刘礼宾（刘）：为什么从南方来到了北京？

　　王光乐（王）：1992年我考上中央美院附中。

　　刘：从小就开始画？

　　王：小时候也画，但正式训练从初中一年级开始。我在家画得不算好，只是画得挺“冲”的，但热爱程度是百分之百的。

　　刘：接触的还是基础素描？

　　王：是的，都是写实的。后来还到上海培训过一年，我刚学画是1988（12岁）年，到上海是1991年。80年代刚结束，老师很“热血”，我能感觉到，但好像他们的热情和我的画画没关系。我当时学的特别基础。

　　刘：接下来就要考学了！

　　王：1992年春节一过，就跑到浙美附中上考前班去了，经常去附中看东西，画的标准就摆在那里，非常明确要怎样画，感觉那段时间收益挺大的。考学的时候中国美院附中和中央美院附中错开一个礼拜，就来到了北京，到了北京，感觉像“飞”了一样，感觉特别好。

　　刘：氛围特别好？那时候还在老美院附中。

　　王：对，就在美术馆后街，三联书店旁边。全都是来考学的小朋友，都15、16岁，没人管你，那是青春期的一个状态。牛仔裤撕个口子，在北京没人管你，可能有意外的眼光，但你会觉得很受用。要在我们老家，那就太特立独行了。一小伙人形成一类，你觉得很过瘾。但是很匆忙，考完就走了，没有多想，非常放松。然后回到杭州考浙美附中，考完就回家了。很顺利，两个通知书都来了。北京给我留下太好的印象，离家又远，本来16岁对家庭就有逆反心理。

　　刘：离得越远越好。

　　王：对，越远越好。更何况北京会给人更多想象，就很坚定地选了中央美院附中。

　　刘：我一直对美院附中的环境很感兴趣，因为他们说美院附中的小孩儿分两种，要不就特别听话，要不就特别反叛。

　　王：嗯。实际上附中的老师也分为这两种。上学第一天开大会，校长讲话，意思就是说你们都是天才，百里挑一的，这是老师灌输的。

　　刘：我觉得这点很好。

　　王：对，很好，但是也非常不好，会出问题。另外一类老师就是“新生代”画家那拨人。刘小东当时在附中教书，我觉得受他们影响很大。

　　刘：当时正是“新生代”画家最火的时候，1992年！

　　王：对，“新生代”画家告诉我们，生活就在当下，很平民化。前面那拨老师说，你们是百里挑一的，一定要做大师，使你感觉很贵族。我在毕业的时候已经很反感附中了，因为很多人被老师灌输了“你很优秀”的感觉，但到社会上，你发现自己一无所能，什么都不行，那种优越感又放不下。担任任何角色，都觉得你比人家“高”一点儿，但实际上没有生存能力，这点让很多人发疯。

　　刘：进美院的时候就搬到了“二厂”？

　　王：对，我是纯粹的“二厂时代”，掐头去尾，老美院、新美院都没赶上。

　　刘：感觉环境很压抑？

　　王：我对环境倒没有什么感觉，那是城村结合部，因为我老家在县城，这种地方见得太多了，环境的感觉就被忽略掉了。压抑主要来自课堂——必须画出体积来，“黑白灰”关系要明朗，技术上的要求非常严，气氛也很压抑，很多痛苦都来自这里。生活上就是没有钱，这是很压抑的。

　　刘：靳尚谊经常来你们画室吗，他的影响大吗？

　　王：他有自己的体系，那套东西很严密。比如他说中国人画的形体永远没有体积，我去图书馆查一查，确实没有。他说中国人画东西就是“鼓”不起来，我也觉得这是个问题。他说的确实对，但问题是我们不是研究纯粹的体积，比如西方艺术家把体积抽取出来，做“抽象”，我们还是回到写实。当体积不是你的手段，而你对目的也不满意的时候，你不知道学它有什么用！但是你必须做，因为如果你不及格，就没学分。所以你得做体积，做色彩，做形，天天就是这些东西。

