编辑/王雪芹
时间：2006年4月26日
地点：丽都饭店大厅
卢昊（以下简称卢）：我从1998年开始做跟建筑有关的作品。也就是从那一年开始做一组作品—《花、鸟、虫、鱼》。1999年这组作品参加了威尼斯双年展，自这个展览之后，我的一系列作品都是通过建筑这种形式来做当代艺术的。
因为我自己是一个老北京，对老北京人的生活环境和习性非常熟悉，而且有很深的感情。我今年6月份在深圳何香凝美术馆举办的个展，名字叫“消失的家园”，展示的作品都是关于我小时候生长的一些环境，像北京崇文区的磁器口，东小市那一带。今年年底，这一片地方就会被全部拆掉，我不知道怎样来形容我的这种心情，有一些遗憾，又有一些其他的感觉，非常复杂。于是我把这些即将被拆掉的建筑全部拍下来，画成油画，这个展览展出的主要是这一部分作品。从严格意义上来讲，从2000年开始，拆迁、老北京人逐渐变化的生存方式，一直是我作品关注的一个点。
史建（以下简称史）：你刚毕业那会儿是一个什么状态？
卢：刚毕业有一段时间画过新文人画，还做了一段时间的摇滚乐。后来我有点厌倦了那种生活，我觉得国画与现实生活距离有点远，不能让我很痛快地从事这个行业，所以就逐渐放下了。当时正赶上“八五新潮”，那会儿的文化运动对我的影响挺深的，包括摇滚乐、王朔的小说，对我的影响都比较大。
而且我觉得国画有一个最大的问题，那就是放弃了写生。说得严重一点，我觉得一旦与现实生活失去联系，国画的生存意义就不大了。很多人画国画就是把一些古人的画摆在面前，把这个竹子搬到这个角落，把梅花放到另外一个地方，最后就成了自己的一张画。我们学了半天，这个东西跟中国当代的文化又能有什么关系？有时候我觉得这种东西挺无聊的。

史：我注意你的作品中仍旧留存着与国画的联系。
卢：花鸟虫鱼、荷花等都是中国文化的一些最基本的因素，我自己喜欢用这种方式来做。也有很多人提出一个置疑，他们会觉得这个作品里面中国文化的符号是否过重？但是我现在就是想问一个问题，作为一个中国艺术家，我周围生长的环境和我学习的东西都在这里面，放弃这些东西之后我用什么东西表达？我做过一段时间摇滚乐，留着长头发，玩贝司，我当时觉得自己那时候特别“前卫”。但是现在回过头来，觉得那个时候挺傻的，那种文化跟我又有什么关系呢！后来我觉得其实摇滚乐不是吉他、贝司、长头发、皮夹克这些符号，摇滚乐就是一种革命精神，如果你具有这种精神的话，拿二胡照样也可以玩摇滚，为什么不能让世界当代艺术这个群体里面多一些来自中国的声音，哪怕这个声音来自一个普通的艺术家？所以我毫不回避使用这些所谓的“中国符号”，因为这是我自己生活里面最真实的内容。其实我性格里面有一种特别极端的东西。

