自含阻滞的线条、莫辩来历的数字和不能自控形状的物体，在李晓静的作品中造成了一个暗示;世界可以遂愿，按照变态的力学出现在平面的夜空、地垄或则稿纸上。当眼中万物联袂出现，只是一团僵硬的闪电，所谓“地图画在地上”。这是修辞敏感导致地理服从，微风过后留下木刻般的踪影，星座对距离——以幻想为半径的空间——实行片面的扼要。

　　在这里，在李晓静和潘剑之间存在的共同点，成为了他们两个之间的区别的起点。潘剑的“片面的扼要”，通过对看见的场景增加一层黑色的隔膜来实现。因为透明从而更具镜子的功能的这层黑色隔膜，使散布在艺术家周围的公共设置的非常内涵——其人工性质和强制力量——得以突出。有了这层灰度可变的隔膜，潘剑是不是骑上单车的相机，移动在东营村外面的树林和公园，就失去了解释作用。扼要，即概括;潘剑的创作的概括性——朝着就近所在——不留情面地逼迫其所见显现其所有：潘剑把世界理解为暗房。不断地显示和洗印。镜片是一层帮忙的阻碍，画布是一层同样帮忙的阻碍，艺术家横在中间，冷酷地调动黑色。他知道，画面的灰度越深，(大约是毫无意义)就越明朗。

　　李晓静的工作只能称作创作，她根据紧凑的笔触挑选发生，她的宽松的画面所以具有严苛的限制。由于画面的概括性弱于画面的展开性，她的作品没有承担此刻向着她包围过去的空间，像潘剑所注意的，迫使周围空间暴露其“向我联系的”时间性，她对同质阴暗的光线唤醒空间的阴暗深度缺乏兴趣，她视自己为暗房。宇宙，是她想到的和计算出来的。成长，成就带穹隆的记忆。而记忆，是听话但并不乖巧的一册图谱。画布立在面前，株待她打破沉默。她想象不到，画布的反面株待着世界打破沉默，可惜可能的缝合为墙壁所断绝。

　　世界从不大喊大叫，它缄默，它无话可说，这是假象。当把耳朵塞起来，它的声音不但不辩而清晰，还棱角分明，不但是被动委屈的，还是狰狞的。马格利特发现掩耳而闻的办法，潘剑再次证实，把照片涂黑，确切忤人的内容就会跳出模糊磨损的外观。李晓静从客观世界直接采取的唯一一个道具是数字，用来标示增长的记忆中的物种演化的坐标，然而她惊诧到的这些变形和变质，发生在心理煮熟的几次火势更替时刻，坐标，不是测绘所得，而是几个怔忡留在自失深度的记忆平面的刻痕。像青春痘。像气质中的伤疤。

　　就像李晓静的细线，拙而鼓劲，就像她的色彩，淡薄而雀跃，这样的继承语言魅惑，在当代艺术中只有部分沉醉型画家还敢于不介意，这就像艺术家的履历虽然不是商定的，却是艺术家可以否定的。李晓静和潘剑都不是否定型的艺术家，他们从学院系统中选择了肯定价值和确立的技术，不过，李晓静自山东省东北角跑到重庆的四川美院学习版画和研究油画，她相中的如果是重庆这个随气温而起伏的有地势的地方，估计是这里的地方特征易于密封在日常视觉的山坳，她的版画风格的画面扮演着屏风般的屏障，而潘健把描绘能力留在西安美院的课堂上，固执地站到北京东北五环外，紧绷绷地，将他看见的一角漆黑——那里的还算最佳装饰的玩意儿决不因为形式枯槁而坦白黯淡的含量。