刘力国，1961年生于黑龙江，毕业于北京中国戏剧学院美术系。在首都生活和工作。最近几年，刘力国精于制作瓷器雕塑。他用很多的幽默制作了这些花瓶，使用了清朝的象征符号以及非常浓重装饰的做法。但是他表达出的信息没有丝毫微妙之处，故意具有挑衅性。不再用盖子上的小扭表示女人的身体，而是如真形大小的乳房模型。如果盖子传递的新息不够，还会在瓶子的一侧出现粉红的女人的两瓣屁股，让人发笑。更甚的是整个雕塑涂着瓷器花朵，色彩鲜艳，使人联想到农民的花布，还有满清时代传统作品中充满象征意义的著名的花朵。对这些性感的符号进行嘲笑，刘力国指出的是中国最近的性自由这个现象。他对这种变化感兴趣，并对之进行思考，我们也看到其中的批评。
                 
蒲皓琳（法国) 摘自《被禁止的感觉》—中国 当代艺术中的情色话语）

对物质主义消费社会的关注，同样也是刘力国作品的主旨。在他的陶瓷作品中，物质主义的精神充斥、充溢着盛载的器皿，无论是赏瓶还是果盘，一切都那么形体丰盈，充满了富足的质感和肉感，令人忍不住要去触摸和把玩。传统的刻瓷工艺和取自民间的喜庆色彩，被艺术家信手拈来而成就了一道丰盛视觉与欲望的大餐。这些作品记录了时代精神文化的一个侧面，也构成了艺术作品最为根本的价值所在。
                                                       
——高岭 （2005年）

刘力国的经典系列以陶瓷华丽脆弱的特性，向我们展示了他对于狂欢、流行、本能、恶俗和商业的曳慈肭钟，他将艺术看作是一种对于末法时代的一种短兵相接的游戏和自我救赎的方式。他欣赏的一种活法，用他自己的话叫做不一定是做得很艺术，但是一定要很辉煌。
                                           
摘自《末法》  作者：朱其  （2004年）
Liu Liguo’s “classical” series uses the characteristic flamboyant fragility of ceramic, laying bare for our exhibit his attitude toward revelry, popularity, instinct, and resistance to the invasion of objectionable custom and commerce. He regards art as a mode of hand-to-hand combat and a way towards personal redemption in tnis era of degenerate dharma. He admires a particular way of living, which he describe in his own words thus: ‘it may not be very artistic, but it is certainly is glorious.’
                 
《Degenerate Dharma》
by: Zhu Qi （2004）

金蝉脱壳：1990年代以来艺术的语言策略
                 
金蝉脱壳对传统和革命视觉形式的改造这种语言躯壳的改造主要借助了后现代方法，这成为九十年代以来一个重要的艺术语言的实验线索。这个实践的语言理想实际上是想进行一个语言的金蝉脱壳的现代过程。即摆脱西方语言的壳，将传统和革命的视觉形式改造成当代艺术的语言，使本土的语言之壳成为当代的语言形式。语言身份：重新回归中国符号。文革文化的视觉语言也基本上是在专制结构的前提下产生的。因此，传统和文革的视觉语言具有多大程度的形式上的主体意义是值得怀疑的。而且在九十年代中后期，这两个语言体系的所有改造尽管是在本体的视觉形式和形象基础上，但基本语言改造方法则是西方的后现代方法，比如挪用、篡改现成的视觉形式。选择传统和革命的视觉形式作为语言改造的切入点，在于这两个体系并未完全被西方化，即使革命文化这一体系，至少在一定程度上保持了一个相对独立的系统性和结构形态，尤其是在文革十年高度封闭的政治结构内。尽管这两个体系都是以文化专制形态作为一个母体，但在1990年代，这两个体系被看作是一个具有独立特性的语言母体是肯定的，至于它是否能成为真正意义的语言创造源泉，或者它在价值观上是否有与生俱来的语言意义，它的理想性价值都是值得怀疑的。但九十年代众多参与这次对于传统和革命语言改造的艺术家几乎没有考虑这么多，这两个体系即使不是被视为一个现成的工具，至少是被视为一个可以寻求语言材料的抵抗西方的母体。