　　刘：一、二年级的时候有没有创作冲动？

　　王：有冲动，但不是创作冲动，是你想跟谁干一架，要宣泄，但我从来没想这种冲动和我的学习、创作有什么关系。偶尔你会想到把冲动宣泄到创作上，但根本行不通。

　　刘：你是不是很能打的那种？

　　王：我挺能打的（笑）。但后来知道这不是办法。类似王小波的小说中说的：已经开始挨了好多捶打，老实多了。你知道打架根本不行，体力也拼不过人家，而且不是能拼体力的时候了。从附中到美院，已经是从小社会进入大社会，就开始想办法，不能够靠体力了。

　　刘：三、四年级出去租房了？

　　王：对，从一个环境换到另一个环境。一桶水被搅拌了，需要沉淀。二年级相对沉稳了，发现不能晕着过日子了，觉得不管做什么事，总得做好，应该有一个计划，开始能够掌控自己的冲动，但还不是创作，这时候好像有了一点控制力。会去看书，虽然感觉也没劲，最初就看一两页，通过这一点点变化，看书也入迷了，能看进去了。能看书的时候，就慢慢沉静下来了，不会整天焦虑。这时候就把和自己有关系的事情都联系起来，想一想。比如，课堂上学的东西，既然不知道学它干什么，就先学着，把它吃透、做到最好以后，再看。生活上，原来一个月才洗一回衣服，现在变得规律点，一礼拜洗一回。都是很细碎的事情，还是“新生代”画家的态度：在当下我能做点什么，就做点什么吧，别老想“飘”了。

　　刘：人开始变得沉静了。

　　王：这样觉得自己好像就条理起来了，跟周围人比起来，好像已经有一点区别了，原来你是想通过穿着显示有个性，现在想通过内在的东西来展现，觉得跟别人有一点不一样。开始感觉到一点点转变。

　　刘：具体到学习上呢？

　　王：实际上，上大学的时间是非常富余的，如果按照老师教给你的那点东西去做的话，每天用几个小时就够了。上午上课，下午一点事都没有，很多时间就滑过去了。

　　刘：怎样改变呢？

　　王：我后来想能不能找点事干？下午提个画箱，就每天下午出去画风景写生，也不知道画什么、怎么画，一般人可能一天画一张，我有的时候一个月画一小张，每天都往上画，在这个过程中，可能光线变了，远方的景物变了，我的画也跟着变。一张画反反复复地画，一直都不满意，但值得安慰的是，今天至少做了一件事情，没有荒废时间。长时间独自对着一个景色，脑子会经常产生一些对话，一些很现实、或者很终极的问题，从很小的问题到很大问题。那段时间很重要，一直坚持到毕业。

　　刘：很安静。

　　王：非常安静，只有我一个人，在野外，最重要的是，自己开始跟自己对话，周围环境也给你提供了很好的氛围。

　　刘：这种状态直接影响了你的毕业创作？

　　王：我觉得有关系，体验最强的是毕业创作前我开始有创作欲望了，当时有一种冲动，觉得应该通过画面表达出来，有几张作品，反反复复画。印象最深的是你置身在一个“场”中的感觉，在这种“场”里，一个东西如果被逼出来，那就是你的东西了。

　　刘：说一下你刚才说的“场”。

　　王：第一张作品是这样的：在一个很空阔的空间里，远处有一些小景色，近处是草地，这时候有一个人在游泳。就像咱们去野地，看到一个人穿着短裤游泳，这时候旁边会闯进来和他没关系的一个人，“场”就会变了。

　　刘：会出现一种尴尬的气氛，什么时候最早有这种体验？

　　王：这样体验最早不是我画风景时有的，而是在我下乡的时候。我从城市来的，穿的那种在室内游泳池里穿的三角短裤，在乡下游泳，当地一个农民从田里干活回来，他看你的眼光会很奇怪，你也能感觉到这种奇怪，觉得是不是闯入人家的环境了？这里头有一点点别扭的东西。当时反反复复画那个东西，都不成形，很糟糕。但我比较会安慰自己：画风景没画好，但我至少做了这件事；创作没画好，但我至少在这方面努力过。

