刘牧，笔名怀谷，身形瘦削而内蕴倔强，他多年来始终留着标志性的胡子，有一种平和而执著的气质。他是一个探索者，眼中时常闪耀着激情的光芒，那种深邃之中萌发的艺术灵光没有随岁月的流逝而减退，而是历久弥强。他心中总洋溢着生命的激情，读他的画与人，你很难相信他已到耳顺之年。刘牧有一种宗教般虔诚的艺术情怀，他以朴素率真的生命状态进入艺术与文化的大思考，追寻中国绘画的当代形态。他也创造符号，和时下复制他人与自我复制的制作者不同，他是一个把人生激情寄寓其中的理想主义者，他的探索也因此没有止境。刘牧戏称自己的艺术道路为“一地棒子”，自嘲中难掩年轻的心态与蓬勃的创造力，他总是在追索，不断发现中国当代绘画的可能性。
他说，一个真诚的艺术家走向的都是不归路—因为原本就没有路。
刘牧的人生虽然坎坷，却也有如神助，颇有天将降大任于斯人之意味：他生长在文化最为贫瘠的年代，又遇到了恩师吴镜汀先生，给他以最纯正的文化启蒙；他历尽生命沧桑，方摆脱俗障，进入人生的自由状态，其艺术却也因此而生气象，艺术思考也因此敏锐而深刻。
刘牧是一个真诚的人，他真诚面对人生，面对艺术。他的精神世界总是弥漫着对家园的怀想，他画心中的风景，而家是就心灵风景的母本。刘牧从家出发，将视角延伸到山河，绵延到天下，在这种延伸与追溯中，生命的悲怆赋予了山水以新的生命。
他弘道，也因道而弘人。他也有殉道者的精神，但又将其化入东方哲学的和谐圆融，卓然独立而不着痕迹，艺术与人生由此而浑厚。
回顾他朴素的人生历程，一如欣赏他渐行渐远的艺术。
　　　　　　　　　　　　　
由乡村到都市—艺术的启蒙

艺术家的艺术情结多来自童年的回忆。
从这个意义讲，永乐店就是刘牧的艺术源泉。
刘牧1947年生于北京通州的平原农村—永乐店。他出身耕读世家，祖父为当地名士，执教近五十载。刘牧自幼受到祖父文士之风的濡染，亦随其识字。后祖父病逝，所识之字大半忘却，唯一“美”字铭记于心，近乎天意，他的一生也从此进入了对美的追寻的宿命。刘牧在《怀谷流年》中自言幼年怯弱而不甚聪慧①，当为过谦之辞，从他的艺术特点推测，他应该有一个敏感而偏于内向的童年。他父亲也是读书人，倾心古诗文，擅长书法，刘牧对中国传统文化的兴趣也与其大有渊源。
1953年，他随家迁入北京，先后读小学、中学，1963年考入北京工艺美术学校。在这个阶段，他遇到了自己生命中最重要的两个人，正是这两个人，引导他走向了绘画之路：一个是他的启蒙老师顾倩，另一个是著名画家、恩师吴镜汀先生。在这个阶段,他发展了对美术的爱好,并进入中国山水画的传统,初步继承了吴镜汀严谨的学风与开放的艺术思维。
刘牧在读小学时就有一个绰号“老学究”，这应该和他内向的性格有关系，“老学究”的字面含义一是有文化，再就是性格严谨、认真。刘牧自幼木讷少言，颇合孔子仁者之标准：刚毅木讷之谓仁。刘牧从小学二年级到工艺美术学校，一直被公认为是“老学究”，这反映出他少年老成的一面，即使与同学生气，他也不说话，而是写一两句古文来发泄。初一时，为了抗议老师评选纪律红旗的偏见，他竟然在黑板上写了一首“古体诗”，不许同学擦掉，直到让老师看到为止。不知道那位老师当时在心中如何评价这个桀骜不驯的学生，但有一点可以推测，他对这种独特的行为方式感到震撼，因为在后来的评选中，他明显修正了自己的标准。虽然还是个孩子，刘牧之行也文，这和他倔强的性格结合起来，给他的少年时期带来一种难言的沧桑之感。
在初中，他遇到了恩师顾倩，她发现了刘牧的绘画天分，也为这个孩子独特的精神状态所吸引，她感觉有责任引导刘牧走好这一段路。顾倩认为，要成为美术人才，必须要进艺术院校深造，考虑到刘牧的家庭状况，她希望刘牧报考北京工艺美术学校，因为工艺美校每月有较高的津贴补助，可以减轻家庭的压力，而且毕业后工作有保障，可以先工作，再报考美院。从刘牧孤僻的性格看，在他的少年时期，顾倩老师对他的心灵关照是十分重要的。他课余随顾倩学习素描、速写、色彩、图案，一个新的天地在他的眼前展开。刘牧毕业前听从顾倩的指导，报考了北京工艺美术学校。但就在这个时期，他也为自己特立独行的个性付出了代价，班主任并不喜欢这个有些古怪的孩子，他在刘牧的毕业操行评语中写下了充满偏见的评判，这自然会影响刘牧的升学录取。还是顾倩老师，又在操行评定书上为刘牧写了自己的操行评语，并到教导处盖章，帮助他渡过了这一难关。
1963年，刘牧如愿考入了北京工艺美术学校，比他的师兄龙瑞晚一年入校。学校位于龙潭湖畔，他每天清晨都绕湖长跑，龙潭湖以它的自然灵秀之美浸润了一个少年的心灵，在他的生命中留下了美好的印记。入学不久，学校更名为北京半工半读工艺美术学校。在学习期间，刘牧对山水画和中国古典文学有着强烈的兴趣，他的成绩很好，曾经担任班里的语文课代表和学习委员，但性格还是有些“老学究”。他的业余时间几乎全部用在山水画学习上，工艺美校常邀请知名画家开讲座，刘牧如饥似渴，在阶梯教室听过王雪涛、万砚北、郭风蕙等书画家的讲课及演示，视野大为开阔。等到1966年，政治运动愈演愈烈，学校的教学基本瘫痪了。在此期间，刘牧的山水画家之梦却越来越明晰—他的灵魂和山水有着难以言说的宿命情缘。
