山庄乡村胡同
杜大恺
六年前，在那篇短文里，我曾说我喜欢刘牧的画。六年后，这一印象没有改变，不仅如此，我对刘牧更多了一份欣赏，欣赏他的执著，认准了的路，就径自走下去，走到底，一往情深。
世间的事，完全不改变，是不合规律的。刘牧的画细看上去也有变化：先说颜色，已变得没有明显的季节性，一色而恒常的绚烂，分明是心里的世界；再说景物，已显然符号化了，相似的山峦，屋舍，荷塘，绽放着花朵的树木，一垅垅的蔬菜和稼禾，天际飘浮的云，重复地在一幅幅画面里出现，充满人间的烟火气息，有一种耽于天籁的自然恬适的氛围，完全诗化了的田园精神。情感的成熟会终于走向理性，这对于刘牧是一次转折，一次看去平常但十分不平凡的转折，一次艺术理想与社会理想趋于同步的转折，这对于刘牧或许是一个新的开始。
城市化已是历史的趋势，与此相反，中国的艺术家却始终没有对城市表现出热情，多数中国画家依然固执地以乡村为背景，述说时正渐次逝去的历史图景的依恋，弥漫着一种自然主义的倾向，难以掩饰的是远离时代的茫然。
我还是喜欢刘牧笔下的山庄和乡村，喜欢他不遗余力地渲染的那种乐天而美好的理想氛围，那种不以逃离城市疏远人世为代价的对待生命的现实态度。今日中国，艺术中最需要的是对人与自然崇高与庄严的理解和呼唤，这是建立一个人享有尊严的社会所必须努力培养的境界，理想主义的东西距离我们其实并不遥远。
村路上还会走出多少故事，映衬着盛开的花朵的天际还会掠过几度五彩的云，我期待着刘牧做出回答。

1998年7月26日

关于刘牧的画
张士增
中国画论历来主张画如其人，这条原则对于刘牧来说是适用的。他的画好像自己的回忆录。通县北运河是他的出生地；京郊山区是他青年时“深入生活”和接受思想改造最熟悉的地方；等到进城以后就住在老北京的胡同里，这些地方的朝霞暮霭、春夏秋冬、阴晴风雨、人情世故无不与刘牧的岁岁月月有着千丝万缕的联系。他是个实在人，不大喜欢想入非非，似乎也少有浪漫气质，只是对艺术心怀赤诚、孜孜不倦。他的艺术创作也就根植于他周围的实在。这便也就是目前这个展览会的由来。
刘牧的画里透露出民间和民俗的气息，这也是他的风格。表现了作者投入生活和热爱生活的一个思想侧面。他的画中饶有兴致地描绘了京郊山村装饰得五颜六色的房舍，题为《家家墙上有壁画》，另一幅题为《花门帘》的画，更充满了民间绘画的情趣；还有一幅画是画如今农村有些人富裕之后讲究盖房的事情，一幢新盖的土洋结合的二层楼赫然矗立于众瓦房之中，标题是，《庄里人说：窑头儿的房是羊群里跑骆驼》。刘牧的画和他的人一样，颇有点老北京的幽默感，有闲适的幽默，苦涩的幽默，无可奈何的幽默。有一幅画，画的是胡同中停着辆大发车，标题作《这辆大发车不知要发到哪一家去》，题词的情绪和画面中大发车与灰瓦房形象隐喻的不协调，似乎使人可以联想许多，这种联想甚至走出了胡同，渗透到许多地方。一种莫明的惆怅，悄然从心中长起，像胡同里灰瓦屋顶上面飘着的一朵白云。作者想：“心里要像这片云这么干净该多好”！……这是另一幅画的题词。
刘牧的作画，或许是一种寄托，想使这沉重的人生因此而轻松一些。他的办法不是通过抽象或者美化，而只是利用绘画语言来述说。他所述说的都是些平易而简单的事情，像展览中每一幅画的题词一样。有些时候，这种朴素而诚实的表述方式所体现出的感染力，甚至超过画面本身所显示的力量。欣赏刘牧的画，我们也仿佛在检阅刘牧的人生，体验到他的一点点得意，感受出他的一点点为难；而他自己，却还能或只能怀着那或闲适、或苦涩、或无可如何的幽默，吞咽着人生的酸甜苦辣，不断地述说着。有时是热爱，有时是宣泄，有时是自嘲，有时是自勉，有时也不免是为做给别人看。如此而已。
不管你欣赏不欣赏刘牧的画，你都应该理解他。

1991年10月18日

隔岸观画看三家
汉宝德
刘牧的彩墨是最有现代感与最接近西画的作品，由于很像油画，所以满与染的画法是自然的。他的画，画幅大、笔力壮，予人以豪爽的感觉；他也许是大陆中生代画家的变形山水的代表吧！
变形山水是明代以来的一种传统，是以山水为对象抒写胸中逸气的一种方式。西方现代画自立体派以来，以变形为重要的手法，创造了一个新的视觉世界，所以大陆画家在开放后，就大量的使用变形法，想用形式上的不同凡俗，蜕掉写实的平庸感，由于国画的内容基本上是出世的，与社会的脉动不相关连，而要创新，这实在是不得已的办法。
刘牧的画没有完全着重在形式上。他的变形大地与变形房屋表达了另一种深度，所以并没有一般国画那种纯视觉的美感。相反的，他所借用的色块，把画面撕裂成片片，使人感觉到画家的胸中有一股郁闷之气，要把世界炸裂；又像他所见一个分崩离析的世界，正运用他的心力，把它拼凑起来，展现一种内存的秩序，也许是这种心理的张力，使他的作品为台北市立美术馆的评判先生们激赏。