消解和再读：革命元素的重新使用 改造之路：母体和方法 民间的纤维、陶瓷、丝绸等形式和材料也在九十年代艺术应用于对于传统和现代形式的综合实验。。刘力国将民间陶艺的改造涉及文革和佛像陶瓷两个领域，比如将佛像与毛的文革像的结合，对文革陶瓷的波普式改造。在某种意义上，对于传统视觉形式的使用，母体和方法存在着一种极大的错位，这在对革命的语言改造中并不明显，因为革命的母体还是具有西方的成分。在对传统视觉形式的语言改造中中国化，但不可否认的是，在这一场语言的金蝉脱壳中，所使用的基本方法是后现代方法。从边缘个人的反抗意识、日常性的历史意识和消费社会的成长意识，中国当代艺术实际上在1990年代拓展了主体意识的表现领域。作为寻找新一代人对于国家和个人变化的表现方式，如何摆脱西方艺术的语言躯壳，找到中国艺术自己的语言形式，这是中国艺术开始寻求真正意义的语言突破的一个开始。

——摘自超验的中国：它的自我景观和形式
          
2007年5月22日写于望京（作者：中国艺术研究院艺术史博士、独立策展人、艺术批评家）

刘力国的雕塑表现了一种中国式的从革命到消费社会的自我形式，这种形式主要表现为宗教、民间、消费和毛泽东这些现代中国本土文化元素的奇异混合。粗俗、大众和民间是刘力国雕塑中自觉强调的视觉特征，这种特征也负载着关于革命的记忆、进步的欲望以及从革命到消费社会成长中的一种精神寄托的准宗教的现代形式。
       
在形式上，刘力国致力于从中国塑像传统中寻找一种前卫性的形式变体，这种方式最初体现在九十年代中期的“屁股”瓷瓶系列，这个系列试图表现中国在九十年代消费社会崛起后的文化的粗俗性和变革活力这种悖论的双重性。就像他自己认为，他想讽刺中国的那种强制性和人为的进步行为，“要造一个东西，今天造了明天就要出效果。”他的作品因此想表现这种倾向，这就是“狭义的民族主义者、小农意识、不服气、叫板”等现代几百年形成的现代自我特征。

文/朱其

摘自——艺术地图 2006第一期

艳俗艺术家大都拒绝简单、表面地模仿现实生活，而是希望自己发掘这些生活层面下的社会意义，这实际上表现出他们自觉的社会批判意识，尤其面对这已经完全化了的世界，找到了他们赖以言说的内容。灯红酒绿、歌舞升平的表象下隐含着一些溃败的创口，快餐和机器复制式的文化，日益庸俗化得发腻的平民的日常生活，全社会的各种肉欲、物欲的商业化，全民面临的精神信仰的饥渴，这一切都是批判的艳俗艺术家所密切关注的问题。所以艳俗艺术家是严肃的思想家，他们认真思考着重大的带有社会性的问题。

（中国的艳俗艺术）    作者：郭晓川

——摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》

在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。刘力国是一位颇具代表性的艳俗艺术家。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。刘力国的作品“屁股花瓶”最具代表性。在中国人所喜爱的具有装饰和审美价值的花瓶上，以最不雅观的姿势呈现出最不雅观的屁股，实在是一种不俗的计谋。在正经八百的审美性的器皿上，也以正经八百的审美手段展示习惯上认为不宜的形象，令人产生真假难辨的感觉。亦庄亦谐的调侃，代表了艳俗艺术家的灵巧。
               
摘自《今日中国美术》——展览卷    作者：郭晓川（2002年）

刘力国的作品《经典》系列，以其视觉的艳丽和浮华而引人关注。他利用了传统中国陶瓷的制作工艺，又熔融了现代艺术的手法，反射了中国大众的欣赏心理：他们追求的既不是高雅的趣味，也非真正低俗的东西，而是一种杂交性的趣味。不论是城市，还是农村，随处可见。肉色感、色情化、浮华、矫情尽情地体现在刘力国的作品中。透过他的作品，我们不难发现，艺术家对花瓶上花瓣的艳丽色彩与女性性感臀部的有机处理直率地再现了男性的窥视癖。
                                      