1966年夏天，刘牧和十几个校友到门头沟支农，先在55公里站下火车，徒步到大山中的傅家台，住了一夜，再步行三十多里山路，才到达目的地—齐家庄瓦窑村。这是一个只有十几户人家的小山村，几十间石墙瓦舍，错落于青山绿水之中。每天东方既白，大家在生产队长的一声吆喝中，到山上出工。傍晚收工回村，山水寂静，革命的喧嚣远离了，同学们都被寂静的山群所震撼，人与自然原来竟然可以如此和谐地相融。刘牧沉醉在山水之中，已经流下了眼泪—这是他第一次走进真正的山水之间，恍然已经进入在吴镜汀先生小院中萌生的梦境，然而他知道，山水画家的梦想在这个年代已经成为一种奢望。
同年秋天，刘牧和几个同学到外地串联，从南京、上海，赴杭州、株州、南昌，上井冈山，登韶山，又从株洲到柳州、遵义、西安，最后到达延安。在这次漫长的征途中，他为中国山水的景象所震撼。他和同学的行动已经失去“串联”的意义—没有贴一张大字报，没散发一张传单，那些纸被他们画了无数张大大小小的山水速写，这可能是那个时代最具黑色幽默的行为。井冈山之行给刘牧以新的山水体验，从南昌出发，蜿蜒的山路上，多有阴雨晴晦之变，井冈山的翠柏青松在云雾中隐现。刘牧着草鞋，戴斗笠，扛着扁担，在云雾中攀登，泉水淙淙，鸟鸣清幽，风雨之中，唯 觉山水之清新深邃，堪为革命时代之难得体验。
在刘牧毕业的前一年，由于突然的变故，全家迁回永乐店。他们在农村的住房已经没有了，那种颠沛流离的感受令他终生难以忘怀。父亲受到迫害，带着母亲、两个弟弟回到原籍，北京的家没有了，在熟悉而陌生的北京，刘牧感到内心的无所归依，这种孤独感和他后来的房舍情结，都与他在这个时期的体验有关。他们历尽艰辛建了三间土房，一家人又住在了梦中时常萦绕的家乡，然而一切已物是人非，面对一个陌生的时代，所有的人都有些惶恐不安。他们全家直到1979年才回到城市，这对本来就已经老成持重的刘牧积淀了苍凉的人生体验，他后来创作的一些带有伤痕反思意味的作品，都郁积着深切的生命之痛。
刘牧1967年从北京工艺美术学校毕业，分配到北京珐琅厂当了一名工人。此后到1977年的十年间，和中国多数的青年一样，他也在运动的洪流中迷惘、徘徊，虽然还在内心深处梦想着山水的清音，但已经几乎不能画画，创作停顿了。他先设计了一段时间的主席像章，后来到车间劳动，工作性质离美术已经很远。在那个空气窒息的时代，虽然有心灵的苦闷，但与残酷的斗争形势相比，那种相对的自由已经显得很奢侈。在精神极度空虚的状态下，他也读一些能看到的历史、哲学方面的书。
1970年底，全国部队、民兵大搞拉练，刘牧参加了珐琅厂民兵的第一次野营拉练，在北京郊区的夜色中，一队人进入陌生而神秘的山水世界。刘牧被山水博大、深邃的境界所震慑，这次拉练的体验令刘牧终生难忘，他绘画中的许多元素都缘于这种对山水世界的陌生化审视，拉练的实用目的被消解了，人的灵魂在寂静中进入山水，进入对山水、家园的思考与追忆。他后来曾经反复到拉练经过的十渡写生，寻找心中的风景。
刘牧对山水世界的另一次深刻体悟是在门头沟，他参加了山区的绿化队，从春天到夏天，一直在山里劳动了四个多月。特殊年代在山水间的生命体验是难以言喻的，在这个意义上，山水已经失去了作为远观景物的神秘，而成为与其共同生息的日常存在，这种体验对于在平原长大的刘牧是至关重要的。这里的山水景象深深印入了他的心灵，成为他后来创作的重要源泉。

恩师吴镜汀

事实上，刘牧从1961年开始，就已经拜著名画家吴镜汀先生为师，吴镜汀是上个世纪中国传统绘画的集大成者，传统笔墨修养深厚，又富有创造精神。先生当时任北京画院副院长、中国美术家协会书记处书记、全国人大代表、《美术》杂志编委，有很高的学术声望，他与刘牧认识时政治斗争已经渐趋激烈，也是他精神最苦闷的时期。
吴镜汀也不擅言辞，沉默寡言，和内向的少年刘牧心有灵犀，刘牧的“老学究”气息显然也受到旧学深厚的吴先生之影响，吴镜汀先生把一个热爱山水的少年引向了中国宽广博大的山水意境。那一年，吴镜汀已经57岁，刘牧只有14岁，刘牧是吴镜汀真正意义上的关门弟子。吴镜汀解放前曾开过私塾，启功、孙其峰都曾在其门下就学，但私塾学生最少的时候也有十五六人，多则三十余人，像刘牧这样单独示范、耳提面命者，也唯有刘牧一人。刘牧虽然年幼，但对其艺术精神耳濡目染，最终全面、深刻地继承、发展了吴镜汀的艺术思想。
依然是解放前办私塾的地方，花枝胡同3号，小院内绿叶掩映，中间是一座大葡萄架，墙角竹影婆娑，有兰蕙之香，也有芭蕉之荫，北边是先生的画室“灵怀阁”，南房是教弟子作画的“竹叶龛”，刘牧就在这清香充盈的小院进入中国画悠远的画境。在吴镜汀先生的指导下，刘牧从临摹王石谷入手，逐步理解了传统山水的基本表现手法和审美追求。刘牧的山水梦想在这个小院中生发，他自取笔名“怀谷”，吴先生听了大为高兴。
刘牧第一次见到吴先生的时候，适逢苏联国庆，国家委托北京画院创作赠画，由吴镜汀起稿并主笔创作以泰山为主题的《岱宗旭日》。吴镜汀和北京画院的山水画家刚刚从泰山写生回来，房中还挂着新创作《泰山云步桥》。吴镜汀同时正在筹划他在中央美术学院的个人画展，刘牧也因此有幸见到吴镜汀的大量精品，并目睹了众多作品的创作过程。
刘牧一方面临摹古人，另一方面熟悉了吴镜汀的创作手法和笔墨技巧，这对他后来的创作有重要的作用。吴镜汀行笔相对速度很快，多用逆锋，滞重之中又有飘逸，厚而不拙，有清新灵秀之气。他的晕染手法非常高明，尤其是表现雨雪时，他用淡墨多遍渲染，能达到厚而润的效果。吴镜汀的笔墨吸收元、清人笔意，沉郁而有韵味，自成体系。刘牧随吴先生浸润了五年，受到非常大的影响。
