图注：米卡•罗登伯格（Mika Rottenberg），截自电影“奶酪”（Still from Cheese），2007.数字视频，彩色，声音，约12分钟

2008惠特尼双年展
延伸的围墙，延伸的行为
文/吉丽安•斯尼德（Gillian Sneed）

按语：
惠特尼2008年双年展从3月至6月在纽约派克大道的军械库举行。

    今年惠特尼博物馆署名迭展即惠特尼双年展，是对美国当代艺术两年一次的回顾，比2006年的“为了夜的白天”（Day For Night）展览有了许多改进。最后一次双年展完全就是说教式的，企图将过多的艺术内容挤压到馆内有限的空间里，并且在政治宣传主题方面有观念上的禁区。不同的是，2008惠特尼双年展恢复了自由问答的传统——没有主题，没有教条，像2004双年展中的一个非室内展（在中央公园）的做法，今年的展览对围墙进行了扩展，将派克大街军械库围了起来。本次展览与非赢利艺术产品基金所合办，安排有多样化的临时装置、意外事件、表演和活动。

    在惠特尼博物馆首席策展丹娜•莎尔沃（Donna De Salvo）的“统筹”带领下，博物馆接受建言合办了此次展览。助理策展亨瑞提•胡迪希（Henriette Huldisch），副馆长和奥驰亚分馆的（Altria Branch）馆长沙明•穆明(Shamim Momim)对艺术品的关注重点投放在一个“延伸的行为”（expanded practices）领域里，或可说是对一些混合的艺术创作方法备感兴趣，其所涵盖的作品有多种媒介形式，包括装置和互动行为表演。结果是，这些特殊的嗜好，成为三月份派克大街军械库华丽服饰的集体表演，这似乎是对2007年秋季纽约行为艺术双年展的一种呼应。

    派克大街于19世纪末为声誉甚隆的“第七团”（Seventh Regiment）所建，现在已成为一座历史性地标，最近以来一直为边缘艺术做着贡献。尽管在19世纪的建筑里，它显得那么与众不同，在设计方面彰显着绚丽的实用美学动感的艺术风格，而最引人注目的还是其庞大的“演示大厅”（Drill Hall），占地55,000的英尺，80英尺高，桶形穹窿天顶。这一工程被认为是那个时代的建筑奇迹，是纽约所保留的最大的一块畅通无阻的腹地之一。事实上，亚伦•杨（Aaron Young）2007年的那场闹得沸沸扬扬的“贺年卡”（Greeting Card）启动仪式就在这里举办，仅有少数名士受邀参加，在那儿发动了一场混乱的高性能摩托车“绘画”竞赛，他们用轮胎的印痕在大厅的地板上进行作画。

    这里少了对立，多了包容（总体来说，每人都可先来先参与），双年展要办的各项事宜都在这个地方举行，包括各种实验性的活动：吉普赛主题的盛宴和舞蹈庆祝，由丽塔•艾可曼（Rita Ackerman）和亚加特•斯诺（Agathe Snow）组织；一种睡眠派对，由毯子，枕头，快餐和音乐构成，DJ奥利夫任主持；日常疗养训练，由伯特•罗德古茨（Bert Rodriguez）操办；日常跳舞训练则疯狂到24小时马拉松式不停歇，在“演示大厅”里举行，也由斯诺主持；还有一个工作吧，提供自制的一种龙舌兰酒，由爱杜尔多•莎拉比亚（Eduardo Sarabia）主办，为这个地方命名正是策划中的一部分。

    尽管双年展把展地扩展到了军械库，感觉还是比去年有了更多的改进。在空间上更宽阔了，艺术家更少了（81个是定下来的，比去年5届双年展都少），胡迪奇（Huldisch）和莫米（Momim）为迅速组织了此次展会，还有那些精致的展览设计而感到自豪，对传统的博物馆Breue大楼装置而言这是相当惊人的。在这里，装置、录像和混合艺术实践占据主导地位。而某类主题和趋势确实也开始出现，并为观众而相互融合。其中一种是对材料的适度运用和艺术家向简约和概念主义实践的趋势。以卡洛尔•伯伍（Carol Bove）扎眼的雕塑装置“纽约夜空，2007年，10月21，晚上9：00”（The Night Sky Over New York）为例，这是一座精致的藏品，由细铜杆悬挂着顺天花板轻盈而下，像发条钟，又像金光闪闪的射线，把他们住的屋子照耀得金壁辉煌。

