中国人与自然山水有不解之缘，山水画即成为中国传统绘画的主流。山水画讲丘壑，这包括三个方面，即自然之丘壑，精神之丘壑，画中之丘壑，总之可称为丘壑观，也是丘壑文化。试作漫谈。
自然·丘壑
中国山水画的光辉灿烂成就于人类对宇宙、地球的科学认知之前，传统的山水画艺术，乃至传统山水文化无不笼罩着一种“神化”的色彩。
中国古代人对自然丘壑的认知即丘壑观，可以追溯到两部奇书《山海经》和《淮南子》。古人以为：天是圆的，地是方的，“天圆地方”，在地的四方是“四海”，“四海”有地下“黄泉”相通，天有天柱擎，地有地脚支。有“天上”、“天下”、“地上”、“地下”、“四海”、“海内”之分，居中乃中国。天体运行，日、月、星、辰，自东海出，行于天又没入西海，再从地下返回东海出，周而复始。有羿射九日传说。有不周山天柱折、地东南倾、江河自西向东流入东海，有女娲补天的传说。
古代圣贤因天地运行之迹造阴阳八卦，立五行相生相克说，这是中国传统中最朴素又最神秘的学说，这样的学说对古代人的丘壑观有着极具深远的影响。
还有“堪舆学”的风水龙脉说，也是古代人“丘壑观” 的重要组成部分。“堪舆学”把中国大地由黄河长江分成北、中、南三支干龙，由昆仑山起蜿蜒向东至东海。自龙脉向南北延伸形成不同的丘壑，不同的丘壑预示着极不同的凶煞祥瑞。
从文字上也可以领略中国人的丘壑观。所谓丘壑，从字面上讲，丘，是指隆起，是凸，是山。而壑是低陷，是凹，是川（水）。丘壑连在一起，应该是指山川跌宕起伏，纵横变化。用现代科学词汇讲是“地貌”。如果认真仔细的披阅《辞源》、《辞海》，会发现我们的古代先贤在造字、词时对地貌即丘壑的丰富变化给以了充分的关注。从山、石、土等部首查一下“丘”；可以从水、谷等部首查一下壑。原、坡、岗、峦、山岳。山岳横看成岭，岭有来龙去脉，侧看成峰，峰有千奇百怪。对于不同形象的峰，汉字名谓许许多多，嵩、峤、巅、、、。形容峰之词如崇、峭、峻、岌、、、峣、、嶷、巉、嵯、峨、等等。不同情形的山有不同的名字。如：屺指没有草木的山，岑是指小而高的山，岵是多草木的的小山，带土的石山，岫特指有洞的山，崮是四周陡峭而上面平坦的山，等等不一而足。丘壑相对应，壑是凹。那么两原之间，两坡之间，两岗之间，两峦之间，两山之间就是壑。天降雨水，落地成流，水流成壑，壑有有水，或无水之分。壑因丘之隆起不同分深浅，由长短，窄狭不同而分大小。有路狭称为沟，有宽路，称为谷。沟弯曲而内有平地称为岙或是坳，谷深而有田原称之为峪。两山中夹溪水称为涧，两山间若有江河称为峡。自沟谷涧峡中看山，直立平板者称壁、称崖、称嶂等等，举不胜举。有些字已经冷癖今人多不用了，但在古人的山水诗文题画诗中常见，可见古人认识丘壑的丰富多彩。
古人崇拜自然丘壑的神奇，山水画家更甚，不只是“师造化”，是“宗”造化。米癫拜石即是例。
荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、李（成）、范（宽）、郭（熙）、李（唐）、马（远）、夏（圭）这些山水之初的大家，具有神奇色彩且光耀千古的山水画，即是来自“天园地方”说“阴阳五行”说且极具“神化”色彩的丘壑观。
在古代文人士子看来，丘壑与“天下”同义，言丘壑寓天下。而以天下为己任，几乎是从古至今读圣贤书的文人士子与生俱来的报负，这种报负使得自然丘壑常块磊于胸，正是这种报负才赋与了中国山水不同寻常的意义。
古代文人士子的天下情结很具体，它与家，国连在一起，所谓“齐家、治国、平天下”。家自有家乡，家乡之丘壑，国是社稷江山，国之丘壑。代代相袭形成了特殊的丘壑观，山水文化。这也是造就中国山水画的原因之一。