1962年，吴镜汀先生画展在中央美术学院开幕，画展中的作品大都是在黄山、秦岭、泰山写生后的创作，这种写生与创作的观念对刘牧影响很大。在画展上展出的两张大画《峨眉览胜》《略阳山城》都为刘牧所熟知。刘牧没有看到《峨眉览胜》的创作过程，但他亲历了题跋的经过。吴先生先将题跋内容用钢笔写下来，专门请一位文学专家推敲文字，并根据朋友的意见进行修改，其对艺术的严谨令刘牧感慨至深。刘牧看到了《略阳山城》创作的全过程，在创作的间隙，北京画院的老画家均来观赏。刘牧与此画的缘分并不尽于此，“文革”后期，吴先生已经过世，画作散失很多，师母生活困难，就托他把《略阳山城》卖给历史博物馆，历史博物馆再转手经营。事后他非常懊悔，然而历史博物馆的专家后来认为，这幅作品是精品，不能卖，就作为馆藏珍藏起来。刘牧喜出望外，后来这幅作品被悬挂在历史博物馆贵宾厅。
在绘画道路上，刘牧和吴镜汀先生有许多巧合，比如他们的第一次个人展览都是在中央美术学院，第一次写生都是到泰山，正是这冥冥之中的因缘，使吴镜汀先生的艺术反思也成为刘牧艺术道路的宿命。
刘牧1961年初冬拜吴镜汀为师，陪伴其度过了生命中的最后十个年头。最初的四年时间里，刘牧主要是临摹山水册页，每两周临摹一套12帧，隔周周日到花枝胡同请先生批阅示范。吴先生为他单独画了两本课徒稿，可惜在“文革”中遗失。后来刘牧临了两张王石谷，深得其中之妙，吴先生看了高兴，动笔在上面改了两笔，又开始示范上色，题字盖章。一次，吴先生为刘牧示范米家山水，完成后感觉满意，就题字曰：学生刘牧向我学画，此本作米家法。这些珍贵的纪念都在“文革”中遗失，刘牧深以为憾。
1966年，政治风云突变，小院也如进入漫长的寒冬，旖旎的风光一去不返，葡萄停止了结果，芭蕉枯萎，竹丛稀疏，兰蕙已经不知其踪。吴先生停止了绘画，天天写字。刘牧依然经常到花枝胡同去，只是已经成了单纯的看望。吴先生喜临董其昌，内容多为唐宋诗词，政治环境最严峻的时期，就抄录毛泽东诗词。刘牧曾经向吴先生表示自己喜爱他的书法，吴先生当即将刚抄录完的《洛神赋》全文送给他，刘牧珍藏至今。
刘牧对中国画探索的学术启发也是由吴镜汀先生完成的，吴镜汀曾经有启功、孙其峰等以传统功力见长的学生，但他的艺术思维非常开放，尤其是在晚年，他对中国山水画进行了一系列有意味的探索，刘牧事实上是在延续吴镜汀先生开启的山水新境，“0”画派的出现，预示着这种延续的深化与发展。吴镜汀曾经托名复古而开新，以没骨创作山水。他的代表作《嘉陵江上》，用赭石代替墨色，点铺青绿，雪山用花青加墨来表现，用颜色铺底，勾、皴，这在传统绘画中是从来没有过的。有时他在青绿中画一块触目的黑石头，拿重赭石勾树干、圈松鳞，赭石线、墨线并用。这些不同于传统的创造令刘牧新奇不已。吴镜汀以深厚的传统功力重新梳理、组合传统国画的因素，为刘牧展示了一个开放、充满活力与创造性的国画体系，对其后来艺术思想的形成、完善起了重要的作用。
除了没骨山水的探索，吴镜汀对西画的态度也是开放、融合的，他曾经对刘牧感叹：“希施金画的大松树真漂亮！”他进而还用毛笔去临希施金和列维坦。刘牧在进行理论准备时用毛笔临摹了大量的油画，也是在延续吴先生的探索。吴镜汀的“卧游写生”概念也对刘牧影响很大，吴先生曾经画过许多照片，用自己的笔墨方式画延安、韶山。他曾经特别喜欢一本外文杂志上的一张山水照片，以为那是韶山，问刘牧，刘牧也感觉像，吴先生于是以此为范本创作了一张韶山风光。后来刘牧才知道那张照片其实是井冈山。吴先生画七星岩，用没骨点彩手法，将水彩和国画因素结合起来，令人观之耳目一新。当然吴先生的“卧游”也是出于无奈，他有一次还画了一只老虎，知道刘牧家离动物园近，就问刘牧有没有什么问题，刘牧看了说前爪是不是长了，吴先生就乐，“那下次短一点”。吴镜汀对中国画的探索事实上反映了他对中国画当代形态的一种深刻反思，可惜吴先生早逝，若天假以年，必会有令人激动的艺术变法出现。
刘牧在北京工艺美术学校学的是象牙雕刻，在接受西式的素描、色彩、图案等美术门类教育的同时，还从吴镜汀先生那里接受到纯正的私塾教育，在两种教育奇特的合力下，他的艺术启蒙逐渐完成，他将自己的志向转向了中国山水画的探索与发展。

艺术积淀与突破—两次重要展览

1977年刘牧去找厂领导，表示想去搞工艺美术设计，把荒废的专业重新捡起来。他很快就被调到设计室工作。但刚到设计室还不足一个月，就听同事讲珐琅厂要组建技工学校，他立刻被这个消息所吸引，他感觉自己的山水之梦只有在学校才有可能实现，于是再次向领导申请，要求到技工学校工作。过程非常顺利，他如愿参与了技工学校的筹备、招生，成为了珐琅厂技工学校的重要创建者。珐琅厂技工学校十年间一共招生三届，画家刘彦、石晶、冯钟云等均毕业于此，龚文桢等先后从此任教。 
刘牧的事业进入了一个新的时期，他开始大量创作，在他的画笔下，较多呈现的是房舍，在人生和艺术的流浪中，他渴望拥有一个家园，一个心灵的归宿。他在1977年结婚，次年得子，此后的十年间，他的生活与创作也进入了一个相对平稳的时期。1985年在中国美术馆主持郑洪流、张道兴、李宝林、康宁、龚文桢、孙成新、傅洵、刘牧、杜杰九人画展。1987年入选中国美术家协会第二届“新人新作展”，同年“刘牧、杜杰画展”在中国美术馆画廊展出。在这个阶段，刘牧的学术方向逐渐明晰，他在保持中国式笔墨语言的前提下，努力解决中国传统山水画构成的样式问题，追求一种风景式的绘画样式，他也因此完成了从师古人转向对生活的关注，注重写生，创作题材以京郊风景为主，他也通过写生思考中国山水画的深层问题。
