让我来写些关于秦玉芬作品的文字无疑是最让我勉为其难的任务之一了。何以为然？原因仅在于我从未见过她的原作。我所能见到的都是一些照片、幻灯片、碟片，还有那些堆在她工作室里用来创作的零散装置……秦玉芬80年代中期从北京移居柏林，我90年代初从北京移居巴黎。我们在北京未曾谋面，我也没有看过她的作品展。我们之间仅有的几次相遇都是在我偶尔逗留柏林的时候。由于会面的时间从来不长，所以我们之间的交谈多少有些简短。
但是，每次谈话都是非常有趣且令人激动的(在座的往往还有她的丈夫、艺术家朱金石)。她常给我们看作品目录。她冷静而精确地对自己作品做出的解释，她一边喝着清茶一边对作品的图像和声音做出的描述，都让我开始感觉到我对她的作品萌发了共鸣。那些我并没有看见的装置，或者更确切地说，是那些印在纸上的平面图开始变得可视可听、切实生动起来。它们在我身边飘浮，如同幽灵一样弥漫在我的四周……它们美丽、诗意、散发出迷人的芬芳，仿佛是在风中飞扬着的一段华美而浪漫的旋律……它们来自于天堂，但却不知怎的迷失在时间的河流中……它们慢慢地消隐，却仍挣扎着要回来……
是的，对我而言，要把这些如今放在我桌上的、零零碎碎的声音和图像组成一篇完整的文字是非常困难的。这的确是一件非同寻常的、极具挑战性的事情，因为我需要重新回忆那些我未曾真正谋面的东西。事实上，这篇文字更像一种混合物，掺杂了他人的回忆和我自己对未曾经历过的场景的空想。近来秦玉芬也给我了一些关于她自己作品的叙述。那么，除了我对她作品的那些印象纯属臆想之外，现在的我有了更为坚实的基础和更为明晰的线索，去理解她想在自己作品中表达的意思。或者更准确一点，按我的理解，我在她作品面前的不确定性恰好符合了秦玉芬构思作品并试图表达自己在世界面前存在着深层欲望时的状态。
我现在开始明白，秦玉芬作品的真正价值和重要性在于：它们就像一次虽危险却令人愉悦的旅行，游弋在作品有形的物质形式与无形的艺术想像之间；漂泊在召唤回忆与回忆之不得之间；彷徨于为美、诗歌、快乐建造栖居之所的热望与最终不得不面对梦中天堂必然破碎的现实之间……
在秦玉芬的作品中，抒情诗般的美丽与脆弱、纷乱，残缺等性质之间产生了张力，而正是在这种张力中她表达了自我。这种表达是一次永无止境的、对即将磨灭之回忆的追寻——虽然这些回忆往往并不属于她自己，但另一方面，这种追寻也常常激发出人们对一个更为理想的世界的热望：在那个世界中，现实与理想、东方与西方之间彼此相异的文化、社会现实，都能够更好地得到平衡……在物品、图像、声音以及自然环境的结合中，秦玉芬试图创造、拥抱一个更理想的世界，一个和谐的天堂。
想打造一个和谐的天堂事实上是一项无法完成的使命：在我们这样的一个时代还有谁能幻想人性的乌托邦？地球上每个地方、每个人都被卷入了全球化混乱无序的漩涡中，这让我们不得不重新思考、重新组织我们存在中的每一个细节：从国籍到文化身份、从经济地位到政治信仰、从地理边界到精神领域……几百年来，所有那些曾被深深植入、融进艺术创造的东西——固有的思想、观念、不同的记忆、语言、身份、社会以及国籍诸如此类——现在都迅速地瓦解了，崩溃了。艺术家基于何处才能获得一个理想的、和谐的生存空间与表达空间来继续他们的梦想和创造？对如今的人们来说，这几乎成了一个不相干的题外话……今时今日，人们所能想像和规划的、用文化和艺术来构造的空间都只具有脆弱而短暂的形式。艺术活动同其他文化领域及整个生活领域中的活动一样，现在都必须面临解构、变革，以及与其他领域相融合的最终命运。想在艺术中成功地寻求和谐的希望并不大，但是，正因为追寻天堂般的和谐是如此之难，甚至是绝无可能，这种明知不可为而为之的决心才成为一项真正的挑战，它将在艺术家的作品中激发出巨大的力量和活力。艺术本是一种乌托邦行为，而艺术家就是走钢索的人：他们在地狱与天堂之间，在最具力量和最为脆弱之间，在混乱与和谐之间的那条绳索上跳舞……