近代地球物理科学的建立，打破了中国古代的“天下”说，以及“四海之内”的概念，地球宇宙的概念，取代了“天下”的概念，神退位了，古代文人士子及山水画大师们的“丘壑观”被彻底的动摇了。
丘壑的生成不再“神秘”。丘壑是物质的，它的生成是因为地壳运动。火山、地震、断裂、漂移，形成了五大洲四大洋。在地壳的运动中，相互捅挤，碰撞，造成隆起或下陷，又被不断的风化，浸浊，剥落形成了各式各样的凸凹，这就是丘壑了。因分子结构即质地不同，再因水（沉积）火（喷发）的作用形成了层状岩石，块状岩石。不同的岩石，不同的运动，即形成不同样态的丘壑。太行山、张家界即层状岩丘壑，华山、黄山即块状岩丘壑。这丘壑只有奇而没有“神”了。
“丘壑”是人认知的丘壑，古人和今人自是不一样，古人的“丘壑”是“神化”的，今人的“丘壑”是“物化”的，丘壑观因分成“古典”“现代”又分别代表不同的文化艺术。
精神·丘壑
中国人崇尚“天人合一”，天即天道，是自然、 自然规律，这其中也含着神 ，神化。人、人道和自然、自然规律相和谐一致，山水丘壑是自然、人与自然山水丘壑应该是和谐的。所谓丘壑精神，是天人合一的和谐精神。山水画中说画如其人，人即丘壑，丘壑也即人，丘壑是被人精神化的丘壑。
在古人看来，天是神，（泛指）那“天人合一”也即“神人合一”。人可以成为神。（得道升天），神也可以成为人，（被贬下界）一部西游记，看似荒诞，但确折射着“天人合一”、“神人合一”的思想。
说“神人合一”是古人在心灵感应中首先是把祖宗神化。人故去肉体入土归于丘壑，精神升天，归于神位，人被神化了，也与天合一了。就是当代人还常叨念“祖宗在天有灵……”。更重要的是这祖宗与丘壑的“合一”将预示着“生”。这就是堪舆学。
“堪舆学”是古人对丘壑，即自然环境的勘测和研究，其主要目的是对居住（阳宅）墓穴（阴宅）“风水”的选择，尤其更重视墓穴的选定。在古人看来这样的选定（即墓穴）决定着活着的人，几代、乃于十几代的生息繁延兴旺发达与否。堪舆学说的风水宝地，都是山环水抱的好地方，讲究丘壑曲屈生动，端园体正，顺天宜时，等等，有人把它称之为风水美学，也不为过。有些学者这样讲：唯有古代的堪舆学家才以审视，相度山水为职业，他们对中国社会生活的实践影响，也许比哲学家，山水诗人，山水画家加在一起还要大。（见中华东土文化从书《中国风水》）堪舆学影响了古代哲人，诗人和画家。
面对自然丘壑古代诗人、画家“澄怀”以“味象”，“味象”以“观道”。象即指丘壑之象。丘壑有道，丘壑之道即人之道。丘壑道何在？夫子曰“仁者乐山，智者乐水”。（见《尚书》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。（见《文心雕龙》）那么，“仁”、“智”、“情”、“意”即丘壑之道了。山究竟何以仁，水何以智呢？“夫山者，恺然高……草木生焉，财用殖焉；生财而无私为，四方皆代焉，每无私予焉，出云雨以通天地之间，阴阳和、雨露之泽，万物以成，百姓以食，此仁者之所以乐于山也。”（见《尚书·大传》“夫水者缘理而行，不遗小间，似有智者；动之而下，似有礼者；蹈深不疑，似有勇者；障防而清，似有知命者；历险致远，卒成不毁，似有德者。天地以成，群物以生，国家以平，品物以正，此智者乐于水也。”（见汉·韩婴《韩诗外传》卷三）山水丘壑之“仁”之“智”，皆人之仁智。
