很重要的阶段。那么你不能说单纯因为我非主流，我一定得用某几个人或者某几个材料去抗衡整个东西。同时也不能一头栽倒在后殖民主义的权利话语里，那就会演化为一个文化多元主义的对象，成为一个装饰品，最后导致你主体性的丧失。这就是今天这个会议的一个问题，它对你存在想像，选择中心蔓延出去，另外还有你对西方语言的一个想像，这就是你真正丧失的过程，很漫长，一百年。在这么一个前提下，所谓的中国资源、中国关系、中国的态度，肯定是关系国民、后殖民的。中国有一个历史阶段叫做半殖民半封建，跟印度的殖民是不一样的。我们日常的工作里很敏感的能意识到我们有相当多的优秀艺术家在思考这个话题。这就需要重新理解当代艺术史的不同流向，并从另外一面去看它的可能性，这是一个很严肃的工作，因此既不能简单的重复八十年代、九十年代的那套东西，认为已经有结论。张之洞早就已经解决了的问题，我们今天为什么还那么兴奋地在工作、思考和讨论，就是因为其实我们的可能性已经在发生了，而不是在许诺，这是一个事实。

皮力：其实你要看过去二十年，西方对中国的接受方式，包括我们自己对中国的艺术的阐释方式，都是西方在冲击，中国在回应，按照这个思路分析的话，所有的变化都是西方冲击的结果。你要按照这个思路，你就会看到一个很政治化的中国，包括最新的一种很表面的震撼。另外还有一个就是中国过去一百年的历史，是一个传统和现在共同发展的历史。但我马上就会问，什么是现代？是不是西方的现代性？沿着这个方面你会看到一个很民俗化的中国力量，我们没必要衡量过去这二十年的这种生态，而是应该超越这两种模式。超越了这两种模式以后，我们再来谈对艺术的阐释，美术史的方式，中国的价值体系和中国是不是能和西方相抗衡。

卢杰：刚才提到的那个英国对话，我们大家都曾经思考过，一旦我真的把这个权利空间给予你的时候，你到底拿出来的是什么。我今天再问你一个搞市场的话语，我们整天在说市场，我们当代艺术是策略性的预设艺术史，预设一个价值体系，然后镶进去。我们整天在抱怨市场，抱怨今天的价值体系，我今天想问，如果把市场这个东西给撤了，你知道你要干什么吗？你就不是策略性的应对吗？所以不是市场的问题。

皮力：市场是一把双刃剑。

鲍栋：我觉得必须得区分“民族”与“本土”，“民族”、“国家”(都是nation)的概念都是一样的，这是现代性体系中的一个词，它强调的还是中心主义，它和“本土”是不一样的，“本土”不再强调中心意识，而是强调差异性的平等。强调中心主义的“民族”、“国家”的话，一个问题就会产生，我们如何面对西藏问题、新疆问题等等的问题，也包括地域中心的问题，比如北京与地方……

卢杰：还有798和草场地的问题。798中一街，中二街还有差别。

鲍栋：所以中心主义的民族国家叙事是无法解决这些矛盾的。因此，我强调“本土”的概念，否则的话会混淆很多问题。

徐冰：今天确实探讨了很多内容，就是说真正关心你的人才能谈的这样的具体，才能对我的思维有帮助，谢谢大家。