1988年8月，珐琅厂技校解散，在不足十年的时间里，技校共培养了82名毕业生，考入中央美术学院等名牌美院的就有16人，他们中的许多人已经成为著名青年画家，这里面有刘牧付出的心血。同年刘牧调人中国画研究院（现中国国家画院）。他到研究院并不是作为画家调入，而是以工作人员的身份，但毕竟接近了中国画的核心地带，刘牧绘画的突破与飞跃，正是从这个时期开始。
刘牧到中国画研究院的第一件任务是到深圳组建中国画廊，深圳的工作完成后，他于1989年4月回到北京，和李锡田搭档，负责研究院画廊。在当时形式相当混乱的特殊条件下，刘牧主持策划了一系列以中青年画家为主的小品展，参加小品展的画家包括田黎明、陈平、朱新建、刘二刚、钟儒乾、张立辰、周思聪、卢沉等，艺术风格各异，李可染、叶浅予、张仃等名家对小品展盛赞不已，在全国产生了深远的影响。刘牧与中国众多的优秀画家交往，艺术视野大为开阔，他的创作也进入了一个高潮期。
在这个时期，他对绘画艺术涉猎广泛，对雕塑、彩陶、汉画、民间艺术等都有深入的研究，经常用毛笔临摹其他视觉艺术，融入中国画的创作之中。他对西方绘画产生了强烈的兴趣，他用毛笔品味塞尚、梵高、高更，以至克利、米罗、康定斯基等，将其转化为水墨语言。他曾经用毛笔临过一本完整的美国人体解剖图录，倾注了大量的心力。他还临过相当数量的版画，从中得益良多。他专门对色彩进行研究，大量吸收古代年画、泥塑、饰品、国外装饰画的色彩观念，特别醉心于敦煌壁画与民间绘画的色彩、造型，那种经过岁月沧桑而带着历史痕迹的微妙色彩变化，给他以深刻的启发。这个阶段的大量涉猎与深刻的艺术思考，使他进入了创作的第一个高潮，他在艺术观念与艺术面貌上产生了重大的变化。他注重作品的块面构成，追求带有设计意味的表达形式，他的绘画样式彻底与传统绘画拉开了距离。
他经常回家乡写生，在北方平原的农舍与麦田、树林间流连，他的艺术革新不是书斋中的冥想，而是立足于现实的生命感受，是情感表达的需要。他画了大量风景式的乡村、房舍，乡土情结与房舍情结来自童年的回忆，也来自生活流离的沧桑印记，作家刘绍棠偏爱刘牧的乡村系列，除了那一缕同乡情谊，恐怕主要还是那种对乡土眷恋的共鸣。
1991年，他在中央美术学院举办了一生中的第一次个人展览—“北京风情—山庄·乡村·胡同”，在学术研讨会上，众多美术评论家对刘牧的探索给予充分肯定，并进行了理论上的阐释，这次积聚多年创作精华的展览引起美术界的强烈反响，这是他艺术上的一个重要转折点，也成为他命运的转折点—他最终因此离开了中国画研究院。
他的绘画也走出大陆，在台湾等地区得到关注，1992年他的《山杏花、苦杏花》参加台北市立美术馆水墨创新展并获得大奖。他还应中国电视教育学院邀请主讲“中国画名作欣赏”十讲，同年在中央电视台卫星频道播出，并得到了学术界的好评。
也就在这一年，由于多种原因刘牧离开中国画研究院。
在1991年的展览中，他结识了台湾的登琨艳先生，并促成了他另一次重要的个人展览“中国新绘事1993—刘牧”，这次展览以巡回展的形式，分别在中国美术馆、上海美术馆、台北市美术馆展出，大获成功，刘牧的名字开始为两岸中国画界所熟知。巡回展过程中风光无限，然而一场劫难也预示着刘牧不平坦的艺术道路，他的13幅代表作在裱画坊被人烧毁，他自己回忆当时的情景为“其撕肝裂胆之痛，思之即痛，必须复制时心悸意乱，摇摇不能自持之态至今记忆犹新②。”然而作品可以烧毁，艺术精神却烧之弥坚，他后来曾经作火劫系列13幅，纪念那些生命中不可复制的精神结晶。
自1993年后，他先后在武汉、苏州、无锡、广州等地举办个人展览或联展，并入选文化部国际美术年“当代中国山水画、油画风景画展”、中国美术家协会“跨世纪中国名画家二十一人展”等重要展览。此间，刘牧参与了首届中国艺术博览会的筹备工作，并先后参与北京中国艺术博览会，上海、广州国际艺术博览会。
1994年是刘牧走向专业创作的重要年份，在这一年，刘牧应李行简先生邀请，客座中央美术学院国画系山水画室，四次带本科生、研究生赴京郊、河北、山西太行山写生。刘牧的教学思想在这个阶段逐步成熟，他的美学体系也在教学中逐步深化、完善，他在艺术上不断尝试，进行了深入的艺术探索。
1998年,刘牧参与巨幅山水画《锦绣中华》的创作，这是文化部为香港特区成立一周年准备的礼物，由江泽民题字，李宝林、龙瑞、张仁芝、李行简、王文芳、李小可、程振国、刘牧、崔晓东、赵卫十位画家联袂创作，画作完成后由刘牧送到深圳装裱，并作为代表参加香港的赠画仪式。《工人日报》撰文称：“这是继《江山如此多娇》之后，第二幅由国家最高领导人题款的重要绘画作品。”③

艺术宣言—创建“0”画派

1998年的学术大讨论引发了刘牧对中国绘画的彻底思考。1999年的《月上东山》是他思考后的重要标志性作品，他开始从造型意义上寻求中国画的当代状态,打破三维空间的透视构图,采用俯视的角度,倾向于绘画的图案化,一个全新的艺术阶段开始了。