历代怀古山水诗词，借丘壑感怀。世间沧桑变幻、借丘壑思故人，思故事，“江山如画，一时多少豪杰”。“阁中帝子今何在，槛外长江空自流”，历代名文“滕王阁序”“岳阳楼记”“醉翁亭记”这样的情怀比比皆是。苏轼《赤壁赋》文中借歌者言“哀我生之须臾，羡长江之无穷”，进一步阐述“盖将自其变者观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者观之，则物与我皆无尽也。”“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子所共适。”人的情怀完全与丘壑溶在一起，也合在一起。它也诠释了古人天人合一的山水丘壑精神。
古代文学以人比丘壑，辛弃疾的词句最有代表，也最精彩：“我见青山多妩媚，想青山见我应如是。”“争先见面重重，看爽气招来三数峰，似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容，我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。”以山水丘壑气象比史记，太史公司马迁的文章，这是何等的“雄深雅健”啊！
司空图诗品四十八个字，涵盖了诗的境界，也可以说它是山水丘壑的精神境界。山水丘壑精神，融含着儒、道、释（禅）的思想，它蕴涵着中华民族全部传统精神和文化。
1840年或说更早，传统山水丘壑文化，开始受到外来文化（主要是西方文化）的冲击和影响。这种影响愈演愈烈，致使传统山水丘壑文化精神被彻底的改变了。这种改变主要体现在，人类自然科学的进步改变着人对自然的认识，并改变着人的精神。
在西方，人与自然的关系是“天人对立”，人与神的关系是“人神分离”它来自基督教义。也许正是人与自然的对立观念促进了西方自然科学和科学技术的发展，而早于东方完成了人类对于宇宙地球的认识。而正是这先进的科学及技术向东方“泊来”，西方的思想也同时像洪水一样涌来，东方传统精神大堤决口了，西方思想观念在东方开始大泛滥。中国人的山水丘壑精神,也是 “丘壑观”（自然观）被彻底的改变了。
1958年“大跃进”群众诗歌中有一首“我来了”，写得极具代表意义：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岳开道，我来了。”“大跃进”加之以后更甚于它的“文化大革命”，对自然的破坏是极其惨重的，对中国传统文化、传统山水丘壑精神更是灭顶之灾。
如今站在三峡大坝工地上，看三峡之水，“两岸连山，略无缺处，重岩叠峰，隐天蔽日，自非停午夜分，不见曦日”的感觉没有了。不是丘壑变了，是人的能力变了，附加给自然的人造物改变了山水丘壑。信奉变成“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷”的人们，怎么也不会再和郦道元的山水丘壑感觉统一起来。
在古代，自然山水丘壑象是“祖”，人象是“孙”，祖孙关系和谐是因为“孙”敬“祖”。现在不同了，人把自己摆到了“祖”的位置上，把自然山水丘壑当成了“孙”，可“祖”毕竟是“祖”，于是必然导致“祖孙关系”的严重恶化，再也回不到原来的“和谐”。
改造自然，向自然无休止的摄取，人类不止是破坏了自身赖以生存的自然环境，而且同时破坏自身健康的精神。由于急功近利的攫取，人类变得愈来愈贪婪，攫取愈多就愈不满足，人类变得浮躁不安，精神匮乏，丧失了最利于生存的健康心态。科学技术的发展是导致并加速，加大这样攫取的始作俑者，它也是伤害人类精神健康的“罪魁”。现在，当人类开始反思自己的行为之时，自然而然会怀念传统，怀念“天人合一”。
