【中国式风景——薛广陈油画作品展】展览海报
中国式风景——薛广陈油画作品展
主办机构：广州美术学院大学城美术馆
学术主持：殷双喜、左正尧
策 展 人：李小倩
展览开幕：2015.1.9（周五）15:00
展出时间：2015.1.9 - 1.20（12时）
展出地点：中国美术馆5号展厅
薛广陈 《问山·空濛》 34×25cm 布面油画 2013
在薛广陈的艺术世界里，其作品的真实性不在于它们的“写实性”，而在于古老的中国山水画的传统。如果我们要尝试模仿继承过去的某些事物，这就意味着我们必须在现代的语境下重新创造过去。薛广陈之所以执著于一种精确写实的静物画，是因为他将其看作是一种“与我的内心、我的文化、我的社会相契合的方式”。由此，他的静物画不仅成为个人内心世界的空间表达，也成为我们时代的一种别样的精神风景，从而我们可以从他的静物画中俯瞰微揽，行云推月，将其当作一种风景画来欣赏。本次展览将集中展示薛广陈近年来的主要创作，全方位地展现他心目中的山水体验。观者可以在溪山间行旅，在我们内心世界的风景中徜徉。
《薛广陈的“生意”》（节选）
文/朱朱（诗人、艺术批评家）
超写实与超现实，西方艺术史中两种相去甚远的取向，在此被薛广陈糅合到个人微观图像里。如果说前者是语言及形式的技术性假借，后者则是意识变迁之后的再结构化。绘画作为表象，超写实则开始成为了表象的表象，如同一层物质的帷幔，隐现着对于古老笔触、文本及审美传统的追思。在最初的这个阶段，物哀只是他个人记忆的具体表征，还没有牵涉更为广大的移情，进入到这个阶段之后，物象的语义也就改变，它成为自我腾空的壳，意欲呼唤和承载亦真亦幻的“道”。
薛广陈至此达成的个人路径，如果返归到本土的传统语境里，或许可以用悖谬的方式定义为：以写生的方式进行写意。其中，“生”是物性，“意”是气理，“生”是残缺的现实存在，“意”是完满的传统体验，“生”是“其中有像”，”意”是“恍兮惚兮”……这是自我张力的空间的设置，同时也是自我必须面对的两难——直观地显示在他的画面中，即是质感的厚重与虚透、空间的三维与二维、东方古老的自然主义与抽象表现主义之间的对质，更准确地说，是对质状态下的转换，使“生”与“意”成为一门“生意”。经由超写实标识感的物象附着了心之所思后，当他说，“我需要的是一种更加纯粹的、虚无的、不受具体形象所约束的一种形而上的东西”，说的也即是此义。
薛广陈 《火焰山》 40×100cm 布面油画 2014
《丰饶与匮乏——关于薛广陈的油画近作》 (节选)
文/殷双喜（中央美术学院教授、博士生导师）
薛广陈的一系列作品巧妙地重现了欧洲静物画的视觉结构及其整套的编码语言，但更为简洁。他将古代陶器、焚烧后的书籍、劳动工具、建筑遗存物（砖石木雕）、各种花卉果实、火腿、面包等，呈现在我们的面前。与其说他在欣赏和赞美这些静物，不如说他关注的是物质世界的生命轮回和形态转换，例如他作品中的工具，就是自己的画室遭遇一场火灾之后的遗存之物。在16、17世纪的欧洲静物画中，“鲜花、果实、生肉、去壳的牡蛎、头骨、羽毛、贝壳以及其它异族的古物成为死亡的象征。它的主题在21世纪得到复兴，大量的艺术家开始使用‘死亡意象静物画’的形式和语言来表达对当下时代的焦虑。”（瑞秋·沃尔夫：《当代静物画的兴盛》，高越译，《世界美术》2014年第3期第13页。）
在这样的美术史基础上，我们对静物画这一古老的绘画形式，也许可以有一种新的认识，即以厨房静物为主体的荷兰画派静物画，并非如通常的美术史所说，表现了新兴的中产阶级的富裕生活和炫耀心理。也许，我们可以从《红楼梦》里看到一种乐极生悲的宿命，荣华富贵转瞬而逝。这些展现美好生活的静物画，不仅将当下的“丰饶”定格于永恒，也同时将一切美好都将消逝这一观念永恒地展示于我们眼前。洛杉矶盖蒂博物馆照片馆的副馆长保罗·马蒂诺认为：“死亡、时间和消耗是这类艺术风格的关键。这些都是当代的核心议题，甚至可能占据更重要的地位，因为现代生活充斥着如此多的疯狂。”当代的静物画家使用这种题材来表达其对生命和艺术、过去和现在、丰裕和匮乏的思考，它提醒观众，我们在世间所拥有的东西，同我们的生命一样，并非永恒——终有一天，都将消逝。