2000年，刘牧经过艺术观念与技法上的充分探索与积淀，决定以此为旗帜，将探索推向深入，他发起创建了中国现代绘画的重要流派—“0”画派，刘牧对“0”画派的定位是一个松散的学术沙龙，主要成员包括一批活跃在中国画坛的青年画家，主张建立东方、现代、个性、智慧，创造中国画的艺术语言。追求代表东方审美新观念、代表中国水墨画新传统、代表中国画发展方向。“0”是起点，“0”画派即从零开始。立场站在“东方”即民族性的一边，追求发展可以借鉴融合，但反对用“西方”古典主义或现代主义的观点改造中国水墨画。“0”画派主张东方的“笔墨精神”。
刘牧创建“0”画派，主要宗旨在于探索中国画的当代存在方式，以中国传统的心觉概念，融合西方的视觉概念，进入一种东方、现代、个性的艺术语言，这也是吴镜汀先生晚年倾向的艺术理想。
“0画派”聚集了包括祖国大陆及港澳台等地的数十位中青年画家，采取画展、教学、举办研讨会等多种形式展示创作，保持着一种文化沙龙式的开放状态。他们先后在山东、北京举办展览，出版画册，在全国产生了很大的影响。但到了2001年，这种局面发生了变化，“0”画派面临解体。刘牧是一个真正的理想主义者，他试图在民间建立一个学术空气自由、充满探索激情的创造群体，但这种乌托邦式的理想与现实产生了强烈的冲突。刘牧认为，艺术本身是被赞助的，而不是被买卖的，艺术史是艺术家被赞助的历史，绘画作品不应该成为股票。但这种观念因为没有现实力量的支持而变得苍白，由于没有找到理想的赞助人，“0”画派的活动在2002年基本停顿了。
刘牧当然感到失望，他一方面继续为“0”画派的生存发展继续努力，另一方面他也对自己有了一个更加全面的反思与审视，他决定自己继续探索中西融合的道路，将视线从学术活动转到艺术个体的实践上来。他先后以“0”画派的名义组织成员参加上海、山东的艺术博览会，并与境外的艺术沙龙对话，但在实际上，“0”画派的学术活动已经基本终止，刘牧在追寻东方当代艺术形态的道路上已经成为一个义无返顾的独行者。
2001年，刘牧出版著作《一地棒子—刘牧学画四十年》并举办发行式，对自己的艺术历程进行了一次全面的审视与梳理。其后，他在济南、淄博、东营举办作品展，在母校举办“刘牧山水写生作品展”，在中国画研究院举办“刘牧师生画展”，在清华美术学院举办“刘牧写生作品展”。他还先后参加“自然与人、中国山水画、油画风景画”第二次展、文化部第二届全国画院美术作品双年展等。2004年，在济南参与举办首届“山东中国书画艺术博览会”并任艺术总监，此后，再次回到中国画研究院，主持教育培训中心中国画高级研修班教学工作。
在各种艺术展览活动中，他不断深化自己的艺术思考，酝酿着新的艺术突破，由河北教育出版社出版的《当代名家艺术观—刘牧教学篇》等著作，体现了他多年来的艺术反思，并逐步形成新的体系，这个体系不是单纯的理论阐释，而是建立在大量的探索与积淀的基础上。刘二刚先生在多年前就曾经说，刘牧再跨一步就离大师不远了④，这个跨越现在已经在我们的视野之中。

艺术论评

刘牧绘画艺术风格的演变
刘牧的绘画风格几经演变，这种风格的变化反映了他努力寻求个人图式的努力。刘牧的艺术表达虽然有丰富的面貌，但始终不是单纯的技巧变法，而是建立在一个当代画家应有的文化、精神思考之上，并且和他的生命体验息息相关，这种关联体现着画家的艺术真诚。在当代画家大量进行图式复制、翻新的风潮下，人文反思与精神含量都在技术制造中萎缩，刘牧的探索一度被这种喧嚣的风潮所湮没，然而，深厚的生命精神体验赋予刘牧的绘画一种超越性与深层的感染力，他绘画品格也因此卓然不群，在漫长的探索中，他用画笔揭示自己生命神秘、深邃的轨迹，不断抵达生命幽暗的诗性边界，他的艺术直接体现着他的生命意识，人生情结在宣纸上渗化为水墨与色彩的结构。
传统的视象逐渐被解构、重组，因为他要服从于自己的内心，服从于自己的生命感受，他让一个新的诗意的山水世界在灵魂中显现。
在刘牧的生命中，有几次重大的心理终极体验，这些体验最终成为他基本的艺术源泉。从他绘画题材、风格的变化中，我们可以窥见画面背后隐秘的生命悸动。
　
房舍情结时期—山庄、乡村、胡同
刘牧的绘画始终存在着家的意象，他的家园情结来自真实的人生体验，其背后是人生的忧患与痛楚。在他生命中交织着忧郁、感喟，甚至生死的终极体验，这使他的人与绘画都有一种不同寻常的内在蕴藉。他描绘山庄、胡同，刻画那些在乡村土路上跋涉的行人，都有一种沧桑的感情萦绕其中。
他在下乡劳动和野营拉练中获得了对自然山水的深刻体验，他对山水的认识从传统的笔墨上升到对人与山水关系的思考，这对他后来的山水情怀积淀了深厚的生命底蕴。刘牧的山水梦从吴镜汀先生幽静的小院中萌发，那也是在房舍之中，这个幽静的小院最终留下的也是沉郁的人生回忆。“文革”中家庭的变故令刘牧的思想迅速成熟，他对家庭、人生的思考不断深入，房舍情结开始萌发。家也许只是两间普通的房子，但却也是一个人灵魂的出发点，每个人都从家出发，走向人生更加宏大的场景，而又总是要回家，家在这个意义上也是一个人的灵魂归宿。当北京的家没有了以后，刘牧的家园归宿感被漂泊无助的迷惘所代替，他的安定感被剥夺了，直到在永乐店建起一个家的躯壳，但家的出发点和方向都改变了。人生的漂泊感一直伴随了刘牧许多年，他在诗歌和绘画中营造家的意象，山庄明媚的阳光，乡村中的狭窄而舒展的小路，阴郁的胡同和平房，都蕴涵着他对家的思考，无论是胡同还是乡间的小路，都通向家，无论是山庄还是胡同深处，都曾经有一个家，一个可以安妥灵魂的地方。