人类已经遭受到自然惨重的报复，这报复还在不断的加剧。正是报复的惨痛，使人类有所清醒，并开始重新考虑人与自然丘壑的关系，即新的和谐关系。新的和谐关系，已经不是传统意义的“天人合一”而是人与自然，人与环境，人理想的生存环境。也可以说，这新和谐关系和传统的天人合一的思想在精神取向上是完全一致的。它也许会逐步成为当代人新的山水丘壑精神。这种新精神必然会决定并产生新的文化艺术。
丘壑·山水画
传统山水画的长盛不衰，历代大家辈出的决定因素是中国人的山水丘壑情结，即山水丘壑观，也正是这样的“情结”和精神，决定着传统山水画艺术自身的发展。
“外师造化”“中得心源”（唐·张璪）。传统山水画家把山水丘壑当老师，是向“老师”求“道”，对于“老师”外在的“貌”到放在其次。“道”是“神”是“气”是“灵性”，总之是“意”，求意是根本，得意甚至可以忘形（貌）。山水丘壑的形象，需要的是“心”“得”（中得心源），即得于心，并非得于山水丘壑“老师”。每一个“心”“得”不同，山水画中丘壑自是不同。“老师”同一，学生却千差万别。这只要是看看传统山水画兴盛之初，荆、关、董、巨等各位大家山水画中丘壑面貌各自不同即可明白。传统山水画事实是走上了以“心源”为根本之路，这种情况愈到后代就愈发突显，后代山水画家竟能走到远离山水丘壑“老师”（远离自然山水丘壑形貌）的地步。这“心源”历程，又总体在中国人山水丘壑“情结”的决定下，所以它“样式”的发展是渐进，并且呈现一致。只是到了近现代，这样的情况才出现极大的变化。
“中得心源”，强调的是“心觉”，传统的山水画不是自然的山水丘壑的摹拟，是心的感悟。山水画丘壑不只是物象，是心觉之象，即“胸中丘壑”。
“胸中丘壑”的传统山水画有一个成熟的过程。山水画丘壑作为人物背景时，曾一度“人大于山，水不容泛”（比例失当）。山水画独立成画面，才把握了“丈山、尺树、寸马、分人” 的大体比例关系。历代山水画大家在画面中只是把握了这大体的比例关系，（又相当随意不精确），而把追求，全力并集中的放在对丘壑“神”体现上。
自然丘壑有来胧去脉，可游可居，心觉之，胸中丘壑之山水画，也要追求来胧去脉，可游可居。自然丘壑，有层次，气象幽远，心觉之，胸中丘壑之山水画也要有层次，气象幽远。心觉“远”是丘壑之灵魂，山水画即有“三远法”。“高远”、“深远”、“平远”三远是心觉在画中的追求，不是“视”的记录。
自然丘壑中，山石有凹凸，阴阳向背，心觉之，胸中丘壑之山水画即有“石分三面”，即有表现山石阴阳向背的皴法。皴法不是自然山石之象，而是心觉山石之象，心觉自然山石类披麻、类斧劈，才会有山水画中各种迁想妙得之皴法。自然丘壑中之树木有万般变化，心觉之，胸中丘壑之山水画就有各种树法，“鹿角枝”“蟹不枝”；有“点叶”、“夹叶”；有“个字”、“介字”，有“梅花”、“鼠足”等等。而皴法、树法已去自然丘壑山石树木形象甚远，历代山水画家皆从“心”象，而不从“造化”象。
自然山水丘壑变化万端，由心觉之，胸中丘壑之山水画变为“式”、“势”。有“开合取式”有“呼应取势”。式有“全景”“三截两段”、“占边占角”等等，势有“起承转合”，而胸中丘壑，自成人理，于是有“君臣朝揖之势”、有“长幼提携之式”、有“左顾右盼之态”。
胸中丘壑之山水画最讲法度，丘有丘法，壑有壑法。历代山水画家法度层出不穷，非常丰富。然“法自心生”法是山水画家之“心”“得”（中得心源）的创造。心觉因人而异，所以法亦因人而变，所谓“法无定法”、“无法而后有法”、“无法乃至法”。历代山水画因各家法不同而丰富多彩，山水画中的不同的丘壑之法，被称之为，“某家法”成“某家样”。