　　刘：如果那是无意义的劳作，那你得到的只是一种虚拟的满足感！这可能和你积极的生活态度有关系。在这之后又画了什么呢？

　　王：那之后还画了两张，有点类似，一个风景里有一个人，还有一张画的是一个人躺在一个风景里。就是一个人被一个“场”包起来，但我觉得都不理想。这三张画，大的也不大，小的很小，现在还在，但是都没画成形，紧接着就要毕业创作了。

　　刘：开始怎样面对这个问题呢？

　　王：毕业创作时脑子就很空了，什么是创作？

　　刘：你已经有了前面的实践，重要的是找到一个突破点。

　　王：回到学校，老躺椅子上睡觉，无聊的时候就瞎窜。有一天下午没课，我跑到“二厂”的公共活动室，门锁了，我就爬进去，黑窗帘拉着，一个人在里头，没有任何目的性，空空的，只有几束光洒进来，我又体验到了那种“场”的感觉，感觉到一种氛围，生理上都有反应，起鸡皮疙瘩。心理上感到无奈，随着时间过去，人要死掉的，从这世界上走一趟，就没了，有一种悲天悯人的念头。然后觉得在公共活动室里面也很舒服，可以抛掉很多东西，什么社会，什么生活，都可以不想。就想能不能把感觉到的东西和绘画联系起来，就表达这种感觉!第二天又拿了相机在里面拍了一通，结果拿出来一看，全都曝光不足，全是黑的，就一道光，想想，算了吧，画人也没资料，就画这个吧，正好省事儿了。

　　刘：画一束光，可能你面对的问题会更多。

　　王：我也不是大师，画两笔，就把“光”画出来了。当时我就想：不知道这束光怎么画，至少要把时间投进去，一个月就画这一束光，这样会让人家觉得你在态度上很可信。

　　刘：样子老实就还能毕业。（笑）

　　王：对。（笑）要毕业，这是一个原因，但实际上我根本不关心毕不毕业了。我想，画这个稿子，导师根本通不过，但我不管，就像被这个东西“魔”住一样，就想表达它。而且知道自己有这种感觉很重要，作者被感动了，作品才能感动别人，我先要感动自己，就往死里去画这张画。从过完年开始，一直画到6月份，就做了5张画，每张投入时间都很长。

　　刘：去塑造那束“光”？

　　王：对，我用了一个特殊技法，我觉得“光”这个东西很空，它本身就是把抓不住的东西，用很帅的笔触画“光”，可以看到笔触，“光”就看不见了。后来想用很薄的方法，但怎么薄，都是带笔触的。后来我干脆把颜料中的油吸干了，用刷子往上皴，像喷墨一样，把笔触缩小到颗粒，笔触就没有了。用这个方法不断的往上皴，每天画完了，手都抖得不行，但是当时很激动。因为油画有一个吸油的问题，如果一遍下来没画完，就接不上了，所以每天都要从头画一遍的。那段时间我的体验特别深，那种画画的感觉特别好，四年级下学期就沉寂在那种绘画状态里面。

　　刘：观众看了你的作品什么反应？

　　王：当时房方策划了一个展览——“二厂时代”，我在头两张画完的时候，就被他拿去展了，算是毕业展的预展。这个展览在学院里反应挺大的，有些老师很反感，因为里面有很多作品是有讽刺意味的。我那两件作品很中性的，但是绘画语言和学院教育没有关系，也不刺激，气氛很温和。当时很多人很有兴趣，被感动。我很受用这种感动，周围同学给我很大肯定，觉得王光乐能沉得住，在做一个东西。题目是《下午三到五点》。