史：我最早看到你的作品，是1999年在天津，那时候我正在编《今日先锋》。你的作品一直跟北京城市建筑的现实有密切的关系，这很难得，因为现在艺术家里很少有关注这一方面的。而且你给我的感觉还不是一种表面的关注，而是越来越深入到眼前的现实了。你原来做“形而上”的思考比较多，比如说做金鱼等等，现在则好像对“形而下”的思考逐渐增多，从长安街一直到对拆迁问题的关注，越来越关注现实。
我觉得你的思路跟我们做城市和建筑研究的也是差不多，因为像我过去做的都是建筑史和城市史的研究，随着最近这一两年北京越来越频繁且大规模的城市改造，大家迫切地觉得再不关注就来不及了，而且按照过去那种话说，责任感也好，迫切感也好，这种感觉说不清楚。北京现实变化的态势，已经不是我们单纯用自己的知识背景和驾驭能力可以把握的，这个城市究竟发生了什么事？将来往哪个方向发展？这一问题变得特别复杂和暧昧。你说“鸟巢”到底是好还是坏？这很难简单判断。
旧城的大规模拆迁肯定是不好的，但又不是这么一个简单的问题，比如你告诉一个官员，说：“拆迁是不对的。”我想不用你说，他肯定比我们还清楚。把北京的旧城毁掉是不对的，这是基本的常识问题，一个普通的老百姓都可以明白的问题，但为什么还会发生这种事情？尤其是去年10月份以来，就像刚才你说的，旧城的大栅栏、鲜鱼口地区发生了毁灭性的拆迁，那种“夷平”不仅是包括城市物理环境的夷平，而且包括对原住民的整体清除。一个城市的建筑拆没了并不可怕；人没了就可怕了。这些土生土长的北京人没有了回迁的可能性，一下子都到四五环外去了，这是对城市性格的硬性改写。因为鲜鱼口是个赤贫的地区，改造完以后，将会变成超豪华的富人社区，所以完全是城市空间的一个重新改写。
这里面发生的问题，不是短时间就能看透的，而且我觉得现在媒体表达态度相对比较简单，仅仅简单地说拆是不对的，实际问题要复杂得多。现在不管是建筑界，还是艺术界，大家逐渐从相对来讲比较宏观地关注城市、建筑，慢慢转变到对一些具体问题的关注，我觉得这是一个特别好的趋势。
卢：我其实一开始做这个作品的时候，感觉很模糊，完全是从单纯的一种感情上出发的。那时候我出国，经常会去参观一些人的故居，这些故居可能是欧洲几百年以前的那些房子，大多被保存的很好。回到北京之后，就觉得如果过一些年再看我们父辈或者是祖辈生活的环境，恐怕连一些最基本的建筑空间都很难再找到了。那时候我就开始有意识地从作品里寻找这种感觉。我前年的时候做了一件叫“荷灯”的作品。中国人以前在盂兰盆节的时候，为了纪念死去的亲朋，会在河面上放荷灯。我在这件作品里把荷灯上都做了老北京拆除的门楼，这些门楼都是1：150比例的缩小的那种。很遗憾的是这些“荷灯”做完之后，国内一直没有一个合适的空间去展出这件作品。现在这件作品在荷兰海牙雕塑美术馆展出。我前一段时间有一次跟舒可文聊天，她说这件作品应该在后海展。

史：后海还真有人晚上放荷灯，不过是用于商业用途，卖给那里的游客。
卢：我特别想在这样的环境里面做这么一个作品，纪念北京被拆掉的建筑。我觉得在文化表达上，从某种程度上来说，艺术家跟老百姓是一样的，都是弱势群体，他们在表达自己真实想法的时候，实际上是这种力量是很微弱的。我后来开始关注规划，规划博物馆刚做完的时候，我一直去看有关“首都规划”的东西。但是，我觉得北京现在所谓的规划，老百姓有的时候是没有选择的。

史：土著居民实际上是沉默族群，他们没有表达的机会，因为国家不承认土地的私有化，在面对政府和开发商的时候，老百姓绝对是的弱势群体。所以，他们在表达自己问题的时候，都不知道该如何表达，因为土地不是属于他们的、产权的历史复杂性被有意淡化，空间与生存现实的复杂性更被漠视。如果仅从文学化的角度，比如说记忆、怀旧等方式去表达这种心情，去表达这些感受，就显得比较浪漫主义，而且不会有更多的现实性和可操作性。现在北京还是有很多旧四合院没拆，但是能够采取什么方式保护下来？真是束手无策。
我们去年去意大利，看到像锡耶纳、威尼斯，一般城市的历史都可以追溯到文艺复兴之前，都是中世纪的房子，距今有六七百年的现在都还在，而且好多房子都是木结构的。像北京比较老的房子，现在正在拆的大栅栏那一带的历史也不过100年，大家觉得中国的房子保护不了，老房子太陈旧，其实根本不是这种概念。
现在城市的变化导致了父辈、祖辈的房子很难找到，也就是失去记忆的着落点，甚至连你自己小时候的生活环境也已经发生了巨大的变化。
卢：我小的时候，我们家是独立的一个小四合院，院子里养了很多花和金鱼，那个居住面积不是很大，但是人在那里会感觉很祥和、舒适，而且邻里之间的关系也都非常好。我现在新做的一些作品还是一些观念的油画。我觉得自己心里面有一些感受，需要通过作品把这些内容传达出去，然后才能做后面的作品。

史：你最开始在美院学的是国画专业，但现在的发展道路与这个专业有很大的不同。这中间你受到过什么影响？
卢：我觉得这个影响是多方面的，首先我与这个城市有一种特别密切的关系，我小时候的环境和现在相比，发生了非常大的变化。就好像三十几岁的时候跟十几岁、二十几岁的时候，是完全不同的两个世界。北京的胡同、四合院正在大面积的消失，我觉得城市和人是一样的，都会有某种习性，很难想象一个人所有东西全变了之后，还是不是这个人。因为一直生活在这里，所以我的这种感触可能更深一些。