胡同巷底独树一帜
江宏
刘牧一改前辙，重新调正技巧结构，把颜色放在首位，用色块组成画面。这样线条少了，甚至看不见明显的线条，反觉得他的线条体现墨的精彩。刘牧的惜线如金，更说明他善于用线，恰到好处地把线条放在最说明总是和最需要展示线条美的地方；那些若隐若现的线、似断还连的线、穿行在色块之间的线，神秘而又难以捉摸，虽然无法用传统的眼光，诸如圆润遒劲、屋漏痕、折股钗等去衡量；但最可贵的是，这些线是他自己的线，是属于他风格的重要成分。回过来，我们再看刘牧的色块，并不只是色的罗列，而是用色组合成一股气氛、一种声音、一段景象、一个意境，往往把灰色和带灰的中间色作为画面的基调，然后在其间用冷或热的明亮色彩穿插，使整个画面活跃起来，这种以两头带中间的手法，与传统画法中的醒墨法颇有相似处，它使对比成为和谐，化凌乱为统一。灰色基调加重了画面的厚重感，多几分北方的雄浑。而大片的灰色之中，又多和墨色相近的墨灰，不时又在墨灰上面覆加更深的层次，甚至是干燥的焦墨，那些不拘于传统的墨法，在貌似西画的外表里，透出一些东方绘画技巧的华彩，给我们看到了中西合璧的魅力。
在西方绘画浪潮的冲击下，保持住点滴传统的珍泉，在艰难的创新漩涡里，大胆地去借鉴西方绘画，使两者融合，是不容易的。现在谁也无法说清刘牧那样的画，到底是中国画或是西洋画，它是中国画，但缺乏与传统的联系；它是西洋画，但却有着道貌岸然的中国情趣。不管怎么样，毋庸置疑的是，那是绘画作品，是生活和大自然的艺术反映，它有形象、有生命、有趣味、有意境、有追求、有风格。只要是成功的绘画作品，又何必去查觅它的地域归属呢？归属应该是个人的，那就是他，刘牧，一个中国画家。

刘牧画展作品讨论会录音摘要
范迪安
看展览有时看了不一定有什么可说，甚至看了很好的展览也不一定有什么可说，看展览好比是一种阅读，阅读往往要有一种准备，这个阶段有一种思考，或是一种需要吧。我看展览更多的是想它对当下的艺术发展提示了什么？从艺术本身观念语言上提示是否明确。往往展览有些东西是有所提示，但又不是很完整，确实是说不什么东西来，这是第一。第二，今天看展览是从展厅的西侧开始看，开始看不是很能看得进去，觉得先看了他画山庄的那部分作品，我觉得是比较一般的作品，我觉得这些作品从对景象取舍表达趣味来说还不是很独到，但还有点学生腔；但渐渐地看过来，最后到城市部分看到了胡同和院落，我觉得这位画家的追求还是很完整的，我觉得这个展览使人感觉到是渐入佳境，与其说是渐入佳境，不如说是渐渐接近贴近了画家的创作心境，这也是我一个很明显的感觉，特别是注意到他的这些作品全部是在1991年几个月画起来的，一方面可以说明画家的勤奋和旺盛的创造力，感到很敬佩，也感到他一年时间拿出这么多的作品而且篇幅都很大，从劳动量上来看，他要有一个前提，要有很长时间的艺术积累，创作的积累，才能拿出这很多的作品办一个展览。我特别觉得前一部分，那些装饰味比较重，形式因素比较险难的作品不是很喜欢。这样画很难看出他对艺术本体的思考和追求，但后面一部分，关于北京院落的作品，觉得他倒是一种深沉的思考和很强烈的表现出一种力量。我不是看出它深的内涵，我倒是看出了很平常的故事，我觉得他每个院落都像一个小小的故事。这和画家的心态和经历很有关系。就像《渴望》里说的：故事不多，都是寻常一段歌，过去未来共斟酌。我说他这样的画就像这样的电视剧一样，小说一样，写得很亲切，里边有一点惆怅，有一点憧憬，是一个小小的故事，包括他很有文学性的画名都体现了故事性，我个人以为他都是俗文化的一部分；是俗文化中的精品，提炼出来的，他可以和比较多的观众达到共鸣。他和观众交融的渠道还是很宽的，很贴近，很静观，和观众的艺术沟通正是刘牧艺术的一个很大特色，我这样讲不知对不对，也许不准确，但我是这样看。在往下，谈到刘牧艺术再往下会是一种怎样的状态。我认为他前面有些作品色彩的运用，包括墨和色的运用和景物的结合都很好，像看林人的小屋等等。我似乎从这些作品看到刘牧再下发展可以解决一下自然的结构。塞尚他不断研究，对大自然的研究，因此得出一种对大自然认识崭新的方法。甚至可以说创造了一个崭新的自然观。刘牧对色彩的注重和水墨与色彩的融合，逐渐发展是不是也可以在艺术本体上，有所发展或创立，有所突破，可能走出一条新的路。但又看到他院落又画得那么真切，而且技法上控制得很好，包括光影，四合院的墙，门窗和水墨语言结合的很好，又感觉从这方面走下去，又可能走出一个的确是很有个性的画家。

这样一个刘牧
钟孺乾
刘牧的画却总在变。他在学校学的是工艺，可他拜的老师却是传统的山水大家。我有时疑心学过工艺的人转而攻国画，注定会走入异端，这结论并没有什么理论根据，却有事实依据。刘牧的异端是温和的，刘牧顺着他那温和的异端一变再变，一点没有回头之意和改悔之心，借着北方丘陵地区的房前屋后那点儿景象，做了十多年的文章，最初是大色块墨块的碰撞回旋，讲述着关于生存的简单而又没完没了的故事。渐渐地，故事越来越迷离，色块墨块也越来越密致而精巧，越来越悦目而纯净。刘牧画出的画秀色可餐，不仅色彩绚丽，而且迹象宜人，和从前的画大不一样。我看刘牧最近的画有明显的女性化倾向，这是不可用旧式儒家文化观来批评的，相反，他似乎要在新现实背景下图谋不轨。阴盛阳衰的设置显然是蓄意，与其说是对现实的俯就还不如说是对虚拟的未来多歧文化的迎应，我看到他领衔的“0”画派宣言，大有刷新前页，自此举步的意思。早已过了天命之年的刘牧，这点壮心决非妄发，我觉得他确是获得了不同以往的新感受，那就是置身繁华都市衍生出的田园梦想，以及由此派生的新语体。这就给他那美满充盈的表象留下了长长的投影。
我说这些，刘牧本人不会有什么大反应，刘牧像空气一样无色无味，他也像空气一样流动变化，自在从容。总的来说，这变化不难适应。依我的感受，刘牧是易于接近甚至是舒适的，他的画也是这样。
 2001年9月1日   于槐窗   