　　刘：你画“光”和你后来画“水磨石”有诸多相似的地方。

　　王：画面上的“空”和“静”是一样的。画法上完全不一样，那个“皴”的技术后来我一直都没用，我是用很大的大刷子皴出来的点。不知道你有没有见过抹水泥，水泥没干的时候，你用抹子抹过去就有很多道道，但如果你是压下去、拉起来，就会发现很多小颗粒，但很平，如果站到一定远的地方，你会看到小颗粒都是非常平的。

　　刘：怎么由画“光”转到了“水磨石”？

　　王：在东辛店住的时候，就有一间小房子，地面就是水磨石的，下午无聊的时候躺在床上，光线洒进来，你回头一看，光照到那里了，再回头一看，它跑到那里了，就该吃饭了。那时候有很多无聊的时间，无聊的时候可能对很多东西都视而不见，但是那个时候我看到一束“光”，正好后来还用上了，我挺满意的。那个时间不算白过了，有痕迹留在那里。

　　刘：这里面有两个问题，一是你对空间的感觉，一是你对光线的感觉，空间的感觉和你刚才说的“场”有关系，“光”使你发现了“水磨石”。

　　王：而且那不是一天的体验，在村子里，跟村民没法交流，有太多下午只是躺着，可能看会儿书，就睡过去了，再一抬头，看见光在地上的某个位置，还能睡会儿。天天都这样过的时候，它（水磨石）就烙在你心里了。

　　刘：再加上你后来的创作。你说看书让你静下来，看的什么书？

　　王：那个阶段看的书分几类，不多，读得非常非常慢，类似我画画，那时我给自己的任务是，一天读一段也可以。我记得有里尔克的《给年轻诗人的十封信》，他在告诫年轻人写诗，不要写爱情诗，那个题材被太多优秀的人做过了。对我来说，就是不要去画“人头”，画不出来的，所以我会选择别人没画过的东西。博尔赫斯的《小路分叉的花园》里面写到“时间”，我会和创作联系起来。有一本叫叶光明的人写的《信仰的根基》，对我影响很大。很多人的生活根基来自自己的社会角色，或者很实在的东西，比如说财产，但《信仰的根基》讲的是信仰，强调人活着必须有一个很实在的信仰！开始读不懂，就慢慢读，想到一些形而上的东西，感觉生存确实不单单在于物质，必须有精神性的东西存在。比较早看完的是里尔克的那本书。

　　刘：这样生活是不是比较孤独？

　　王：我其实挺喜欢一个人呆着的。外人来看，会觉得王光乐挺孤单的，总一个人，天天只身来往，但我自己没有觉得孤单。一直在脑子里对话，一直在想事情。吃饭的时候告诫自己：要切切实实体验这碗饭的味道，很实在。我觉得那个阶段很重要，踏实，又实实在在地感觉到一些东西。

　　刘：体验“生”的快乐。

　　王：对，有一点。会想很多“生”和“死”的事，包括自身的生死，想到父母亲会先你而去。当时会有很多来自那种思考的感动，我特别愿意体验。人生基本上是一种无奈，没有办法，就这么走一趟而已。现在日常事务多了以后，没有一个铺垫，很难进入那个情境，所以那时候我没有感到孤独，日子不那么过，怎么过？（笑）

　　刘：谈到你对空间的体验，不同的空间会带给你不同感觉吗？

　　王：会的，在200平米的空间里，我看你是等大的；如果在野地里，我看你，就会觉得你小；如果在我这个空间是更小的空间，就会觉得你很大，光线和时间也有关系。

　　刘：光、时间、空间跟你个人的境遇交织在一起。

　　王：对，我实际上没有特别自觉地、抽象地去想，都是纠缠在一起的。

　　刘：你的性格比较内向，但你每星期都去踢球，你生命中还是有波动的，有时很静，有时很动。

　　王：我理解的“静”，不是说一个人坐在这里，心不受任何外力的影响，这时候如果侵入一个东西，你就会动荡起来。我理解的“静”是动中的“静”。踢球的时候，心脏已经跳到了每分钟100多次，还能不能有一种“静”？经验丰富了以后，可以掌控踢球场面。在球场上踢球确实很动感，但还是有东西定在那里，很安静。