刘牧无数次骑车一百多里地奔波在回家的路上，这种回家的体验完全没有什么浪漫可言，生命的重负压抑着前行者的灵魂。家里生活困难，经常在春天陷入断粮的困境，他工作后省出每一分钱补贴家用。他经常采购粮食等物品，骑自行车运回老家。这一百多里的道路是那样漫长，有时他在路上会陷入极度的疲惫，在黑沉沉的夜里，几乎没有力气，但仍然要挣扎着向前，天上的星星也失去了美感，他感到绝望，一切都在痛苦中挣扎，一切都无法预测。当后来他将笔触伸向乡村、房舍时，他是忧郁的，当然，温暖的情愫也照亮了他心中的乡村世界，这温暖来自那些在最艰难的年代向他们施以同情、关爱的乡亲，一碗面，一把米，都是乡亲质朴的生命关怀，他们都珍视生命、敬畏人生—这比那些虚幻的终极关怀更有意味。
1977年，刘牧结婚，后来父母也回到北京，生活逐步安定，但他仍然经常回永乐店。在家与家之间的路上，运河风光依旧，而人的灵魂已经历尽沧桑。他常坐在北运河边，进入灵魂的独白与自语，他的人生血脉已经植根于这片土地。和刘绍棠在《运河的桨声》中所传达出的运河情结几乎一脉相通，刘绍棠后来对刘牧绘画的关注与喜爱，都源于他们对运河土地共同的深厚乡土情怀。几乎每个季节，刘牧都会踏上回永乐店的路，那里有一种召唤，他的一部分生命还在家乡生发着新的启悟与感动，家乡也是他对家、对生命道路情怀的象征与寄寓。刘牧绘画中的乡土情结与北运河相联，他有两方印章，一方是“三水神”，另一方为“三水先生”，三水是对刘牧产生影响的京郊三条河流：北运河，拒马河，清水河。这三条河流汇成了刘牧绘画艺术的基本乡土背景。
刘牧一度把自己的斋号定名为“知候堂”，反映了内心深蕴的漂泊意识与浓厚的房舍情结。
房舍中有人生冷暖，一个人即使心怀天下，也都是从家里出发，几乎生命的所有故事都从家中肇始。刘牧的父亲本来是房管局的干部，却在“文革”中流离失所，最终只能在家乡亲手盖三间简陋的栖身之所，这对刘牧的房舍情结起到了决定性的作用。刘牧结婚后在同事的房子中借住，是在鼓楼一座四合院中盖的平房，他自名为“雨萍阁”，雨打漂萍，人生零落，不知前方为何，也是他迷惘心情的自然流露。后来刘牧夫人单位分给了一间房，说是房子，实际和棚子差不多，是在别人房子夹缝中搭起来的，下雨漏雨，刮风生凉，颇生惶之感，刘牧遂改号为“二堂”。后来珐琅厂终于分了房子，一套顶楼的二居室，却是两家合住，顶楼夏天热极，冬日寒冷，知四季之微妙变化，于是称为“知候堂”，人情冷暖，四季之序，皆凝结其中。1988年，才得到了一套一楼的两居室，有个小院，搭成棚子作为画室，依然知气候之变，于是沿用“知候堂”之名。在“知候堂”中察寒暑之变，亦知人生冷暖，刘牧作画此中，心生感慨，曾作诗自嘲：四十余载作一涂，画道少缘争亦苦，退又不知何处去，硬了头皮走迷途。⑤
在这个时期，刘牧的创作中交织着两种情绪，一种是乡村欢乐、明亮的生存空间，虽然有时也有在乡村土路上独行的忧郁，但总体基调是明朗朴素的，刘牧在其中寄寓了自己对家乡的温情，这种温情显然也来自乡村的宽容与浑厚，当刘牧一家被迫离开城市，乡村以它质朴的胸怀接纳了这些流浪者，安妥了他们的灵魂。对城市生活的表现构成了他在同时期的另一类重要作品，这些北京常见的胡同表达了他压抑、沉重的生命体验，如果说刘牧笔下的乡村是开放、温暖、充满温情的，他笔下的胡同则是封闭、压抑、灰暗的，它们的核心意象都是房舍。刘牧的胡同系列，基本反映了他在“知候堂”的生命体验，乡村明媚的阳光消隐了，阴郁的天空下，紧闭的大门令人窒息，然而，这里就是家之所在。
刘牧的房舍情结在艺术中得到宣泄，从乡村明亮质朴的环境到胡同凝重沉寂的意象，那是刘牧生命的歌吟。
后来刘牧将画室定名为“放心斋”，已经进入一种绚烂后的朴素平淡，寓意于物而不滞于物，房舍情结亦在，只是已化作雨后的清凉，成为宁静深邃的内蕴，无声也无形。
　　
色彩与构图的革命—在大量写生的基础上,打破写生构图,进入心象的排列组合
刘牧对中国传统绘画的反思一方面缘于他对传统的深入继承与研究，另一方面是他对文化的开放性理解，这种反思有其技法、学术的积淀过程，而在生命意识上，也有其深刻的根源。刘牧对艺术的反思与彻悟缘于他对生命的终极体验与彻悟，尤其是在生死的理解与体验上，这种体验使刘牧能够摆脱外相，直接进入美学幽暗、深邃的探索边界，进入深层的艺术思考。
20世纪80年代后，刘牧的精神世界依然时常充满阴霾，疾病、劳累伴随着他的艺术感悟，从这个意义上，艺术拯救了他的灵魂，反过来也因艺术的狂热而毁坏了身体。在他精神中萦绕的沧桑感也在生命的体验中得到延续。他经常外出写生，在山水间进入忘我状态，运动严重超负荷，出现了胃出血等严重症状。做完手术后身体虚弱，多次在外面休克，休克后醒来，大脑完全空白，仿佛从天外归来。刘牧在这种状态下对禅宗的生死观有了深刻的理解，人生的超脱导致了艺术观念的超越，他对传统的固有观念开始被置于更高层次的关照，以新的视角进入了对空间、环境的审视，他受到卫星云图的启发，进行鸟瞰、甚至卫星云图式的山水创造。他开始脱离虚拟的传统主义的山水画，胸中的臆气更加自由地抒发于新的山水视象的组合。他与山水多年的对话在这时才得到真正的呼应与延续，刘牧在绘画中的理想主义色彩越发浓厚，他走出了北京风情物象的藩篱，一个艺术的乌托邦建立起来了。