看刘牧的山水画有感
田黎明
刘牧的山水画有两个创造点：他已经从一个想象山水形态中走向了高远的山水空间；他把传统的墨点改造为以色彩为主的点。
刘牧的北方山水沉重老练的意象，他画中山的形、房的形、树的形、庄稼地、河的形都进入到半抽象的平面空间里，以此他在自由地耕耘着北方的山水家园，看他一幅幅山水画卷可以感觉到他已经把握了自己一方的山水空间。这是远观高俯的方式构成了他对山水空间的独特体验，这也是他对传统山水高远法的理解和创造。又，刘牧的山水以色彩为主，他体味着人与自然的和谐是以山水家园的方式出现。其中的色彩更多的是人与自然共同创造的色彩，像庄稼地和农舍的色彩。尤其是刘牧把传统山水的墨点转换为色彩来表现家园山水，这样就出现了刘牧的山水家园图景，也正是从传统中再发现和再创造，使刘牧的山水画从两点突破而构造出他的山水气象。

刘牧山水画印象
赵成民
刘牧的早期山水在我的印象中多是率性挥洒，且笔性灵动，东涂西抹游刃有余，那时就显露出一种脱俗的才气和对于传统水墨的成熟把玩。书法题跋同样精到、淡远。记得当时的山水小品多抒萧瑟、清寂、荒寒之意，估计世人所见甚少，刘牧自己似也未太珍视；今天看来，当时的刘牧绝对应为画坛传统山水画之新锐。要知道那是在20世纪七八十年代中“主题画”还在一花独放，在美术界人们还不太懂得认真地“休闲”作画，因而刘牧曾使我暗暗赞叹过不知多少回。
大约20世纪90年代初，刘牧诚恳邀我去他家观看近作，我一瞧，好么!画风已大变，确切地讲应该说是骤变！骤变得使人无法相信—一百八十度的不同审美取向；令具象思维、抽象思维并存，孑然独步于现代视角，大块大面任意切割组合，其势卓立于天地之间!水墨的农舍、红土、蓝天、白云成了这一时期的创作基调和主弦；让冷与暖对比，使色与墨碰撞，最大限度地强化视觉张力，同时又最大限度地弱化甚至彻底丢弃掉原追求的线与墨层营构的细腻空间，重实轻虚，剔除凸凹，瞬间使作品单纯、干脆。这种极尽压缩、归纳的平面处理加上响亮如重锤的色彩，大大小小错综叠排布阵扑面而来的气势，的确使人为之一震。这一切的变化可以看出刘牧追求作品标新立异的果决和迫切，同时也隐隐地看出刘牧在苦苦寻求现代理念框架下自己原有的或所希望派生和可能包容的东方内在神韵。
刘牧是位勇于创造，不为毁誉所动的沉静派。治艺多年算得上忠勤，又极好学敏求，同时对艺术诚朴而进取，本应不是小放，而是大放异彩。然性格的内向，或自信力上稍有欠缺，使其天才创造的一面或艺术上那超前的思维轨迹和独到的见识，鲜有人知，而仅得到海内外很少数的有识之士的推崇，因而也就缺少了自身艺术、自身品位与强者的广泛交流、碰撞和交锋，进而不断地对比、自省，不断地赢得自信力，令其更快地走向真正的成熟。从此现况来观照，刘牧艺术仍将任重而道远。我真诚地希望刘牧要像自己的艺术精神及自己艺术的冲击力那样，来个“一百八十度”地改变自我，总之该自信起来，大胆地去高叫、呐喊。

素描刘牧
崔晓东
刘牧兄做事非常认真扎实，不怕吃苦，他极有才气，有非常好的艺术感觉，同时由于他具有工艺设计的背景，所以他的画和纯粹中国画出身的人不同，有很强的装饰性和形式感，他具备了一个优秀画家的素质，我非常喜欢他的画。这些年来，也一直在关注他的发展和变化，刘牧兄的作品这几年变化非常大，可谓常变常新，也不知他哪来那么多的新鲜点子，都让人有点跟不上他的变化。这也是我比较担心的，最近刘兄送我一本画册“0画派”，估计此画册是他主持编的，书中的“序”讲“0画派”永远站在0的起点上。这意味着总要回到零的位置上，总是从零开始，这样就得放弃过去的一切，人能不能经得起总这样的折腾，别弄成狗熊进苞米地，一边摘一边扔，最后那个也许不一定是最好的。我和刘牧兄还有一次持续很长时间的争论。1992年，在上海办画展期间，我们讨论起一个话题，就是艺术有没有一种标准和规则，我认为艺术在一定的范围内是有一个大家都认同的标准的，就像大家共同做的事情就一定会有一个大家都认同的游戏规则，否则就不可能玩到一起。而刘牧兄则认为艺术没有也不应该有共同的标准和规则，结果辩论了几天谁也没能说服谁。大约在十年之后，我们去秦岭写生，在路上又提起这个话题，刘兄的观点一如当年，坚定而激动。在讨论中我们也发现我们想说服对方，大约都是出于对朋友的关心，刘牧兄几次说你这种想法是很危险的，我同样也担心刘牧兄这样的不重视规则会在这样一个日趋稳定规则，日益完善的环境，特别是中国画这个有深厚传统的艺术形式里把握不住自己。我理解刘牧兄的这种想法，因为过去我也曾这样地想过、做过。任何一种艺术形式都有它的优势和局限性，有它的边界和承受能力，不会无所不能，包括工具材料的承受力。走笔到此，我又想如果离开我和刘牧兄的这种特定背景争论也就没有什么意义了。现在艺术多元化，人们在追求自由、个性、创新，自己对自己的行为负责，这些都没什么好说的，但总觉得刘牧兄应该与这些不同。