　　刘：还是有些永恒的东西在里面。你所追求的状态和你的创作是不是也有关系？

　　王：我想应该有关系。活的方式有很多，画画的方式也很多，不一定要像别人那样去画。我自己的信仰并没有树立起来，但我确立这样的思路了。我对基督教很有兴趣，我知道我肯定不会进入形式化的宗教。我会确认一种东西，变成我的根基。

　　刘：毕业之后还画“光”？

　　王：我一毕业，就没画“光”了，因为毕业阶段又是一个比较波折的阶段，而画“光”需要很纯净的状态，我就停了。我得到了一本影集，就是八十年代的老照片，我看了一眼，非常喜欢，里边有一种伤感的东西。

　　刘：画了《后海》是吧？

　　王：对，只画了两张，然后又停了。我从照片中感觉到一种东西，画的时候也是抱着这个情境去画，当这个东西在画布上被我呼唤出来的时候，就停了，不再去修饰了，就够了，感觉就结束了。这也是埋在那里的“线”，我不知道以后会什么时候冒出来。

　　刘：画《水磨石》是出于怎样的考虑呢？

　　王：在画“水磨石”之前，还画了午后的阳光投到水磨石上，后来变成柔和的光，有一个渐进的过程。我当时画水磨石有一个很重要的原因，就是水磨石有社会性。水磨石是我们这代人从小见的、泛滥过的一种东西，而且带来的感觉并不好——很土。但我觉得比较奇怪的是，人们对他视而不见，这是不是一种集体无意识？我想，能不能把这个视而不见的东西“啪”拿出来，让别人看到？

　　刘：怎样拿出来呢？这涉及到画面的经营！

　　王：这是我老自问的问题。我想：怎样画能让别人感觉更新鲜一点，如果就画一张水磨石，会不会比其他构图更新鲜一点？我当时没有接触到“极多主义”那些作品，我也不关心是不是原创，但这种画面对我来说是新鲜的，一张画全是小颗粒，这样我会画的比较有乐趣。一开始还是非常写实的，聚光在画面中心，然后周围慢慢暗下来，像一个俯视的空空的舞台。一张一两个月才画完，是非常写实的，像画一个模特一样，只不过我画的是平面，水磨石而已。

　　刘：画画的过程很痛苦，还是很舒服?

　　王：很多人都说很痛苦，我往往对体验痛苦的东西有一种快感，很舒服。

　　刘：后来在你的画面里，光线慢慢消失了。

　　王：有光线的画面我也喜欢，因为是一种具体场景，可以联想到现实场景，光去掉以后，就不如有光线时沉重，但是历时性的东西更强了一点。参加“念珠与笔触”那个展览之后，吸收了老栗的一些观念，把光剔除掉了，慢慢地变成仅仅是重复。

　　刘：绘画变成了一种身体感受？

　　王：对，体验变得更重要。有光线的时候，平面的空间感强；没有光的时候，有一种线状的、时间的感觉。

　　刘：你自己怎么看《水磨石》？

　　王：很难讲，重复画，时间长了，还是需要理由的，我画《水磨石》的初衷和画其它的东西很像，还是有一种直觉的东西，分析多了，就分了太多“杈”。一开始我想“水磨石”有一种社会性，后来想，它有一种图式上的新鲜感。有人也把他对“水磨石”的解读反馈给我，已经有十几种了，说的都对，但我觉得很难讲清楚。我觉得是一种感觉，很综合。

　　刘：你认为你画得很抽象吗？

　　王：我一直不觉得我的作品是抽象的，因为我并不懂抽象。我对抽象的认识仅限于李旭讲的：中国传统绘画不是抽象，但它有很高的抽象审美。我想我的作品不是绝对意义上的抽象，从感觉上看，确实有一点抽象，我不管它，是绘画就行了。（笑）