黄笃 （摘自《今日中美术》，1998年）

刘力国是艳俗艺术的代表艺术家，在近10年的时间里，他利用民俗艺术图形来消解中
国的精英文化，特别是2005年的作品“榜样”对毛图像的重新解读，用的正是毛泽东提出的“艺术要为工，农，兵服务”的理论，刘力国等于将毛的理论直接用在毛身体上的进行实验，而且英雄人物像黄继光，董存瑞在中国家喻户晓，刘力国故意将毛的形象和他们的英雄事迹重叠，这很容易让我们想起这两年在电视中热播的“戏说……”。
  
黄岩（摘自《北京艺术文献展——展 B》第一回 玛斯德比当代艺术中心 2005年）

刘力国在陶器盘中堆满了已经概念化了的象征富贵的牡丹、象征爱情的玫瑰种种，密密麻麻拥挤得快要流出来的花朵，失去了富贵的雍容和爱情的散漫，呈现一种廉价的庸俗气，花心中镀金的屁股，更加强了对当下包爆发性媚俗的讽刺。
                                         
廖雯——摘自《花非花－永恒的生命寓言》
 
刘力国的《经典》以民间陶瓷繁复、雕琢的制作工艺，将俗文化中祈求荣华富贵的“经典”语符如龙凤呈祥、祥云仙鹤、荷花蟠桃、鲜花金钱等吉祥物，与被视为低级趣味的屁股堆砌在一起，表达出对当下暴发式的假高贵、伪豪华的蔑视。
                         
廖雯（摘自《跨世纪彩虹——艳俗艺术》生活在艳俗的汪洋大海——艳俗艺术“反讽”的批判姿态  1999年）

艳俗艺术不像是对大众文化中低级趣味的迎合，相反，那些看似庸俗的形象符号已被当成反讽模仿的借口。艺术家们的目的是想躲在背后，不动声色地探讨现实中的非自然因素以及造成这些因素的历史、现实原因。
          
鲁虹——（艳俗艺术的意义与价值）摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》（1998年）

《找回记忆中的风景》呈现了刘力国迥然于艳俗风格的另一面，他没有选择鲜艳刺激的颜色，而用雅致毫不跳脱的白色捏塑作品，作品的名称也显得舒缓浪漫，表达了他对于人与关系的思考。找回记忆中的风景，就是寻找很久远的过去，人与自然平衡发展，和谐相处的过去。刘力国作品主旨是当代的，但他却没有使用西方的雕塑语言，而是用中国本土艺术如民间泥塑的手法表现。他在白色的瓷盘里捏塑了大约700多只十几种昆虫，惟妙惟肖，丝毫毕现，密密麻麻地堆叠在一起，里面还穿插着民间艺术常见寓意长寿吉祥的松柏、乌龟、蛇与鱼等等，盘子的中央是刘力国标志性的充满反讽意味的臀部。刘力国试图表明蚊子、苍蝇、螳螂、蚂蚁等等小昆虫也许招人类厌恶，但是每一个生物都有他存在的价值和意义，事实上，刘力国用臀部象征人类，而松树、鱼类等泛指其他生物，隐喻人类发展侵蚀地球的同时，挤压了其他的生物，破坏了自然的和谐。

谭波

艳俗艺术是中国现实主义一种扭曲、或者说是变形的延续。从其反映的内容来看，大多是对现实生活内容的直接模写或抄写，此种艺术思维方式与建国后所提倡的现实主义艺术思维方式并无二致。尤其与中国现代国画、新年画、宣传画、雕塑所采取的外在式保持一致，即使用通俗的具象语言。当然，艳俗艺术家可能不太愿意接受这种观点，但这是事实，就像文艺复兴时期的先驱们绝然不能与他们先前的时代断然隔开一样。
                                     