秦玉芬就是这样一个走钢索的人。虽然在她始终如一、坚持不懈的努力下，她踏着美妙动听的音乐(偶尔有短暂的不合谐音进入)轻柔而平稳地起舞，但是她所做的确实是一种令人窒息和尖叫的表演。她的艺术是一次真正的、想去创造一个天堂的冒险，而这个天堂又是如此奇特：她在建造一个自己的宇宙，仅仅属于她的宇宙，或者说，从她本人体验出发才能想像的宇宙——从经历“文化大革命”到移民西方，这位中国女性就这样被戏剧性地袒露在了两种文化之下——自身的文化传统以及80年代的西方现代主义，而今她显然已找到了自己身处这个外部世界的方式。此外，对一个在异国过着移民生活的女性来说，重塑自我是万分紧迫和必须的，所以作为艺术家的秦玉芬，其最根本的动力来自于为自己创造一个超然的精神上、感官上的空间，或者是在烦乱的日常生活中创造一个小小伊甸园。在这个如天堂般的微观世界里，文化间的差异、各种矛盾与冲突都将以一种最为和谐的方式互相融合、转变。秦玉芬为我们展示了一种理想的存在状态——人与自然的绝对平衡。这无疑可归结为一种深深刻在中国知识分子传统之基石上的理想主义——一个真正自由的灵魂必须远离对世俗利益的追逐之心，这是惟一让人不丢失自己的自由与快乐而进入真实的方法。这里是诗的王国。有趣的是，这种理想主义也可以在德国哲学中获得回应。现在的秦玉芬在德国生活工作，但事实上，她来往于中德两国。也许对她而言，生活并没有给她更好的选择，但这种生活的中间状态也是她天堂构成的一部分。她具备了较为特殊的那一代中国女性所拥有的最纤细和最精炼的直觉，她喜欢表达这样的渴望：渴望清晰明白地传达那些来自于她自身的中国背景与西方现实之间冲突和融合的元素。她在自己的作品中系统地采用了宣纸、丝绸、布、扇子、竹子，以及带有某些音乐、建筑元素的材料，它们都被很好地揉进了作品在西方语境下的结构中。秦玉芬也经常运用一些现代产品，比如车胎、电子音乐、扬声器、金属丝等等作为她作品装置的骨干部分。更为重要的是：这些材料的运用与她自身的生存息息相关。她选择运用一些女性的生活用品来有力地表述自己，比如熨衣板、晾衣架等，以及京戏中的女声，这些元素一起你唱我和、亲密交谈——有时，秦玉芬甚至邀请你参观她现实生活中的房间，比如你在《闺房》(1992)一作中见到的；而在别处，她又从更为社会化的、甚至是历史性视角来表达自己对外在世界的关注，例如作品《天坛》(1991)、《笛岛》(1996)以及《新丝绸之路》(1999)。不管秦玉芬的作品是私人化还是社会化的，它们都非常接近她的个性，就像她的容貌：轻盈的、柔弱的、神秘的、空气般的，弥漫在宇宙间……它们更多的是音乐性的而非视觉性的。秦玉芬最大限度地减少了对材料和形式有意识的介入，与此同时，那些装置总是分散在不同地方，仿佛要随着声音的飘散和结构的分解从空间中消失掉一样。作品《玉堂春》(1995)、《落声》(1997)、《无言的风》(1997)、《音色》(1999)，《禅意》(1998)中最打动观众的在于它们的无形，但观众随着空中弥漫的声音获得的空间上的、身体上的体验能够赋予这种无形以有形。最突出的一个例子是在创作作品《风荷》(1994)时，秦玉芬在北京颐和园的昆明湖上铺开10000个棕榈扇，它们随着风儿在湖面上与荷叶共舞，浮浮沉沉，自成一景。这些扇子最终消隐在了自然之中，惟留轻风独自呢喃，它们复活了一位中国女性的理想之美。这种美是如此纯净，如此精神化，仿佛任何物质存在都会禁锢她本身之美，她是一个拥有形体却又超自然的精灵，永远想逃避尘世间的任何束缚。这是艺术家梦想中的天堂。