1997年的《月上东山》标志着刘牧在绘画艺术上的变革，新的图式出现了，艺术的具象开始走向抽象，色彩与图式构成都有了革命性的突破。在这幅作品中，色彩的点线面组合显示出新的审美取向，意象构筑已经进入了一种陌生化的表达状态，浓重的色块中仍然有形象，有微妙的变化。他的艺术思想在这幅作品中得到相当深刻的体现，绘画的视角从传统的三远转向俯瞰，色彩取代了水墨，新的符号化的排列组合代替了传统的程式，刘牧的绘画彻底和传统拉开了距离。房舍之形仍在，但已经进入了一种色彩的结构，传统的水墨符号变异了，取而代之的是色彩的狂欢，画家以强烈的色彩意识将水墨程式转换为富有激情的探险与创造，一个当代画家开始忠实于自己的真实感受，新的具有当代意味的艺术图式出现了。
刘牧在“0”画派前言中说，立场要站在“东方”即民族性的一边，追求发展可以借鉴融合，但反对用“西方”古典主义或现代主义的观点改造中国水墨画。“0”画派主张东方的“笔墨精神”。“0”画派体现了刘牧的艺术野心，他对中国画进行了全面的审视与反思，开始自觉地建构中国绘画的当代形态。东方艺术精神的核心就是心象的表达，刘牧理解的传统不是传统之外相，而是中国画家认知山水的方式和规律，得乎道，用彩还是用墨，都是殊途同归。刘牧对笔墨、色彩、构成的研究十分细致，他对中西绘画的技法进行了深入的梳理，并以此为基础开始了富有个性的创造。
他曾经创作了大量溶书入画的作品，反映了他试图将传统精神注入画面的努力，大面积的块面组合出现了，形象仍然存在，但已经进入了一种更加抽象、概括的状态。在画面的分割构成上，他已经开始解构事物的具象，试图建立新的意象组合秩序。
色彩是当代视象的基础，彩色电视取代黑白电视、彩色印刷取代黑白印刷，象征着当代人进入了一个注重视觉享乐的时代，这种视觉享乐的背后是色彩的狂欢。刘牧大量的重彩山水体现了他对当代视象与色彩构成的追寻，值得注意的是，刘牧的色彩一是讲究构成，寓杂多于统一，丰富的变化中有内在的秩序；二是色彩非常纯净，毫无芜杂之感，他把色彩本身的唯美特质发挥到了极致，除了功力因素，我认为最重要的还是他创造心态的宁静与巨大的艺术自信使然，缘于深沉的艺术思考和清朗的艺术境界，他的彩墨远离了浑浊芜杂的状态，在中国当代画坛绝无仅有。他以色彩为主的绘画语言表达自己的生命感受，这种语言的诞生，一方面与古人的话语方式拉开了距离，同时也与西方绘画的语言方式完全不同。
艺术总是时代的揭示与反映，不论自觉与否，这种时代性象征、隐喻着人类文明的变迁。艺术的时代性不仅体现在内容上，更重要的是话语方式的转变。刘牧在绘画语言上的反思是深刻而富于启示性的，毕竟，一个当代人如果依然长袍马褂，虽然易于引发思古之幽情，却与我们的时代相疏离，而且，只有与时代相符的话语方式，才能真正揭示一个时代被遮蔽的、隐秘的真相。
刘牧在绘画语言上的革命，一方面立足于对传统文化的深刻反思，另一方面还是基于艺术表达的需要，在色彩与构成的探险中，摆脱了古人语言的局限与束缚，他以强烈、纯粹的色彩表现进入当代视野，形象的再现让位于心灵的表现，山水之思上升到了灵魂的解放与自由，刘牧的理想主义情怀在这种探险中得到了皈依。
由此可以理解，刘牧在揭示了绘画的各种可能性，并不断实验尝试，使之形成完善的图式后，又毅然走向他途。他曾经以质朴的山村、胡同而获得赞誉，但他不会止步，他向神秘的山水之境探寻，诗性的光芒逐渐在画笔下生发，新的秩序诞生了，那是他生命的需要。今人延续的古人之山水幻象终于还原了它应有的面目—岂止物是人非，连山水也早不是古人所见之山水，“此在”的我觉醒了，在古典与现代之间漫游的心灵终于抵达人生与艺术的真正边界，走向融合。
在这种状况下，刘牧的激动可以想像，他创建“0”画派，举办展览、研讨活动，他以为自己创立的精神乌托邦既然可以寄寓自己的灵魂，当然也可以安妥更多前行者的心灵。随着“0”画派的淡化，他一度进入禅境。但他最终进入“放心斋”，进入更为深沉宁静的艺术体悟，他的使命注定只能由他自己来完成，这是一个理想主义者的宿命。
　　
进入山水当代形态的自觉创造—东方心觉与西方视象的融合   
“0”画派之后，刘牧的艺术思想体系逐渐成熟，他进一步审视中国传统，明确提出要结合东方心觉与当代视象，创造山水画的当代形态。他的画风也更加独特，点彩系列出现了。在这个系列中，块面结构还在，只是组成块面结构的单纯的色彩转化为繁复的色点与墨点，块面也因此从平面走向立体，但总体依然是平面的组合，在其中隐现着房舍树木，丘壑之脉，色墨的交混融合将山水又推向了一个空茫虚渺的艺术空间，山水之象又从纯净的概括走向深邃的积淀。
刘牧的点彩系列使其创作走向了迷宫般山水神秘之象的建构，在点染与勾勒之间，他对新的山水形式的建设进入了更深层、更有意味的创造佳境。如果说他在“0”画派的重彩构成是山水图式的革命，那么，从点彩系列开始，刘牧则开始了一种更具文化意味的建设。重彩山水如果仅仅沦为一种简单色块的拼接，那么它的生命注定是非常短暂的。刘牧的点彩系列以丰富的技法、厚重的意蕴为重彩山水找到了新的出发点，如果说中国水墨起始于一点一画，积点成线，在点中使笔法与墨法得到全面的统一，那么，刘牧正是以对色点和墨点的发挥，为其山水图式寻找到最基本的艺术支撑。他对传统艺术精神的领悟，在这个点上达到了追寻的本源。