王林（我们如何谈论艳俗与反讽）

——摘自《艳俗艺术的语境与定位（当代艺术）》   （1998年）

柯的观念中，身体则是权力斗争的场所，规训的对象。其实，哲学家们对身体能量的重视，与艺术家们的艺术创作形成了一种互动的文化现象。
 
 然而必须看到的是，生长于中国历史情境中的中国艺术家，关于身体的观念，以及对身体的表达，都与他们的个体或社会体验有关系。正是在这种体验的基础上，形成了不同的对身体的艺术表达方式。本文将从男性艺术家的身体观中的政治立场这个被限定的角度，反思身体艺术在当代视觉艺术和文化中的意味。
 
 1，受西方波普艺术的影响，一些艺术家，主要是男性艺术家，通过挪用和模仿消费社会中广泛流行的女性形象，以反讽大众文化本身，刘力国陶瓷作品中的女性臀部，虽然不是直接挪用当代大众文化中的流行形象，但他以光滑的材料和质感塑造的圆润肥胖的人和动物的身体，无疑揭示了消费社会中“美好幸福”的生活与当代社会价值观的错位和矛盾。这是因为只有在物质匮乏的时代，美好生活才与肥胖——代表丰收的肥猪和那些因奢侈的生活而受到批斗的胖地主婆——构成语义上的关联。就此而言，在作品中把一个物质匮乏时代的价值观，与当代的物质主义的生活方式给予了拼接和混合，以显示历史与现实碰撞的奇观。而他创造的那些人与动物同体或共舞的形象，则从另一种意义上说明了人在物欲横流的消费社会中不可抑制的激情和冲动。正是在此意义上我们可以说，艺术中的寓言是政治的而非文化的，它表达的是艺术家对当代中国社会的独特立场。
 
身体艺术 ——男性艺术家的体现观 来源：《中国艺术》邹跃进

刘力国的《经典》，是一个系列，他采用具有“中国”符号特征的陶瓷材料，但刘力国直接仿制的是中国传统陶艺中的花瓶造型。而当环绕花瓶表面的各种象征荣华富贵和美好生活的装饰，所烘托出来的是被视为低俗而经常处在遮蔽状态的屁股时，“美好生活”在中国当代文化中的意义也就向世人敞开了。
摘自《通俗文化与艺术》 作者：邹跃进   （2002年）

细读艳俗艺术作品所描绘的“文化大众”，人们就会发现他（她）们是那样的庸俗、浅薄、没有文化和教养。刘力国作品中那些被硕大的鲜花、圆润的苹果所包围的美女，无不呈现出今日“文化大众”浅薄、表面、庸俗的气质。

（艳俗艺术与大众变迁）    作者：邹跃进

——摘自《艳俗艺术的语境与定位 （当代艺术）》（1998年） 

刘力国的作品，更多的是体现出他曾经作为“艳俗艺术”一员的特征。在中国历史中，由于历次政权的更替都是以对前朝的政治文化做毁灭性的破坏为特征，而民间的传统除了某些以风俗习惯和道德禁忌的形式为社会全体所接受之外，其余者，都不能形成社会的主流。所以，我们在谈到中国的文化传统的时候，其主流的、经典的部分实际上是由士人和文人的阶层在维系着的。但是，49年之后，经过“社会主义改造”，特别是经过“文革”的破坏，士人（现阶段表述为知识分子）阶层以及其所代表的文化传统已经不复存在，变成为没有自己独立的社会理想和价值特征的“技术职员”和“文化职员”。我的一位美术启蒙老师曾经自嘲地对我说过：我们这些人就是一把“活动刷子”，让你写标语你就得写标语，让你画宣传画你就得画宣传画，让你刷墙你就得刷墙。“改革开放”之后，商业流行文化在对所谓“社会主义传统”进行侵蚀的过程中，迅速占据了这个文化真空。而流行文化反复、易变的特征再次使我们陷入了无所适从的境地中。民俗的、小农的、“革命传统”的、时尚流行的、西方舶来的，所有这些样式都以一种“暴发”式心态在现阶段的文化形态中混杂着、放大着。刘力国的作品以陶瓷为材质，而在具体细节的工艺处理上和趣味取向上，明显地体现出这种混杂、无序的特征。这种另一种形态的“暴发户”式的混搭状态正是这个时代的缩影。