传统山水画中法一律以名家分别，比如荆、关、董、巨，各自有不同的山石树木之法，而不以自然山水丘壑地域或形象特征分别，比如没有产生太行，秦岭山石树木之法。可见历代皆关注名山水画家之心得感受而产生的诸法，并不在意自然山水丘壑之形象特征规律。
当“胸中丘壑”大体完成了和自然山水丘壑的对应，并产生了诸多法度形成了名家名法之后，胸中丘壑之山水画即开始了慢慢远离自然山水丘壑的历程。山水画艺术把对丘壑的关注转向本体语言即笔墨的关注，它很自然的和书法艺术走到一起，丘壑法度与书法法度开始交融。“胸中丘壑”进一步转换成“笔墨丘壑”。
“笔墨丘壑”更是心觉之丘壑。即化丘壑之象为笔墨之迹，从笔墨之迹追求“意味”、“意境”。化象为迹，化迹为意；意而有味，味而有品。这品即传统文人之山水丘壑精神。
传统山水画丘壑之象、之迹大至可分为三个阶段：初，为“重象”阶段，五代前后诸家即是；中，为“象、迹并重”阶段，两宋诸家即是；高，为“重迹”阶段，宋以后诸家即是。高级阶段的山水画即得丘壑之意忘丘壑之形的“文人画”，“文人化”阶段。
在古代，人信奉山水丘壑有神灵，人胸中丘壑自然也是有神灵，胸中丘壑的山水画是神灵感应的山水画。自五代“荆、关、董、巨”，一直到清代的“四王、吴恽”所有山水画家莫不如是。
近现代山水画发生了极大的变化，变化最主要的原因是西方绘画及绘画观念“东渐”的影响。简言之是西方绘画的“视觉”说，改变了以“心觉”说为根本的山水画。人们开始用西方所谓“视觉科学”的方法审识传统山水画，并提出质疑。慢慢地，山水画中“天下”意义的丘壑变成“地球”概念的丘壑，有“神”的丘壑变成“无神”的丘壑了。
西方绘画传统从题材上讲，从来都是以人物画做为主流，纯风景画，出现得非常晚，巴比松画派是19世纪上半页（即清末任伯年、虚谷的年代）。如果非要从绘画题材上进行类比，中国山水画的成熟期是隋代即公元600年，这要比西方风景画的成熟早一千二百多年。这是为什么呢？回答也简单，西方人没有东方人的山水丘壑情结，他们并不爱山水丘壑。就是西方的风景画，其实它也无法和山水画相提并论，西方风景画中更多的关照是风景中人文的部份，即人造建筑物等。中国山水画则不然，是山水丘壑。
西方绘画以视觉分析科学为基础，（分为视物理，视生理，视心理）产生绘画法则，风景画主要是“交点透视”学“光影素描”学，“环境色彩”学。其中“透视”“素描”学说对中国绘画影响最大。
西方绘画把空间分为：一维、（点）二维、（面）三维、（体）四维、（时空）绘画是用三维虚拟的空间表现摹拟自然三维空间（在交点透视下）的效果。
西方绘画以材料区分画种，不同的画种不同的材料产生不同的堆积制作方法，产生不同的笔触和肌理，不同的笔触不同的肌理构成不同的形式美及方法。
西方绘画讲究形式法则。（也称形式美），形式法则同样来自视觉分析。如从的形象规纳分析出发总结出“三原形”，（角、方、园）从绘画表现分析出总结出三原素（点、线、面），从色彩归纳出发总结出三原色（红、黄、兰）等等；从视觉心理出发总结出，对比、调合、均衡、失衡等等画面各式各样构成法则。
随着视觉艺术的向前推进，西方绘画分成：“古典”、“现代”又“后现代”。对塑造自然物体形象产生了各式各样的造型观念：有“再现”“表现”“印象”“抽象”“立体”“运动”“分离”“解构”等等数不清有多少派别。