我看刘牧的“变化”
庞书田
今年夏天，我从新西兰回来北京长住。这时我与刘牧兄的联系、接触较之我移民国外之前的机会更多、更亲密了。在我出国的十多年间，我一直想念刘牧兄，常常想看到他的新画，或是与他谈谈艺术，谈谈生活，即便是与他海阔天空地聊聊天，也能给我一些启发。刘牧的艺术联想是相当活跃的。
这半年来，我惊喜地见到刘牧的许多近作，无论用纸(有些是泰国手工制作的精麻纸)，色彩及新的技艺，给我的感觉是清新强烈的。画面上亮丽丰富的色彩，多层面的匀染，组合构成的块面，效果引人入胜。
我知道刘牧的画是善变的，每一次变化“不与人同”，且与他本人的前一次绘画也不大相近。他有能力把握变化，在变化中不断地追求新意。
刘牧的山水传统笔墨功力是深厚的，少年时期始从吴镜汀先生学习绘画，无论是写生技法，还是美术理论，均铺垫了扎实的基础。今天刘牧在探索、延伸中国传统笔墨中，是以其崭新的形式成功地表现着自我，从容地描绘着自己的生活印象。
刘牧兄的为人品格在艺术界朋友圈中是老派规矩的。他的绘画则给人一种“新鲜、超前”的面貌。了解刘牧绘画经历的朋友都知道刘牧的变化是真实的。

遥望刘牧
刘二刚
收到刘牧的《学画四十年》一本集子，画了四十年，回头想想，也不简单了。里面有我1993年给他的一封信，是祝贺他在中央美院举办的个人画展，并附诗句“笃实浑溶拙亦奇，平常眼物著心仪……”他那时正画着一批房子——山村的房子。他找到了他的一种特殊的感觉，也找到了一种特殊画法。他用民间的平面布局法，取舍随心，色墨亮丽，四季变化，生机盎然，寄托了他对乡土生活的情结；且构图丰满，对比强烈，粗中有细，亦有现代快感。我当时在《江苏画刊》工作，将他的画发表后，引起了大家的注目，他接着又画了城市的胡同巷底，他的本事是别人觉得不入画的或是难画的，他偏要画。看过他以前的画的人便知他已跨出了几大步，他在博览勤习中寻找自己，要说火候，这批作品已足以留名。那时当是他很精彩的一段，他和我同龄，那时四十六七岁吧，后来有台湾的有心人登琨艳发现了他，要做他的经纪人，为他在北京、上海、台北办画展，其中商业行为的事我们且不去管它，这批作品却是很难得的。我一直认为，一个画家在刚刚找到一种属于自己的画法时那时的东西应是最好的，最有生命力的！以后越画越熟练的东西未必有初创时感觉。可就是这批东西，我至今才知道其中13幅代表作在裱画坊被人烧了，能不痛心么！人一生有多少代表作？虽然，人在，还可以再画，但那种冲动（书中有两幅黑白照片）无论如何是补不起来的，也罢，留个悬念让人去想吧。
前些时我看到了他1999年的《月上东山》和2001年的《落霞》，他在调整自己的画法，他想变，好像多了一点洋味，不知为什么，我还是喜欢他1993年前后的土气。实实在在，像铁锤在敲打，很像他的气质。我当时想，若再跨一步，这离大师不远了，这一步怎么跨呢？我说不清，我猜测，刘牧也会听到各方面的意见和建议的，特别是理论家的意见。但画画毕竟是自己的事，各说各的，最终还是要我们画画的来画，所以我又觉得人到中老年，时间是很宝贵的。听说刘牧和锡田现在在北京搞了中文汉唐文化艺术公司，这时间对他来说当然更宝贵了。也许他已习惯了在忙碌中逼出作品。

龙瑞
刘牧与我算是老同学了，同在北京工艺美术学校上过学，他比我小一届。他在特种工艺美术班，而我是在商业美术班。我们都是学工艺美术设计。他接受传统的东西比较多，因为在当时特种工艺美术主要学习传统的东西，中国传统的审美观念、传统纹饰、图案的造型方式，以及中国画的山水、花鸟、人物等等都要学一些，所以对中国画的了解，刘牧要比我多，他的中国传统绘画底子也比我好，加上他是传统山水画大家吴镜汀先生的学生。我是学商业美术设计，包括广告、包装，学的主要是构成色彩这些。刘牧为人很谦合、厚道，他特别善于学习，很刻苦，除了绘画外，爱看书。而那时的年轻人都不喜欢传统绘画，包括传统工艺美术，一是看不懂，二是觉得陈旧，喜欢画西洋画、油画、水粉画、水彩、素描。而刘牧则一直从事着中国传统山水画的学习和创作。在工艺美校时我对传统山水画看得很少，所以对那个时候刘牧的画看不出好坏，只知道他的功力很好。
现在，我们都是六十岁上下的人了，两人都不干工艺美术这一行，都从事中国传统山水画的创作，并且同在中国国家画院工作。近来，刘牧又画起他的传统山水画了。他强调写生，强调对自然的观察，重视笔墨的趣味和中国画的文化精神内涵。这大约与他的年龄有关。当然，也与中国画强盛的生命力有关。
总之，刘牧是一个勤于实践、喜欢读书的人，他不仅有着很强传统山水画的功夫，而且有着很好的中国传统文化修养。

邹佩珠
我很关注刘牧的这次写生展览。现在的很多人不愿意像刘牧这样下实实在在的功夫，他们把到生活中去搞写生当成了一种时髦活动，以为去点一下就可以了，我认为一定要实实在在，这样做其实不会吃亏的。只有这样下实实在在的功夫，以后才会在创作上获得更大自由。现在很多人都想跳过那个阶段（指写生），认为脑子一想就能画出来，不可能。对李可染来说，写生画画就是科研过程。研究怎么掌握自然规律、客观规律，什么东西都不是凭空就画，是从客观里了解了多少，就画出多少，如果不去了解就难掌握、难升华。刘牧画的东西是非常有生气，抓住了事物的内在精神。比如，他把树的感觉画出来了，把树的生长力量，精神表现出来了，把树拧着向上的一种力量精神表现出来了，从他的画可以看出他的理想，想得很多，开创出了自己的一条路。有这种精神，有针对性的写生实践，就不是空的。现在还能看到这样的精神实属难得。
李可染先生非常崇尚写生。每次写生回来，他总拿他的作品第一个给我看，我说还不错，可染就非常高兴，以为是最大的奖赏。今天，我看了刘牧的画展，我要说：很好！这样说是因为刘牧的写生，画出了山川的精神和传统中国画的精髓，这样发展下去，就会成为一代山水画大家，就会对中国山水画做出更大的贡献。