吴鸿 （《“混搭程式”和“混搭主义”》2006年）

刘力国的画提示了当代中国人日常生活中最显著的特征——艳俗。这种绚丽的粉饰方向是中国改革开放与传统制度决裂以来百姓大众的一种普审美，是老百姓从意识形态化的政治生活恢复到市侩化的民间生活所寄托所心系的某种庸俗趣味。我有一种感觉，这种趣味对中国的百姓大众也许充满着某种积极动因，或者说蕴含了开放以来中国人在缺乏道德、情感、依赖后如何填充日常空虚，尤其是如何重建社会秩序的生活信心等因素。当然这只是一个社会的研究方向。不过它无疑为中国当代艺术开辟了一个悲愿，但又必须探险的途径。

杨卫 （——摘自《时代的挽歌》 1998年）

《金光大道》是作家浩然的一本小说，讲述了社会主义改造过程的故事。我假借这个题目来做这个展览，主要是基于这个展览的特殊性质，即参展艺术家的年龄与他们的作品内容所决定。这不是一个有关年轻艺术家的展览，参展的艺术家都已经人近中年，有过社会主义的共同经验，某种意义上是在“金光大道”之类的气势渲染下成长起来的一代人。正是社会主义的那种特殊经验孕育了他们的理想性格，也使他们在社会的剧烈转型中表现出了价值的种种动荡，从而最为直接地表征出了这个时代的某种特质。事实上，参加这个展览的艺术家有不少都是在挖掘历史的题材，通过对历史形象的再创造来衔接转型时期的价值漏洞。刘力国是“艳俗艺术”的代表艺术家之一，早期的作品倾向于挖掘大红大绿的民间绘画元素。近些年刘力国开始转移到对陶瓷工艺的发现，以此为媒介创作了不少作品，尤其是对毛泽东形象的转换，既不是以过去伟岸的造型，也不是用后来调侃的手法，而采用了民间泥塑的工艺。这一挖掘不仅引发了历史表达的新意，而且也为民间艺术导入到当代艺术的创作领域打开了门径。

走 向 历 史
——序《金光大道》当代艺术展
——关于社会主义改造的故事
——杨卫

刘力国早期作品给我的第一个感觉就是荒诞的色情化 。对于中国广大的老百姓来讲这种“伤风败俗”的东西是不可能登大雅之堂的 ，可是这些东西偏偏就叫做了“艺术” ，而且还有好些的人喜欢 ，也许这就是艳俗的力量 。最近几年 ，刘力国利用景德镇的传统工艺结合女人的乳房 、屁股等明显色情化倾向的符号 ，精制成瓷器雕塑 。让人看后有一种隐忍不住的滑稽幽默情绪。他使用了清朝传统的浓重装饰陶器的做法 ，但是表达出的资讯却完全是现代的 、色情的 、充满故意的挑衅性 。女人的身体的各个具有性暗示的特微物 ，无不传达出当代社会在西方经济模式过渡过程中提早到来的性的开放问题 。真形大小乳房 、粉红的女人的两半屁股 ，在让我们发笑的同时 ，无不向我们提示出中国日益开放的性问题的低俗趣味 。而瓷器的花朵 ，色彩鲜艳 ，使人联想到农民的花市 ，则是对中国当下社会农民意识的嘲笑 。最近刘还制作了一些新的作品 ：将黄继光、董存瑞等这些中国革命的典型的光辉形象复制到毛的身上 ，并用艳俗的手法饰以鲜艳的花朵、蝴蝶等的图案 ，并且将毛的形象做了一些小小的变化 ，使这些作品变得不伦不类 。这些会使人直接想到意识形态领域的政治消解作品的却还真的给他带来了一些小麻烦 ，他告诉我有关部门的同志曾警告他注意点 ，他费了好多的口舌去跟那些人解释当代艺术是怎麽回事 ，结果把那些人说的云山物罩、似懂非懂 ，好在今天毛仅仅只是一个符号 ，而不是文革时代的“ 神 ”了 ，否则别说你什麽当代艺术 ，你艺术家又算个屁 ，早给你扣上“现行反革命”或“坏分子”的帽子 让你还有你全家人永世不得翻身 ，每天批斗你 ，看你还敢不敢亵渎和侮辱我们伟大的领袖 。
                          