所有这一切，被当作视觉科学写进我们的教科书，被我们全盘接受了以后，我们必然会反过来用这样的的观念和方法审视，并质疑传统山水画。传统山水画不离开自然丘壑形象，但不准确的表现自然丘壑的形象特征；传统山水画表现空间，但不合乎人在正常视线下所看到的空间；传统山水注意丘壑的阴阳向背，但不准确的表现光影及由此形成的体面关系；传统山水画讲究随类附彩，但没有表现自然丘壑在不同光线下的色彩变化；……总之，传统山水画，不能从人的视觉出发准确的表现自然丘壑的形象，反而转向心觉成为主观之象，这在接受了视觉分析科学教育的人们眼里就变得不“科学”。
当现代山水画家再次回到“外师造化”对山水丘壑进行写生时，起因却是接受了西方绘画中的视觉观念，对传统中国画要进行“改造”，李可染是这一时期的代表人物，他的山水写生，创作堪称典范。在他的作品中，可以明显的看出西方素描和交点透视的影响。李可染的成功不言而喻，他创建了新的，“外师造化”样式，他的成功在于影响巨大。
对景写生使当代山水画出现一种现象，即画面丘壑图式的“风景化”（简单化）。这是西方风景画交点透视的负面影响。传统山水画的全景式在当代山水画中已不多见了。按西方绘画空间说，传统山水画象是“四维”空间。正因为古人不可能有鸟瞰的视觉经验，臆度产生的全景丘壑，确也别有意味。如今人类可以借助现代科技方便开阔视野，无论从宏观到微观古人都无法企及，西方传统的风景画家也没有可能达到。山水丘壑的构图设置，在传统山水画中有着高度的自由，这传统，在当代人的视野下，若是被发扬应该会产生出，丰富多彩，别于古人，别于洋人，全新的全景丘壑山水画。
当代丘壑变了，它早已不是古时候那样子，人为建设已成为自然丘壑中的一部分，且占的比重愈来愈大。它可不可以进入现代山水画？回答是肯定的，所以有人提出“城市山水画”。
行万里路，读万卷书，当代人比古人快捷多了，容易多了，这“万里”的“提速”，确实会带来问题，这比“走马观花”要糟多了。好在艺术需要的是感受的真实，提速有提速的感受。而感受的深度并不在乎过程的漫长，而是在于心里的彻悟过程。“万里” “提速”依然能产生深深打动观众的好作品，这根本在人，在于人全面的修养积累，对自然丘壑内心世界深入的感悟。
中国山水画面临着，东西方绘画两大体系交融而产生的非常广泛的可能性。在不违背“中得心源”的同时，完全可以观照重视物象，可以“似”可以“不似”也可以产生新的“似与不似”，改变传统图式并不意味着放弃传统山水精神；在观照“可游可居”的同时，完全可以考虑产生新的空间和空间观念；可以使用素描的方法重新组织传统笔墨，也可以用传统笔墨建构全新的素描；用有意味的笔墨去重新建构色彩科学，也可以用色彩发展新的笔墨意味。……还有许许多多的可能，总之是创造，创造山水画当代人能够欣赏并亲近的“当代存在方式”。
山水画“当代存在方式”若何？时下有大致三种猜测，也对应存在着三类画家。一曰：“回去”，回到传统上去，走原来的路。二曰：“走开”，远离传统，走全新之路。三曰：“溶合”，在传统的基础上走出新路。“回去”很难，今人已不是古人，作传统山水画的“活化石”意义不大。“走开”也难，只能走到了别人的“传统”上去，走到了西方绘画的体系上去。溶合是路，也是新路，是发展主路，当然也是最难的路。
溶合是路。有一种说法“中学为体，西学为用”溶合是在自我文脉清楚之下的溶合。禅宗《五灯》卷十七记述了青源惟信禅师这样一段话：老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。以此比山水丘壑之发展也应不错。
艺术也一如人类社会发展，是退不回去的，虽然有时看似退步。艺术会永远前行，山水画丘壑应如是说。