张道兴
像刘牧写生所达到的程度是很值得研究学习的。他在他的写生中，把传统融进去，把感情融进去，把创意融进去，甚至把时尚也融进去，所以每张写生都是一件完整的作品，作品就有了生命，有了“情绪”。那种北方山水（指自然）的格局、经纬、放纵、博大都在其中。从技巧到情感层面在写生中都透露得很到位。更值得佩服的是这个展有这么多的这样作品，说明刘牧对写生下了多么大的功夫。画画到一定程度有时会问，哪些画是为自己画的，能留下来。其实为自己画，就是指把自己的情感、意念、精神全部都融进到画里面去。刘牧的这个展览看得出他的写生作品不是哗众取宠，是扎扎实实的留得下来的作品。

赵卫
我与刘牧在一起已经二十多年了，曾经在一起写生、画画。刘牧非常适合教学、带学生。他非常朴素，非常敬业。前年我在中国国家画院组织教学，把刘牧老师请回来组织研究院教学工作。两年来他做得非常到位，使研究院教学取得了很多成绩。
记得二十多年前，刘牧老师和我一起去北京郊区十渡、房山、门头沟等地方写生。刘牧当时带着我们大大小小画家，跑到门头沟的川底下。那是他发现的，把张仃先生、龙瑞先生，包括我们年轻画家，都叫去了。大家一看都激动得不得了。当时我想，刘牧老师在北京郊区写生基地踩点踩得非常准。所以在这两年研究院教学在工作中，刘牧老师还负责选定写生地点、踩点，而且每次都不辞辛苦。五十多岁的人了，还跑前跑后，把其他导师、学生都照顾得非常周到。
他自己的创作也在这个过程中不断提高，他出了一本关于写生的书和一些画集，我们从中可以看出他的作品在不断变化、不断提高。刘老师的画，包括写生、创作，给人感觉非常清新。我觉得他今后的创作道路会很长，也祝愿他在艺术创作上取得更大成就。

李宝林
刘牧先生是我多年的朋友。二十多年前就一起搞过展览，在创作给香港那幅大画时，刘牧也出了不少力。前年在工艺美术学院看了他的写生画展，我印象很深。它反映了刘牧早年在写生上下了很大功夫。他的画反映出，一是他对山水画、祖国山川充满了感情；二是在写生、创作过程中态度非常严谨。所以这批作品画得深入，可以看出画这些画时他的心很静、非常投入，如果不这样画不出好作品。刘牧先生后来在山水画创作上也取得了很大成绩，特别是在近十年左右在山水画语言上、山水画创新尝试上进行了很多探索，而且有些探索很成功。我们过去也讨论过他的画，感觉他的画很新颖，开创了新的山水画局面，创造了新的理念、语言方式。刘牧在这方面给我们留下了很深的印象。刘牧今年近六十岁了，我们预祝他大器晚成，画得越来越好。

范扬
刘牧老师的写生非常深入，能够得到真山真水真实性的感觉，是画家面对大自然的一种元素的吸收。他的速写就是对这种信息的表达，很有看头。另外，写生回来利用这些素材进行艺术创作，又是一种全新的方式。这种方式既有个人审美在里面又有时代精神灌输在里面。两条路子，就是古人所说的既来自生活，又“中得心源”。这是非常好的艺术探索的模式。

曾来德
刘牧先生是我十分敬重的艺术家，他的心性和艺术是高度统一的。刘牧先生做人十分厚道，非常务实，给人很踏实的印象。我也曾看过他的写生展，也拜读过他的画集，一方面我觉得他对中国画的写生非常有心得、有感受而且功底很扎实，长期以来他坚持了写生这条道路，工作也做得很到位！很多年前我看了他的写生展就十分感动，前不久又在首师大看了他的展览，我觉得仍然很新鲜很耐看。另外他又有了很多新意，我认为他对艺术创作的理解是建立在写生基础上的一种创新和超越，我们同在中国国家画院的教学部门工作，我觉得很荣幸，通过教学过程中的接触更进一步证实刘牧先生具有艺术及人格上的双重魅力。他自始至终认真地对待艺术，热诚地投入教学事业中，这种精神得到了广泛的认可并且受到了学生的拥戴，对中国国家画院的教学工作做出了开创性的贡献！如果让我站在艺术家的立场上准确地评论刘牧先生的艺术，我觉得自己还在艺术道路上探索，但作为朋友、同事、及其艺术关注者，我觉得能够像他这样孜孜不倦非常真诚的面对艺术坚定地走纯艺术这条道路，那对我们整个艺术界来说都是有希望的！

徐恩存
在直面自然与直面现实中，刘牧体现了一位当代画家的审美品质，传统技法在他那里，被质变的当代感用以表现当代人的文化视野与审美胸襟，抒发当代人与自然和谐为一的憧憬与理想。
画家笔下的山水是诗意的，是写意的，也是笔墨的。但他的气象与精神毫无疑问是当代的，画家完成了笔墨语言表现方式从传统向当代的转换，并娴熟、自如、精炼地表达对人类赖以栖居的家园的讴歌与礼赞！
作为一位辛勤耕耘的画家，刘牧数十年如一日，在脚下的沃土中收获了丰收的果实。他的作品，表明了他的才智与修养，他的作品因而受到关注和高度评价，便是自然而然的了。
刘牧作品的意义将随着时间的推移而获得全新的解读空间和深入的拓展。