史：我知道你最近正在创作一个国画的长卷，关于北京长安街的。
卢：对，1∶300比例的标准的长安街。

史：长安街北面沿街的建筑，其意义已经跨了好几个领域，做建筑的、做城市规划的都要研究这个区域的建筑，作家也研究这个，刘心武就写过《阅读长安街》。因为长安街对北京旧城的影响是非常大的，它完全改写了北京旧城的空间。
北京的旧城有一个纵向的轴线，从太和殿、端门、午门到天安门，往南经大清门（也就是中华门）、前门，一直往南到永定门，是一条纵向的城市空间轴线。1949年10月的时候，在这个世界闻名的轴线上立了一根旗杆，旗杆正好在天安门广场的中心的位置，以旗杆为节点，从此结束了北京纵向的历史。此后北京城市空间的布局，是将南北向的空间脉络改写成东西向的。
其实南北向空间是有特定含义的，如果把北京作为一个建筑来解读的话，里面有空间递进的关系，这条轴线从永定门没有间断地通到太和殿，太和殿再往后是景山，景山再从空间关系上与钟鼓楼呼应，最后由德胜、安定两座城门疏解出去。有这么一个异常铺展、大气的“起承转合”的城市空间关系蕴涵着。
从1949年开始建设的东西横向的新城市轴线规划，意图做成用政治意识形态建筑重新表达新的国家与城市空间秩序。50年代末的十大建筑就是这一意志的宣示，实际上一直到70年代末，整个长安街高楼寥寥无几，我看过一张70年代的照片，是从复兴门向东拍的，除了民族文化宫等建筑之外，其他地方一马平川。后来长安街北面就全部被占满了，而且里面充斥着大量的商业建筑，过去的旧式建筑逐渐消失了。但是长安街最大的问题也是最大的失败，就是建筑和建筑之间都是没有关系的，互相不对话，北京所有城市规划和建筑当中的问题都能在长安街中反应出来，也就是说，没有成功地建立起新的国家意向的表达。你画完以后可能感触会更深。
卢：我开始画长安街的时候也是从这一点开始想的，因为天安门和清华门就是一个意识形态的建筑，这里面包括电报大楼，电报大楼是新中国建国时期的十大建筑之一，包括改革开放不同时期的建筑，全部都在长安街上，我觉得长安街是中国在建筑方面最具意识形态的一条街，我想把这条街画下来，并且全部按照中国古代“界画”的方式来做的。然后我刻了将近一千枚的图章，这些各种形状的图章都是北京被拆掉的胡同的名字。南北长安街各有50米长，整张画在100米左右。这是我去年和今年的主要工作。现在北面的长安街已经完成了，南面的长安街还在做，估计还有半年左右的时间。当时在拍照片的时候，因为我不是搞规划的，又没有建筑的图纸，只有用最笨的办法，弄一辆三轮车，放一个小梯子，拿着数码相机走50米拍一个，然后用电脑做成图之后再画。

史：长安街是北京的“面子工程”，也是中国的“面子工程”。但是从实际情况来看，这个工程并没有争来这个“面子”。我觉得这些建筑和国家的意识形态与文化表达没多大的关系。旧巴黎的规划是皇权时代的产物，莫斯科的规划也是意识形态的产物，同样也可以产生好东西，但是北京就不行——没有人认为这是表达或象征了中国政治与文化状态的一条街。
卢：我觉得就像人穿衣服一样，建筑是给城市穿一件衣服，像北京这种也是几朝的古都，实际上传承下来的一件衣服是一个很完整的东西。作为一个完整的作品的话，应该有更好地呈现方法，不是最后通过这儿加个西服领子，那儿贴一个兜儿，别的地方按一个拉锁，最后弄的七零八落，这种现状很让人心痛。

史：你到目前为止越来越关注建筑规划，这其实也是逐渐找到切入点的过程，但这个过程又绝对不能停留在表面。我们应该从更深的层面分析。作为艺术家应该是怎么看到这个问题，怎么分析这个问题？除了追寻记忆、怀旧的方式之外？
卢：我觉得我的感觉挺复杂的，比如说这个房子如果不拆的话，这些人应该怎么办？开发商会罗列出一堆理由来阐释应该拆这个房子，当代艺术家唯一的一个功能就是既承认现实又提出自己的质疑。我质疑这个的结构是什么？我质疑他提出的理由是什么？这是我作为一个艺术家能做的有限的工作。