这确实是个天堂，它飞离了尘世的王国，但它仍然是真实自我的产物。像秦玉芬这样的艺术家，一个移民到西方的东方女性，要去找寻一个伊甸园般的王国——一种理想的生存状态——事实上，这本身表明了一种反抗：反抗逻辑化的全球资本主义和地理政治学统治支配下的男性中心的现代社会。近现代以来，以欧洲为中心的事实、以及由之衍生的现代性(往往体现为男性形态的物质化)历史地决定了当代社会占统治地位的语义系统。如果我们承认这一点，那么提出生命中那些脆弱的、无形的、深奥的，以及消逝的东西，就是有效的、也许是惟一有意义的反抗霸权的策略。这种策略的选择对秦玉芬这样的人尤为重要，这是那些拥有共同背景的人的共同命运。他们拒绝使用同一体系的符号来表达，反而强调含混、不确定性与多声部，这成为其信守真实的最好方式；他们通过否定自身曾在既有的社会的、文化的编码系统中确立起来的身份，来重新界定自己。秦玉芬也是如此，她借助于一种完全不同的文化和语义参考系统来打造自己的天堂，这本身就是面对真实的产物，但它同时也必须要转化真实而且超越真实。因而在我们建造生存之家时，退回到传统之根，使之成为一种与主流文化相抗衡的势力(传统总是被主流和霸权文化所排斥)的策略是可以理解的、甚至是必要的。另外，如果我们承认：在全球化进程中，当今世界必须日益成为一个文化多元、互相融合的世界才对，那么，容许我重申这一点：以历史的观点介绍边缘文化——即非西方文化——是完全有必要的，或者说是不可或缺的。在这种背景下，秦玉芬对中国传统的兴趣绝对不只是怀旧的思乡病而已，它应当是我们当代语言的一个有机部分。只有基于此，我们才能设想一个真正的天堂。
确实，当一个人选择了移民(或许只能做个永远的局外人)的生活和命运时，这个人只得活得有些自我分裂。我是谁？我该如何生存下去？我自己的文化背景和现实环境有何关联？……当一个人发现了一个新世界，并被自己的新体验所激动和鼓舞时，他(她)必定会有这样的一些疑问。一旦他(她)不愿再经历一个永远的局外人所承受的分裂感，此人就必须在他(她)所处的社会里做回真正的自己，换言之，他(她)必须通过发出自己独特的声音来积极干预社会的、政治的、经济的现实。秦玉芬似乎很好地理解了这一点：虽然她的大部分作品都仿佛远离直接的现实事件，但是真实从未将她吓退，有时，她甚至冒险进入某些社会变革时的特定事件中。这方面给人印象最深的作品是：《柏林人的后院》(1993)，她选择了正在重建的被称为“柏林的后院”的施潘道前区的某个建筑，她在这个建筑对面搭起一个巨大的展台，展台上放置了108个晾衣架，然后在台上演出中国传统京剧《窦娥冤》的慢动作版本。这是一个非常著名的故事，讲述的是一个中国女人成为男性中心的社会中权力的受害者的故事。秦玉芬把场景定到一个如同表演历史剧的壮观舞台上，她试图将一些常见的元素如晾衣架，以及一些特别的元素如京剧揉和在一起。她想在作为中国女性艺术家的自我和柏林城之间制造一种对话，其中柏林城是历史性重大转变的象征，是历史终结的最后代表——在这次对话中最为有趣的是：秦玉芬讲述了一个中国女人的命运故事。这就是一种干预的策略，其力图影响的是柏林这座城市在柏林墙倒后的变革进程。这一点具有非常重要的意义：如果说柏林近百年来的命运和变革历史(从20世纪早期的大都市到柏林墙的建造，从柏林墙的倒掉到现在柏林的重建)主要体现为对城市生活极度男性中心的、帝国主义的、资本主义的设想，那么，秦玉芬引入一个中国女性的声音的行为可以看作是这个城市女性化的姿态……
虽然这完全是个象征的姿态，但是它却大胆而又必要地宣称：如果我们想要在后历史的时代有一个新的开始，那么，第一步就应该是建立一种新的人性的和谐。我们追寻的天堂必须从我们的“后院”，从我们心中的“后院”中去想像。 |