    这些简陋材料的重现，尤其是夹板、镜子、树脂玻璃和镕铸建筑物，看上去很明显也是雕刻艺术品。帕特里克•希尔（Patrick Hill）的结构主义作品“之间，之下，经过，对立”（Between, Beneath, Through, Against）将玻璃块和嵌进织物的混凝土融合在了一起，而艾丽丝•科尼兹（Alice Könitz）用木头、树脂玻璃和金属纸做的建筑则令人回想起鲍豪斯的家具设计。建筑学也会重复引用，像威廉•科多瓦（William Cordova）的木梁结构，就是在房子的原址上建成的，在1969年芝加哥警察的突袭中，有两个美国黑豹党（Black Panther）的头儿在那儿人被射杀了。希瑟•罗（Heather Rowe）的“入口”（Entrance）（因某些地址而受争议）是展览中的一个亮点。表面上，它和科多瓦的作品相仿，但是在技巧方面它更加成熟。它也是由一系列的夹板柱子，依次由一连串的骨骼框架墙体支撑构成。然而，这件作品中镜子碎片从一个乖戾的角度楔入到了柱子里，瓦解和分裂了观众对其它画廊的看法，她用其特有的投射方式，将公共与私人体验之间的张力变得生气盎然。同样的，利萨•西格（Lisa Siga）的“前天与后天”（The Day before Yesterday and the Day after Tomorrow），由干墙、墙纸、建筑用漆和石膏组成的拼贴画、雕塑和实验装置，唤起了内部与外部建筑的理念，以及公共与私人、社会与家庭之间二元对立的观点。麦卡•罗（Mika Rottenberg）的那些轻松可爱的装置，是一种摇摆的木头小鸡笼的结构，装着许多播放着电影“奶酪”（Cheese）的视频，这部电影对拉普泽（Rapunzel）的农场图像进行了合成，包括长发牛奶女工、山羊、母牛、鸡肉和其它的农场动物，相似的家庭生活问题和女人的角色。

    此类作品也表达了脆弱和转瞬即逝的感觉，这是展览中另外凸显的一些主题。尤其意味深长的是米滋•彼德森（Mitzi Pederson）的“无题”——一条曲线状的木头片垂直耸立在地板上，上面有一些精致的细线，金属丝和微型钟全部排成一行，并且贴着一些铝带亮片。这些忽闪的灯光采用了亚当•普纳姆（Adam Putnam）的光线装置“绿色走廊”（Green Hallway）（幻灯）中的建筑永久性的去结构理念，那是另外一场珠宝展中的展品。灯光也是梅勒妮•斯基夫（Melanie Schiff）那些精细，像谜一样的静物照片的核心，如“水诞生”（Water Birth）这幅图描绘的本地风景暧昧有加，产生了一种暗射的模糊性共鸣，那么照此而言，一棵放在浴缸里的植物，沐浴在雾一样的白色灯光中，其效果更胜于浸透在水里。威立德•贝西蒂（Walead Beshty）创造了迷雾般的照片形象，这证明了摄影的模糊性要比用一批被一场机场X光安检机毁坏的胶片去表达更强。

    尽管有上述这些作品，但今年的图片和绘画仍显得少，而当它们呈现在人们眼前时，又经常被看作是装置作品，这是一些艺术家和策展人的一种模式化偏爱。查雷•汤普森（Cheyney Thompson）的大型照片和书卷铺在地板上，靠墙而立支撑着不倒。同时，凯伦•基里姆尼克（Karen Kilimnik）的那些小型的mis-en-scène 油画描绘了种种暧昧的贵族生活场景，其素材取自于神话和19世纪文学。这些作品集中在一间小房里展示，里面的树型灯具散发着颓废的色调，营造出一种久逝的资产阶级氛围。玛丽•海尔曼恩（Mary Heilmann）那些活泼的布上油画，很有创新地挂在墙壁低处，向传统的抽象画发起着挑衅，同时画里又暗藏着她自己的日常生活。这样的作品让人感到新鲜而有关联性，相比之下罗伯特•贝切特（Robert Bechtle）的加利福尼亚郊区静物照片风格的油画，则让人觉得陈旧过时。

    让人失望的还有艾伦•哈维（Ellen Harvey）的装置，所模仿的是一个沙龙风格的图像类的展览，作品叫“不可思的藏品”（Collection of Impossible Subjects），选自她的“失败美术馆”系列作品，这是一种旨在评论艺术史及艺术家与美术馆之间的关系的制度性批评的尝试。其结果是成为人们眼中一颗笨拙不堪又不谙世事的眼中钉。类似的情形有飞亚•贝克丝多姆（Fia Backström）的作品，通常都很尖锐，以破坏常理为乐，而此次他的作品则完全是人工的教条式的，包括那些笑脸广告图片，有惠特尼双年展标志的壁纸图案，还有粘土式书信，由策展者自己与艺术家合作拼写的像“公共的”和“聚焦群体”词条。

    事实上，策展者的确做了不少贡献，而其中一个有意而为的例子是，这类由展会提倡的扩展和跨学科的实验，同时指出了对这类选出来的小集团群体组织的批评在最近已经开始进行了。今年有一半来参展的人都不到40岁，他们大多数都在纽约居住和工作（至少也是在洛杉矶）。这些双年展的墙上作品能同时在切尔西美术馆看到，由此塞思•波莱思（Seth Price）的木制墙体挂件同时也在Friedrich Petze美术馆展出，这次展览感觉更像P.S. 1的“大纽约”（P.S. 1’s Greater New York），而不是一个真实的国家样本。尽管美术馆的馆长亚当•温伯格（Adam Weinberg）声称双年展有鉴赏“成为一个艺术家的可能性，而并不在主流之列”的能力，其实这里并没有真正新的发现。然而，策展人的许多作为还是值得赞许，他们囊括了一大批女性艺术家，为军械库选了激越人心的作品，还有他们展现出的“越少即越多”的包容态度。