史：我觉得你的创作从一个模糊的概念，到越来越“形而下”，而且你现在越来越对现实发生的事情感兴趣了，这是一个比较好的趋势。
卢：我去台湾的时候，觉得那边的人谈问题的时候非常具体，原因之一就是他的工作和生活联系得非常紧密，所以在思考的时候容易深入。但是中国当代艺术实际上跟中国的老百姓，以及中国的现实不发生直接关系。这种局面就造成了中国当代艺术的很难深入。比如台湾有一个社区，文建会拨款让社区里的人放一个雕塑，这个雕塑是一位欧洲大师创作的。这时候这个社区里面这些人，类似我们的居委会，他们有很多都是从国外留学回来的，他们会跟台湾本土的艺术家、批评家以及政府的官员在一起来讨论，这件作品适不适合放在小区里面。然后这个问题一下子就能谈得非常深入，因为这个东西跟周围的建筑、老百姓的生活习惯、这个地区的历史是否有一个密切的关系，这一点非常重要。如果没有，那干嘛把这个作品放在这儿？他们在讨论的这些问题，就已经跟他们的现实联系得很紧密了，但是我们当代艺术家，有哪件作品能够立在北京街头上？没有。没法立在那儿的时候，怎么去把一个问题讨论的那样深入，这也很难的。因为你的作品并没有切入现实生活。这个仅仅是停留在相对的学术方面去探讨这个问题。所以我觉得中国的文化市场，文化意识形态方面等一些东西，还是太肤浅了。

史：你说的这种文化制度，在台湾被称作“百分比制度”。一个社区，或者是一个公共项目当中，投资的1% 的比例必须用于这个社区的公共艺术，这个公共艺术要由这个社区的委员会共同讨论、确定。这个词儿我们现在很少用，公共艺术不是公共雕塑，不是在公共场所摆个雕塑这样简单的一个概念，而是当代艺术和城市空间意义上的新艺术。它可以是各种媒材的，是用当代艺术的方式对城市公共空间活力的焕发和激发。实际上这是在社会发展到一定程度，民间足够强大的基础上产生的这种现象。现在北京与这种基础的距离太遥远了，有很多艺术家在一厢情愿地做一些作品，实际上他们的想法和水泥的雕塑是一样可笑的。就是说谁来决定这个问题？谁来做？做什么东西？这个在西方和港台已经不是问题，但是对我们来讲，这个问题非常重要的。
后记

用卢昊自己的话来说，他是一个地道的“北京原住居民”。自小生长在北京的一个四合院里，儿时记忆最深的便是院子里的花草和游鱼，那种宁静、祥和的生存状态在后来伴随着这座城市的改造而逐渐消失。作为目睹了一座城市的消失的见证人，卢昊后来形容这种心情是十分复杂的，遗憾、痛心，并且夹杂着一些迷茫和惶惑。
1992年卢昊自中央美术学院国画系毕业。最初的几年，他画了一段时间的新文人画，但是很快他便发现这种方式并不适合自己：一方面，自己的性格并不适合国画的表达方式；另一方面，他发现这个画种很难与当下产生关系，并且国画几千年的的传统又形成了很多“积习”，这又很容易束缚一个人的创造力。有五六年的时间，这个问题困扰着他。
与此同时，卢昊开始做摇滚音乐，这纯粹是兴趣使然。时值中国“新潮美术”的余波，那时候他和许多“文艺青年”一样，留长头发，玩贝司，实践着当时自己对于“前卫”最为时髦的理解。如今在回忆那段时光的时候，卢昊已经有了更为深刻的思考，那便是“摇滚是一种革命精神”，而并非那些显著的符号。如果一个人具备了这种精神的话，那么“拉二胡也可以玩摇滚”。这应该是一个“玩家”对摇滚音乐最到位的诠释。
1998年，卢昊开始做与建筑有关的作品，在他的作品中，被困在建筑之中的花鸟虫鱼就如同置身城市改建洪流中的人群，注定是脆弱、挣扎、徒劳的。对于这座城市的记忆与未知感促使他不断地在作品中表达自己的这种困惑和迷茫。一座城市逐渐消失了，这种变化是这座城市的“新移民”所无法感知的，看似缓慢但非常迅疾。
卢昊通过自己的一系列作品进入国际视野，第48届威尼斯双年展、第5届里昂双年展、第25届圣保罗双年展……自2005年开始，他开始创作“长安街”，采用中国古代“界画”的方式，整件作品长达100米。在卢昊与建筑评论家史建的这个谈话里，有着对这件作品的详细解读。史建所具有的建筑研究背景以及对当代艺术的关注使其对卢昊的作品有着更深的理解，在他看来，卢昊对于建筑问题的关注正在逐渐由“形而上”向“形而下”转变，这一点非常难得。
我们生存的这个时代何其特殊，城市化和国际化进程的加快让人们失去的不仅仅是记忆和情感。一个城市就这样消失了，人们身处其中，但是无从知晓。卢昊用作品去纪念那些消失的家园，这应该不仅仅是个开始。