程大利
刘牧的画是十分讲究的，他有良好的艺术感觉，但他又深具理性，对传统下功夫钻研过。而且这种研究不是人云亦云的状态，是一个实践家对传统的认真思考。对于前人总结出的规律性经验，他深得个中三昧。
在他总结教学心得的文字中，有对笔法和墨法的入微体验，笔墨在他手上已变成个人的情感活动！他更擅长设色点染，使之成为自己的个性化语言。“淡妆浓抹间，全在心得浑化”（见王昱《东庄论画》），刘牧得“浑化”二字玄机，画中追求表象之后的东西，那不是学一般的装饰趣味，不是构成的简单运用，是追求一种墨与色浑化之后的“逸”的格调，做到这一点是很难的！
刘牧的画强调自我感受和新体验，带有开拓意味。他对图式敏感，并努力创造着新的构成模式。在当代画家中，他的图式意识较强，这种图式意识是理性分析过传统之后形成的现代人的趣味。古人既重图式也淡于图式，元以后，笔墨的审美情趣具有了独立的审美价值，继承者大多留心于笔墨语言的传承规律，而疏于对图式的研究。图式固然不是中国画最核心的东西，就像一些精于图式的画家最后把画搞得很空洞，一堆符号之外毫无生气可言，但刘牧不是如此。他是把握笔墨语言之后，寻找一个对传统的突破口。他提出创建新的“笔象·墨象”因素，借鉴、更新传统样式，并创建新的构成样式，不断追求着创作的快乐。这是所有优秀艺术家的基本素质！
刘牧同时是一位著名中国画教育的专家。河北教育出版社的《当代名家艺术观·刘牧教学篇》一书我认真看过，知道他教学的观念和特色所在，他的许多观点是独特的，比如对于构成训练，他主张先采集，大量地采集，后组合，各式各样的组合；再主观选择，进行个性化的形象、迹象的构成。这是强调创造的教学逻辑，他有十个字总结对艺术语言的认识——“东方、现代、个性、智慧、创造”，我觉得这十个字用在刘牧的创作和中国画教学上也正合适。
中国画的研究是学术问题，在当代，研究状态和研究风气较之历史差之甚远。学术与“繁荣”是无关的，学术首先要沉潜，还得由时间验证，与一切“效益”都没有关系，学术是“冷板凳”，刘牧坐得住，可贵！

陈履生
我系统地看了有关刘牧的写生资料及其作品，他的作品反映了自20世纪70年代至今长期的深入生活，长期在生活中提炼艺术语言的轨迹。我认为这些作品对于认识刘牧的创作是有很大帮助的，因为我们看了他现在的作品往往忽视了他艺术语言和笔墨形成的过程，这样很难认识和了解他艺术发展的脉络，也很难清晰地认识他艺术语言的独到之处！在将近三十年的时间里，刘牧一直行走于各地，忠实地记录了京郊的风貌、故宫的松树、历史的遗迹、农村的景象等并将各种元素交织在一起，所有这些点点滴滴都与现在创作有千丝万缕的联系。我注意到在其早期的写生创作中，主要对现实景象求真，同时也注意到了自己的笔墨语言与现实景象关联的问题。比如他在画面的一侧做非常写实的绘画，而在另一侧画一些很有趣味性的器物，这种写生是带有创作意味的。这种笔墨感觉一直影响到他后来的创作中去。我们也注意到他目前的创作中含有很多的元素，这些都是从现实生活中来的。当然作为艺术家，从学习阶段的写生到创作阶段艺术素材的搜集比如像可染先生那样通过写生来推动山水画的革新，刘牧也是遵循这样一条艺术发展道路前行的！作为艺术品，刘牧的写生作品有其独立的艺术价值，从历史角度来看，写生状态由多种因素决定，如果画家的写生仅仅局限于对现实景象的纪录，那将无法与数码影像技术抗衡，而当代画家的写生若能反映当代艺术的特点，怎样更好的将写生与创作结合起来，对当代画家来说也是一个需要思考的课题。我觉得刘牧早期的写生还没有强调个人语言的表现，如他画的蓝天、树木等还处于学习和搜集素材的阶段，还显得有点拘谨，而迄今10年的写生作品则基本脱离了写生的原始状态而进入了更高的一个层次，他利用写生表达自己对现实图像的一种感受，利用自己手的表达能力来提炼生活的元素，用自己的艺术语言来表达眼中的景象，当眼中的景象、胸中的意境、笔下的功力都融会贯通在一起时，我们看到了刘牧的写生，他有自己个性化的表达方式，当然通过写生表达对生活的感悟，也有画家是通过写生来寻求对艺术语言的突破，我相信刘牧是属于后者。他并不是一味地局限于在写生这种框架之内来表达对生活的感受，相反他是通过写生来提炼生活的元素提炼自己的笔墨语言，从而在新的创作过程中表达自己对生活的看法，就审美范围来看，刘牧已经形成了自己的个人风格，这种状态还是在演变和发展过程中，我们期待刘牧的绘画在现有的基础上能有新的突破。在教学过程中他能把自己的感悟及绘画方式传达给学生，并给画友们以启发。我想刘牧的绘画对推动中国画的发展具有一定的积极性的意义！

刘骁纯
我看了刘牧的教学写生专辑后最感兴趣的是其教学写生部分，他将写生教学按照一定的规律系统化，并将其纳入一种教学规律里面去。因为写生、临摹、创作是中国画教学的三大板块。其中的写生教学以前还十分零散，还没有总结出很多的宝贵经验，刘牧做了非常系统的工作，他把自己创作写生和教学的心得归纳出来，尤其是他提出了教学的三大阶段：写生阶段、写生状态阶段、走出写生状态阶段。这种概括很符合教学规律，另外在写生状态阶段他提出了形象服从笔墨的阶段，这一点概括得很好。同时还提出了笔墨转移和笔墨转换这种方式，作为两个阶段的辅助教学，在走出写生状态里，他也涉及了走出对景写生状态以及走出前人写生状态，我认为这些观点都非常符合教学规律是来源于生活的。
刘牧先生若能将他的教学写生更为系统地整理编纂成教材，无论写生还是创作都选用更为宽泛的插图作为摹本，如李可染、张仃等非常重视写生的画家作品，并且能对所有的插图作一些详细的点评，那将是对中国美术教学的一大贡献，也是我们的愿望之所在。同时，中国美术的教学体系本身是多元化的，我们期待着国画教学的花圃中能绽放新的奇葩！

邵大箴
我很欣赏刘牧的山水写生，当前山水画界有不少学术问题的争论，其中一个问题就是写生对20世纪山水画发展是得还是失。其实，上个世纪山水画的历史已经清楚地回答了这个问题，那就是写生是“外师造化”的重要组成部分。李可染、傅抱石、石鲁等在山水画方面的突破，无不与写生有关。画家不写生，光靠临摹古人和在自然中看与体会，也可以画出好山水来，但作品面貌容易重复、空泛和概念。当然，光靠写生，不师古人解决不好山水画的问题。还有用什么方法写生，写生的方法与步骤，在写生基础上如何加工提炼……都是非常值得探讨的问题。在这些问题上刘牧有实践经验，又理论总结，看来他已深入堂奥，有许多深切的体会和心得，而不是泛泛的涉猎了。这些成果不仅对我国当代山水画教学有很大帮助，同样也会对当前山水画创作有重要的启示作用。
刘牧的许多山水写生包含着浓厚的创作成分，有的本身就是创作。在写生中他尊重自然，又善于和敢于驾驭自然，这一切得益于他对山水画创作的深入思考，得益于他的学术修养。