　　刘：怎么看身体在绘画过程中的感觉？

　　王：身体会受损，局部肌肉疲劳。我自己比较坚定的一点是：只有自己做的比较苦，才可信！因为在这个大环境下，来得太容易，或者很轻浮的东西很快就会过去。

　　刘：在这期间，你用铅笔画了几张素描？

　　王：我画那个蹲着，露出了性器官的女孩，我有一种被“魔”住的感觉，这样一个人为什么会处在那样的情景里面？

　　刘：画的照片？

　　王：从网上下载下来的照片，肯定有一个原因，但是我不知道，结果我也不知道，“咔嚓”，就取下中间一截，我在画的时候，有很多同情在里头，想让大家也体验到，但是那是像素很低的照片，没有办法放大，我就用手工方式放大。

　　刘：照片和画之间是一种什么关系？

　　王：我也会去想照片和画的关系，但我用手工放大，像画水磨石一样，我要用最累的方法去放大，最后可能不单是尺寸的放大，感觉上会更强一些。画这张画的时候，我在造型上没有什么追求，完全是时间问题，只要有足够时间，我就可以把它画出来。

　　刘：你对画面背后隐藏的东西更感兴趣。

　　王：还是画面背后。说得再概括一点，还是那句话——“审美带动技术”，实际上海德格尔也讲过这句话，只是没有用“审美”这个词，可以对任何技术感兴趣，关键是怎么用它。

　　刘：这个里面隐含着一个问题，就是人的存在状态。

　　王：对，我是对这个很感兴趣。画完了很久，才知道自己为什么画，实际上还是自己生发的同情，我和她有相同情境，不是说我比她处境好，可以施舍给她点钱。

　　刘：不是说从高处俯视，或是从低处批判。

　　王：对，大家都很无奈，都处在一种生存境遇里，我只是把这状态呈现出来。

　　刘：画《寿漆》也是出于相同的思考？

　　王：这是我真正意义上的一组抽象画。实际上是从“水磨石”引发出来的一个东西，画一张《水磨石》要经历很长时间，会想到小时候一些经历——我外公在60多岁的时候就给自己准备了一口棺材，南方有这习俗。

　　刘：北方以前也有，现在没有了。

　　王：就搁自己家楼上，小时候看这东西很恐怖的，手都不敢指，老人说，指了棺材，要往地上吐唾沫，很晦气的一件事。老人就把它放在那里，他肯定思考的是生和死的问题，他身体很健康，心情很不错，才能很理智地处理这个事。

　　刘：老了脆弱了以后，反而不能正视。

　　王：对，他放在那，然后选一个好日子，用大红的漆刷一遍，刷得很干净，实际上是给自己料理后事。第二年的这一天又刷一遍，第三年的这一天又刷一遍，就看他能刷多少遍。如果第二年他还能刷，他就知道自己还没死呢。

　　刘：过程就是对自己生存的一种证明。就像你每天吃饭，并不是饭多好吃……

　　王：证明我还活着。有很大因素是因为这个，我在小时候不会想这个问题，只是觉得害怕，晦气，但我画水磨石的时候，就想到好多小时候碰到的情境，如果把《水磨石》的时间性抽取出来，再用“刷漆”这种形式，就得到现在的《寿漆》。每天去覆盖。

　　刘：反复留下的痕迹。是不是简（简黎明）看这张画哭了。

　　王：不是，是那张新的《水磨石》。我觉得她说的理由是很好的，她把这件作品也看作一个“场”。发生过很多事情（政治的或别的），但都过去了，只留下很多痕迹，“过去”让她很伤心。

　　刘：这张和以前的不太一样，绘画技法有差别了？

　　王：这个技法画得不多，才刚开始。“水磨石”是我找到的一个“种子”，它长出一个主干。碰上问题的时候，有的人会绕开，我把碰上的问题当成是“枝杈”，我把它保存起来，沿着“主干”走。想起这个问题的时候我会再沿着枝杈走，就出来一个新东西，有的时候“枝杈”走多了，就变成主干了。