摘自：中国后现代艺术 ——艳俗艺术（ 媚俗 ）江铭著

脆弱的华丽

按照佛教的说法，中国的艺术界处于一个末法时代。所谓末法，是指一个没有秩序邪念丛生的时代，也可以被看作是一个重建秩序和价值观的时代。在这样一个时代，艺术的形式与内容在急速的转变和发展之中，每一个艺术追寻者与创作者也被推到善与恶、欲望和理想的矛盾临界点上。面对着身份、物质、金钱、欲望、形式、观念等诸多对立与矛盾，艺术家们以自己独有的方式将种种冲突展现在艺术创作之中。

刘力国的经典系列以陶瓷华丽脆弱的特性，向我们展示了他对于狂欢、流行、本能、恶俗和商业的“反人侵”，他将艺术看作是一种与末法时代短兵相接的游戏和自我救赎的方式。刘力国的陶瓷艺术主题实际上是关于救赎的，但不是关于对于社会的救赎，而是个人试图回到面目全非的自我原生态，为自我救赎而进行一场预先的自我探究。最近几年，刘力国精于制作瓷器雕塑，他在这些作品中容入了很多幽默的元素，并使用了非常华丽、浓重，精致的装饰做法，其表达方式亦不再含蓄，以一种更直白的方式传达信息并在有意无意间使这种信息具有某种挑衅性。更甚的是整个雕塑粘着数百朵色彩艳丽的花朵，色彩鲜艳，使人联想到满清时代传统作品中充满象征意义的著名的花朵。他对这些性感的符号进行嘲笑，暗示了中国最近的性自由现象。他对这种变化感兴趣，并对之进行思考。其作品《花儿》、《找回记忆中的风景》、《千姿百媚》、《鸟语花香》，通过陶瓷的华丽，奇特的造型，以繁星般的手法， 浓重色彩的视觉冲击将这些思想一一展现。他认为，“艺术是缩小的现实风景，艺术家在这缩小的风景中创造自己的世界。”他的作品不仅记录了现实环境对他个人生活的影响，也反映了他对现实的态度。他认为随着时间的推移和环境的变化，其作品将更真实地记录不加修饰的生活。

摘自《品味生活》  （2005年）黄正直著

Fragile Beauty

According to Buddist theory, Chinese artists are currently undergoing a period of “Mofa”, Which means chaos, ideological conflict, confrontation and evil. In this era, order and value    are being re-shaped. Simultaneously artistic forms and content are changing and developing  rapidly as artists struggle to find their own identity in the midst of the conflicts between good and evil, lust and asceticism, commercialism versus pure art .Liu Liguo, one of today’s leading Chinese artists, has managed to establish his own artistic concepts in the midst of the surrounding creative turmoil.
   
Liu is exhibiting his latest ceramic series in the group exhibition at Factory 798, the area that has become famous as Beijing’s showcase of contemporary Chinese art. Liu’s classical pottery series reveals his strong antipathy to pop, basic instinct, and pure commerce .He views art as an interesting game in the Mofa Period and an effective way to save oneself. The theme of his work is rescue-not rescuing individual artists as they return to their elemental selves for purification. Liu has worked in many media, but in recent years he has shifted to clay. In his pottery pieces he uses   great quantities of bright colours like red, blue, yellow and green, with decorative pottery flowers and accessories. The shape of sexual organs can easily be recognized. These gorgeous works are filled with humour and directly express very controversial meanings to indicate the phenomenon of sexual freedom in China today. Liu is increasingly pursuing this theme and he is keen to show this dramatic new departure in his work. “These sexual symbols in my art work are sarcastic”, he says. Pottery is one of the most enduring Chinese media, but now Liu is using it as a means to express ideas that are far from being accepted by the majority.
  
According to Liu, “Art is a miniaturized version of reality. The artist creates his entire world within this miniaturized scenery.”
   
These ceramic works sum up many years of Liu’s artistic endeavour, documenting changes in his life and environment. It is impossible to change things merely through an act of will, but the experience of a certain perspective reflects one’s attitude towards reality. Following the changes wrought by time on the world around us, these pieces will surely record the realities of life without compromise.
 
《Life Style》  （2005）