| 姜杰艺术印象 |
中国当代艺术在经历了89后的短暂沉寂之后，很快涌现了一批新人。他们大多出生在60年代。从美术院校毕业走向社会，面对扑朔迷离的社会文化环境，又亲眼目睹了新潮美术的潮起潮落，他们的价值观念发生了很大的转变。90年代所有的艺术现象和艺术思潮都与这一代人密切相关。其中女性艺术就是90年代的主要思潮之一。
90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻，并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，凸显出所谓的“女性特质”和“女性视角”。在过去的许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国美术界，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。因为那时的女性艺术家，大多还是用男人的标准、男人创造的程式去从事艺术创作，不具有对自身性别的认同和自觉意识。只有在90年代，中国的女性艺术家才有意识地以自己的直觉和本能去体悟生命与人生，将她们的个人经验、心灵事件展示在她们的作品之中。
姜杰的出场正是基于上述背景。值得一提的是，她一出场，就以她女性的立场表现出对弱小生命的关注与忧患。她于1994年举办的个展《临界点》取得了很大的成功，使她一举成名。这个展览上的几件作品《易碎的制品》、《生命的模样》和《相对融合》也随之成了她的成名作。在此后的几年中，她又完成了《卫生故事》、《时间•距离》、《接近》、《平行男女》、《下凡》、《放大祥云一万倍》等一系列作品。这使其主题显现出连贯性。而她将自己的雕塑复数化并以装置的方式展示出来，在当时的雕塑界还是不多见的。
可以毫不夸张地说，《易碎的制品》让人触目惊心。她用蜡翻模复制了几十个姿态不同（实际只有三个不同姿态）的婴儿，将“它们”悬置或堆积在一张撑开的透明塑料薄膜中。这些好像刚从母体中坠落到人间的婴儿，像是堆放的物体一样被无情地抛到一个冰冷的世界，脆弱的生命完全没有自卫和防护能力，只能听任命运的摆布。在艺术家看来，这些初涉人世的婴儿的未来命运也许更能体现人类的生存危机。易碎的蜡质材料的选择无疑极富象征意味。作品恰切地表达了艺术家对人出生的权利和起码的尊严的思考、对人的生存环境和生存条件的担忧。
在1995年参加德国埃尔富特第二届构型展时，姜杰更将这一思路扩展开来：她将打开的装满蜡制婴儿的包装箱与箱内的“婴儿”一同展出。一路的搬运、碰撞，使箱中的“婴儿”早已面目全非，惨不忍睹…… 通过这件名为《时间•距离》的作品，姜杰将她个人化、女性化的生命体验升华为一种普遍而深刻的人文关怀。
我们知道，一般说来，女性天生具有一种“母性意识”，这使得她们对弱小生命怀抱着责任感，而弱小生命的存在或可能的存在又反过来会强化女性对于“母性”的关注。1994年，姜杰创作了她的《卫生故事》。她在一张月历的一个时间段的数字上置放了10多个很小很小的光屁股塑料娃娃，以暗示那是一个女人一月之中最有可能成为母亲的日期。在这些日子里，包含着多少年轻女性的担惊受怕抑或为母的期待。在德国波恩参加《半边天》展览期间，她还让其他一些女性艺术家在月历上公开这种个人的秘密与隐忧。
本来，上帝让夏娃多生孩子已在惩罚，然而却不知这一痛苦的短暂过程一经过去，女人作为生命的创造者所获得的幸福与喜悦却也是无与伦比的。因此，上帝在惩罚女人的同时也给理她最大的恩赐。作家林语堂甚至认为不结婚不生育的女性“永远不能达到女性美丽的第二阶段”。
十多年中，姜杰虽然也间或创作了其他主体的作品，如《魔针•魔花》、《空袭》、《失眠夜》、《大事记》、《鬼脸》、《小世界》、《游龙》等（不在本文讨论之列），但她主要还是从女性的角度展现了她对于生命的关注。近两年，她又创作了《长征：肖淑贤》和《领养》。两件作品的主题出发点与她从前的作品相一致，但她所使用的语言较从前更加丰富。这两件作品都是从真实事件中生发而来，前一件是为纪念长征路上的母亲们而作，后一件是有鉴于许多外国父母到中国来领养孤儿。这两个相隔六、七十年的事件对姜杰的触动是深远的，因为事件中被领养的婴儿其未来的命运没有人知道，他们唤起的是人们心中一种长久的、难以平复的隐痛。
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