静物画的宗旨是将短暂留存，它改变了我们对现实的感知。生命的脆弱性是这种普遍趋势的重要表达，几百年前的西方传统静物画家通过含苞待放或即将凋零的花朵来表现生命的短暂，而中国古代的工笔画家，同样通过花鸟画表现了这一主题。生命的脆弱也是今天的当代艺术家渴望强调和展现的，“瞬间”指的是鲜花与果实短暂、脆弱的生命周期，喻示着注定的死亡和时光的易逝。
如果我们要尝试模仿继承过去的某些事物，这就意味着我们必须在现代的语境下重新创造过去。薛广陈之所以执著于这种精确写实的静物画，是因为他将其看作是一种“与我的内心、我的文化、我的社会相契合的方式”。由此，他的静物画不仅成为个人内心世界的空间表达，也成为我们时代的一种别样的精神风景，从而我们可以从他的静物画中俯瞰微揽，行云推月，将其当作一种风景画来欣赏。多年来他无休无止，孜孜以求所创作的作品，为我们提供了一场“感官的盛宴”，这盛宴无论在视觉上还是心理上，都是丰饶的，但当今之世人们对丰饶之物的追求和享受，不正是反映了我们时代的精神贫瘠与匮乏吗？
2014年10月4日
薛广陈 《焚·工作室》 60×20cm×4 布面油画 2009
《以心造境》（节选）
Andrew Brewerton
（英国诗人﹑英国普利茅斯艺术学院院长）
薛广陈“通过褪色的岩石……看事物”，他喜欢细节，喜欢砖瓦碎片，喜欢腌制的动物肉片，而这些引发了一个尖锐的悖论：他对物体的细节表现得越“写实”，就会使我们离他作品的关注焦点越远。他完全是在他的时代里重树中国山水画的传统。在表现这些腊肉条、破碎的砖块、变脆的面包条、烧焦的书页时，层层的油画颜料表现了山岭的肌理和规模，一种精神的或者说空想的规模，在未被聚焦的中间层的掩盖下，那些奇幻的细节尤为突出。
他的作品很奇怪地使人联想到了中国园林设计的原则，特别是山水盆景造型中的“固定的角度”或者“定点”。这两者经常被古典山水画所模仿，也常引发人们的苦思冥想和赞叹。
我们不难发现薛广陈的灵感来源，如果不是这些画中了无踪迹的人物，那么很可能来自于挂在他工作室的元代艺术家，诗人倪瓒（1301-1374年）两幅山水画卷的复制品。薛广陈十四五岁时在学校课本中第一次见到了倪瓒的作品，这对他产生了决定性的影响。这些精彩的画面时刻萦绕着他，使他开始研究倪瓒的作品——画面静谧恬淡，氛围高远空灵，构图简洁平远，笔触轻灵，折中带皴，色调平和，渺无人迹——“这样华丽的山水远超我想要表现的。”
倪瓒与众不同的作品在几世纪以来一直有着不朽的影响力。文徵明（1470-1559年）在细述他创作《墨竹图》（1538年）的题词中援引了倪瓒关于形似的观点：
…… 云林（倪瓒）曾说，“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复教其似与非”……
清代画家石涛（1642-1707年）在评论时清楚地表明倪瓒的诗意和不可复制性。在《倪瓒的山水画风》（1697年）的尾页里，石涛写道：
倪瓒的画作犹如鹅卵石边的波浪和沙子，时而湍急时而缓进。它源于自然、灵性、澄净、平和的氛围使画面无比宁静。后来的画家只能模仿他的干画法和简约感，因此它们缺乏一种距离感。
这些评论都显示了相同的内心世界——内部的、精神的山水，以回应乌托邦的山水意境。詹姆斯·埃尔金斯说道：
卡希尔评论说，近处的树木、小屋、浅水和远处的奇峰是倪瓒标志性的画面，它“不是为了表现对这种景色的痴迷，而是为了表现超脱景色，超脱一切。”
正如薛广陈告诉我的那样，“足不出户，遍游山水。”画家的工作室就是行旅于溪山之间的中心，就是他在绘画过程中关注自身感性经验的中心。他的山水画建立在对腊肉、碎砖块的细致研究基础之上，虽然它们来源于西方油画学院体系中的静物画，但已超越了静物画风格。
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