　　刘：具体讲一下现在的方法。

　　王：我把颜色剔除掉，变成一些痕迹。我用的是丙烯，一杯水滴几滴黑丙烯，就跟墨汁一样，很淡。在色彩上我还是设置得稍微偏暖一点点，加一点点褐色，会旧一点点，这时视觉上会有微妙变化。然后就像写毛笔字一样，按照国画技法——属于“没骨”一类，笔吸饱墨汁在画布上形成“积墨”，在“积墨”将干不干时候，用干净的毛笔吸去余墨，即可。

　　刘：增加了擦除！

　　王：把原来那种程式化的东西加强了，原来是回到平面，但是画面上水磨石的质感更强，还是描摹水磨石。现在不描摹了，近看实际上和水磨石更神似了。但离远了看，它就是抽象的。我有时候甚至能在画面上看出风景来。

　　刘：你刚才说，这种痕迹就像茶水滴在桌上的痕迹，这个画法和你以前画《墙》时所用的画法有类似之处？

　　王：“勾”的过程是一样的，那个仅仅是“勾”，现在勾完了以后染，用干净的毛笔把将干不干的墨汁全部吸掉了。这个“痕迹”很神似。跟我原来的作品有延续了。如果说抽象呢，又有一点笔墨的意味，这几点加在一起，我还是很好奇，还是在做。
　
　　刘：你在你绘画过程中比较欢乐，还是比较痛苦？

　　王：好多人和我聊过这个问题，实际上我希望是一种平衡状态，要有感觉。你在画的时候，一定要有一个更高的东西操纵技巧，不能纯粹为了技巧而做，还是要保持有感觉。但不停重复，再加上日常生活，很难做到，画出来会不好。一张画里面有平静、有急躁，会有一种记录，我希望做的非常平静，带着感觉来做。

　　刘：可以同时画几张画，喜怒哀乐，不同状态的时候画不同的画。（笑）

　　王：可以做一个尝试。实际上现在越来越主观了，透射的东西更多了。

　　刘：临摹的成分很少了？

　　王：对，没有了。根本就不用去管什么“水磨石”了。

　　刘：闭着眼都能画了。

　　王：对，很多社会性的东西又被剔除掉了。

　　刘：成了个人修行的一种方式。

　　王：对，说到修行，刚才也说到身体嘛，实际上身体是受限的，但是我慢慢觉得人是摆脱不开这种机械的，而且在社会上受伤害是不可能避免的，所以有对伤害的迷恋。既然伤害是难免的，那疗养就很重要。传统医学不在意你受了多大伤，而在意能不能把这个伤治好。画“水磨石”有调养的作用在里面，身体上的机械受损完全可以被心中的强度忽略掉，因为你会得到更多的养分。

　　刘：不会当和尚吧。

　　王：我不愿意当和尚，我还是希望在动中找到一种静，参与到社会中去。开始很讨厌国画，是因为它很容易出世。我还是希望能够介入，然后那些出世的东西也在。痛并快乐着。如果清理出一个脉络，一定会有很大快感，而且可能很长时间都很受用，那种自信会让你非常非常舒服。“通则不痛”，实际上画画也一样。

　　刘：还和你小时候的经历有关。

　　王：经历对一个人的影响是决定性的。中国人讲一个人要对自己有办法，西方人讲要对别人有办法，或者对自然、对外界环境有办法。我可能做很多东西都是把自己搞定。小时候内心是很冲撞的，不管叫“荷尔蒙”或“里比多”，反正精力极度旺盛，但是没有渠道让你发泄，做坏事就是毁灭性的。现在可能给自己安排一个渠道，把它变得良性一点，还是拿问题说事，把自己摆平。画半天还是让自己舒服，怎么舒服怎么来，之后的一些意义是附加上去的。