王鲁湘
刘牧学画山水已有45年，他自己说是掰了“一地棒子”。他学过传统山水画的清逸，也曾玩过种种现代构成的时髦。但他终究是一个来自乡下的老实人，画来画去，还是以山庄，乡村，胡同的景色为多，也最为本色。“山、房子，石垒的墙，开了的杏花，田头绿了的麦秧。一洼水映出悠悠蠕动的云，高原依然泥泞的田垅，唱着歌绕过村头的溪流，平凡、自然，那样子，活像生活，新切得听见风声，闻见羊屎蛋的那股草腥味。”（杜大恺《山庄、乡村、胡同》）也许就是喜欢这种中国北京农村原生态的样子，刘牧选择了画画，画山水画，画写生山水画。这样，他可以常回乡下看看，以一个田园画家和诗人的眼光，描写农村的诗情画意。后来，他到中国国家画院，主持山水画写生教学。
既然是教学，就必须对写生有一套理性方法，刘牧在既总结自己，也总结时代的基础上，将之概括如下：“说到山水画写生教学，其任务也主要是围绕‘外师造化，中得心源’进行。具体过程可以分为三个阶段，即‘写生’‘写生状态’‘走出写生状态’。”（见河北教育出版社《当代名家艺术观》——《刘牧教学篇》，以下引文皆出自此书）我注意到出现在刘牧笔下的某些概念，显然是他的师辈画家们没有的，比如他说“写生”是“把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序”。这个定义中有意思的是“秩序”与“转换”。“秩序”是一种结构，一种关系，一种节奏，在写生中强调对“秩序”的观察和认识，显然是一种更高级的理性思维。而两种秩序的转换，又明确地在写生的初始阶段，最容易被动的阶段，指出了画家主观能动的必要性及其意义。刘牧对“写生状态”的定义是：“指写生中把握语言的状态，把握笔墨的状态”。在“秩序转换”的过程中，不同画种的语言状态是不一样的。对于中国山水画家来说，他在写生的“秩序转换”过程中，必然要同时受到两种语言的影响与牵扯。一种是既成的语言，来自于传统与师承；另一种是潜在的语言，隐匿在自然形象与秩序之中。把既成的语言用到写生中，是“笔墨转移”，“对自然形象观察思考后生发出的笔墨”，是“笔墨转换”。前者是“贴”上去，后者是“生”出来。真正的“写生状态”是指“笔墨转换”。“笔墨转换”的高境界是生动的形象，生动的笔墨。这就是写生训练要达到的目的”。但是，这样一个高境界的“写生状态”，从中国山水画创作的高境界来要求，则还是低级的，仍然要“走出”。刘牧把“走出写生状态”定义为“走出对景写生状态”。为何一定要走出对景写生状态”？大概是因为山水画不同于风景画，山水不同于风景。风景是眼前所见，而山水却超越眼前所见，“咫尺千里”，“视通万里”，需要把李可染所说的“所见”、“所知”、“所想”全部调动起来，“宇宙在乎手”、“师造化”，或者自己就是造化，施展造化手段，在山水中“神游”，以“上帝”的眼睛俯瞰尘寰，尽最大可能让精神在大地上延展，不受时空限制，纵浪大化，天马行空，独与天地精神相往来，这就是中国山水画的魅力。要把这精神魅力展现出来，当然必须“走出对景写生状态”。
—摘自《中国山水画为何走入写生状态》一文

谢志高
第一次看到刘牧的写生作品，经了解这些写生作品都是当场完成的，很感动。这条路子非常正确。现在大多山水画家不是很注重到生活中去，脚踏实地地写生、收集素材，从生活中挖掘创作的源泉。道理大家都懂，但真正长期坚持下来的并不是很多。我觉得应该提倡大家走刘牧这条路。一代大师可染先生走的就是从写生到创作这条路。咱们学习传统，就是应该把优良的东西发扬光大。刘牧正是以他的艺术实践、丰富的写生素材作为基础，从生活中提炼创作的画面和语言。正是基于他对生活的认识，才能画出大量的写生作品，而且这些写生本身饱含了生活气息。每一幅写生都有相对的完整性，包含了创作因素。他不是被动地描摹自然，而是主动地在自然中寻找美的东西来表现。这些作品应该宣传，应该出版，成为学习山水画的参考资料。我很受感动，刘牧带来了很多启发。他这样坚持下去，一定能出大的优秀的成果。

崔自默
写生具有双重意义：既是为创作集累素材手段，本身也是中国画创作具有观赏性。中国画与西方画虽然绘画体系、文化背景不一样，但写生同样重要，尤其是对中国画更有意义。刘牧的这种深入写生、对景写生，对写意中国画是很有意义的。

赵力忠
刘牧的作品都是从写生一路走来的。他最大的特点是坚持。尤其是最近一二十年艺术市场开放后，由于种种原因，很多人对写生忽视了或放松了。而刘牧不然。二十多年来始终坚持扎扎实实到生活中去，每一幅作品都非常写实。我看了他的画，想起一句名言：“一实信天下”。他的画实，人也实，态度也很实。他的中国画写生里已经有了很大的主观性，也汲取了各家之长。所以他这个写生展面貌多样，不呆，不板，不死。

何首巫
今天看了这个画展，我对刘牧又有了新的认识。以前也看过刘牧的作品，但一下子看到这么多的写生作品，而且作品风格这么突出，还是第一次。刘牧给我的印象有三点：一是，为人谦和，学养、修养非常好，是一个很地道、很典型、很传统的知识分子。二是，做事非常扎实。从这几年他从事教学、在与学生的交往、对学生作业的处理以及在教学工作中，都可以看出做事尽心尽力、实在、富有奉献精神。三是，几十年来除了做好教学工作之外，一直默默地进行创作。看了这个画展，我更加敬重刘牧。这大量的写生作品、速写作品，可以看出他有相当深厚的功力，笔墨语言把握得非常有分寸，很精到。尤其是很多微小的作品很耐看，非常有味道。他的山水画越来越成熟。我想，如果他有更多的精力来做更多的研究，将来刘牧的创作前景是非常广阔的。

孙克
我觉得刘牧先生在山水教学上有很明确的目标，他十分重视山水画写生这一环节，我看了他的写生画册，每一张范画都十分深入严谨，不是那种逸笔草草、大而化之、十分简单的作品。我觉得山水画写生教学是应该深入的表现树木、山石、川泽等景物，把客观景物十分严格的描绘下来，这种锻炼可以使画家们对自然景物之间的关系有更为深刻的认知，在这个基础上再进行艺术加工，即经过概括处理更加简练的传达笔墨意味，刘牧先生在这点上作了很重要的工作。古代山水画虽然强调观察，但没有严格的写生教育，前人们在绘画过程中形成了一定的程式化的语言。直到早期留学的前辈们如徐悲鸿先生等人将写生等西方的观察认知的方法引入山水画创作，通过这种方法使得我们对自然有了更为深入的认识和理解，在从自然中吸收了营养后转化成自己的笔墨语言，这样就涌现了一批好的画家，如李可染先生、罗明先生、张汀先生、傅抱石先生等老一辈画家，都是做了大量的深入自然的写生工作，搞了很多写生创作并为后人总结了大量的宝贵经验。前辈大师们已将写生演化到创作阶段，在创作时他们智慧的将自己的主观意念及追求、传统的笔墨的运用和一些程式化的技法融合在一起，对当代山水画的发展是有很大的贡献的。后来的画家如龙瑞先生、王镛先生、赵卫先生又组织了重游漓江、再上太行的写生活动，他们重走了前人曾走过的写生道路，我认为这对山水画的发展有很好的借鉴意义。再说刘牧先生将写生这一环节抓得很好，通过写生使得很多学生认识到自然山川的风貌结构，记住其生动的形象，在未来的创作过程中经过艺术升华融入个人的意念而形成自己的笔墨形象，我认为这一过程是从建国以来积累起来的美术教学的宝贵经验，我们山水画有今天的造诣，一方面是学习古人和传统，另一方面是深入自然深入生活搞写生，是两方面相结合的成果。对刘牧先生而言，他十分认真地搞写生，也很投入地搞写生教学工作，写生也画得很到位，现在很多画家都应象他那样注重风格的培养，注意艺术表现力，当然还有大量的案头功夫也应作到位，希望刘牧先生继续这样走下去，形成自己的风格，能展现出雅俗共赏的艺术新面貌。

张仁芝
我们1998年时在一起画《锦绣中华》。感觉刘牧这人极好，心怀特别开阔、豪爽。他在工艺美校（现在的设计学院）基础就打得特别好，他的写生功底非常好，把自然的真山真水形象用水墨形式表现出来，在笔法、墨法、质感等方面的。细微的变化，都能用中国画工具、笔墨的语言表现出来非常丰富。我知道他有这种基础，也特别好学。他尝试把设计、工艺美术的平面构成、画面切割运用到他的画里。他的画色彩跳跃，脱离真山真水三维空间处理，把它变成了平面，在平面切割上打破真山真水的比例，还用山水画那些元素，无非是山水树石，把这些元素打乱，重新安排，在色彩上加进主观因素。刘牧在这方面动了好多脑筋，我是非常欣赏他在画面处理上的那种主观因素的。他处理得特别好。对于原来传统山水画处理的那些空白，他也运用，但大胆运用了平面构成，色彩上加入了他的主观因素，感觉要比本来意义上的表现三维空间上的山水画更耐看，更符合现代人的审美趣味。
我觉得刘牧的画已经把从我们上学时候黄宾虹、李可染到现在张仃先生那个年代处理的空间关系、画面构成关系大大往前走了一步。这里面刘牧吸收的东西很多，用色上非常大胆，他的这种艺术处理、色彩处理别人还没有。现在整个中国画坛非常多元，追求“溯源遗韵”的也很多。中国画研究院、美术创作院的一些画家的画，一看就知道是“溯源遗韵”的。刘牧的画，把传统与工艺美术平面构成进行嫁接，出来的是中国画的一个新品种。我对刘牧这点是非常喜欢、非常欣赏的。在现代山水画界还没有别人这样画。刘牧不太强调像黄宾虹那样用中锋的笔勾出一些线、房子，他用色彩处理好像有点像没骨。没骨山水强调颜色，可以调动你的想象力。以前刘牧工作上不太顺利，但并没有妨碍他在艺术上的不断探索。不是因为他是好朋友我就说他好话。刘牧以后的发展还有空间，影响还会大，山水画还会有更大影响。刘牧后来的这些作品，别人未必能赶上。刘牧也适合教学，他不会拘于一家一派，不会要求学生只学他这样，他自己也不是只一气学他老师。他会鼓励学生沿着自己的审美趣味找自己的审美个性，发展这样的个性。我认为这是艺术教学最根本的道理。沿着自己的审美个性去发展、去强化，刘牧自己就是这样走的，他也会鼓励学生走这样的路。当然这也要比情感、趣味、品味的高下。你看，他的画用了很多颜色，但还是感觉很雅。他从早期的临摹自然状态到后来发展成更多的是他内心营造的“第二自然”，都已脱离了写生临摹自然的状态。这应该是更高的艺术。很不容易，我挺欣赏他。

舒建新
看了刘牧先生的画展有很大感触，从中可以看出刘牧先生很强的写生功底，而且对生活的感受特别强。对生活的感受不是见什么画什么，而是有很多取舍性。刘牧这几年搞教学以来对写生的重视，在他的画中体现得很强。这是值得我们搞中国画创作的人深思的。对画家来说，一是生活，一是传统。刘牧先生对于传统的东西，无论是白描速写还是写生，他对生活的取舍、捕捉生活中最美的东西非常精到；可以看到他在中国画传统方面有很深厚的功底。另外，看了他的写生作品后，回头来看他的创作作品，可以看出写生对于他的创作起了非常重要的作用。刘牧在重视写生、重视传统的同时，又有他自己创新的一面。无论是从他绘画的构图、色彩的运用、笔墨的运用方面也都有他独特的方式，尽管他在绘画中有中国传统的皴法体现，但他始终选择适合自己的中国画的表现形式。所以，中国画既要有传统又要有创新。在这点上，刘牧先生取得了很大的成就。