我们可以从他繁复的点画中找到画家的心迹，古人以墨分五色，刘牧以五色运墨，而且从根本上进行了探索与实验，他为当代山水提供了令人激动的可能性，而且很可能是一条大道。他在《冬》等点彩山水中的表现与古人完全不同，意境却天然相合。山水莽莽苍苍，乱花迷眼，他甚至用点彩画稼轩词之意境，古典的意象复活了，但已经成为全新的表达。刘牧事实上有着强烈的古典情怀，他甚至将亭台、小桥甚至古人的形象引入点彩山水中，他似乎想证明，用新的话语体系延续传统艺术精神不仅可能，而且可行。刘牧在经历了对中国传统的深刻反思之后，那种与古人一脉相承的文化倾心是无法掩饰的，这是中国文人的宿命，但那仅仅是一种灵魂的追忆，是永恒的山水精神的感动，而不可能是表象的复制。
刘牧的绘画显然由于画家工艺、西画的功底而显示出融合中西的特质，但他的基点绝对是东方的。中西融合也是中国近代以来的基本文化取向，中国人当代目之所见，物之所用，莫不与西方文明息息相关，刘牧用绘画获得当代的意义，这“当代”之意已非刻意而为，而是中西文化交融之果。他试图梳理中国传统精神之脉，表达一个当代山水画家的真实情怀，这是一种艺术的真诚。
点彩山水与传统国画不同，也与油画对中国山水的表达完全不同，刘牧的艺术关照方式完全是东方的心象之悟，他注重事物之造型，但造型在艺术表达中则完全从于心，从于喷薄的创造力。传统与现代之争在这里终止，升起的是一种深刻的建设性力量。
我把刘牧的点彩山水看作是他建设东方艺术精神的一种回归，点彩山水的出现，事实上为中国山水画提出了一个新的美学范畴。这个范畴建立在传统守旧派和现代派的夹缝之间，却最具有生长性与实践性。
刘牧曾经自嘲自己在传统派与现代派那里都没有位置，因为传统派认为他现代，现代派认为他传统。这从他的创作历程也有体现，当山庄、胡同系列出现时，因为厚重的生活底蕴与易于理解的北京风情，大家普遍赞赏，“0”画派由于在绘画语言上的革命性，受到现代派的赞美，到了点彩山水，由于出现了融合性的反思，则让立场非现代即传统的判断走向迷惑。我认为，点彩山水一方面凝聚了刘牧深厚的传统功力，延续了传统艺术的精神血脉；另一方面集多年探索之大成，在绘画语言等方面实现了新的突破，一种革命后的艺术建设已经显示出宏大的气象。
　　
对中国绘画艺术当代性的深刻思考,融合传统与现代的美学探索
刘牧曾经写过一篇文章《这“古琴”不是那古琴》，他在文章中写道：只有让新的体系建立、存在并发展，已有的、旧的体系才真的会永远存在，才不会消亡。⑥这是刘牧建立新的美学思想体系的基本取向。
当代中国文化长期处于转型的真空状态，是新文化启蒙的萌芽阶段。表现在艺术上，呈现出一种新旧艺术观念的游移，或者回归传统，在传统中寻找文化的血脉，或者移植西方观念，毕竟当代的生存环境、价值观念、生活方式与西方国家正在趋同，并以此赋予中国绘画以当代意义。刘牧试图在艺术上弥合传统积淀与当代存在的裂痕，这实际上是多年来中国绘画中西体用之争的延续与发展。刘牧明确提出中国画的当代存在问题，这一问题有很深刻的意义。我理解，绘画艺术的“当代存在”有如下几方面的涵义：首先它是时代的反映，其次，作为文化的外显，具有与传统的内在绵延性，最后，既然是当代物象的折射，它也符合当代人的视觉习惯。
传统文化的魅力令人心折，而传统文化的载体与传统文化精神既具有内在联系，又有本质的不同，传统文化的载体变动不居，因时代的不同而呈现不同的面貌，如果绘画艺术仅仅限于对载体的继承，就会走向传统文化的腐朽。刘牧所强调的传统，显然是指传统文化的精神，而非载体。
刘牧绘画美学主要包含如下几个重要的方面：写生思想，笔墨意味说，丘壑观，艺术教育思想，现逐一简略述之。
　　　　　　　　　
对中国画绘画写生思想的突破与发展
艺术家对世界的认识方式是非常重要的，画家要表达什么，如何表达，为什么表达，都缘于对世界的认识。人生过程也倏忽，生命中所见所闻，所感所思，皆成为心象，这心象是画家情感与视象的交融，这是一个十分重要的问题。刘牧的写生思想，包含了他对画家与表达对象关系的深刻反思。中国绘画传统存在方式由于文人绘画的介入，忽视视觉效应，属于意象式表现，得意忘形，而非形象构成式的，与一般视觉规律有相当的距离。山水画应该从传统模式中走出来，直面现实生活，创造中国式的写生中带有意象色彩的绘画面貌。
刘牧把写生主要概括为三个阶段：
写生。写生是观察思考，并达到记住形象及形象组合的阶段，先是眼的观察，再者是对形象进行梳理、组合，把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序，完成画面的把握。
写生状态。写生中把握语言、笔墨的状态。写生的初级阶段是把前人的笔墨转移到自己的写生画面上来，谓之“笔墨转移”。写生的高级状态是将自然山川转换为笔墨语言，这笔墨是对自然形象观察思考后生发的笔墨。
走出写生状态。走出对景写生状态，一是从形象上走出对景状态，如采用“拼合”、“延展”、“鸟瞰”等方式;二是从语言上走出前人状态，创建新的造型、笔墨语言、笔墨形象组合。
刘牧认为，以一种没有绘画经验准备的状态建立写生状态，走出写生状态，才能创造新的笔墨语言。
刘牧的写生思想表现了他对建构新的中国画造型样式的基本思考，对自然造型的强调和对前人笔墨规范的突破，体现了他创建新的当代笔墨构成的野心。他试图为山水画建立全新的“语言库”，进行新的形象、迹象组合，这与传统的写生观念有根本的差异，刘牧所表述的写生思想起源于自然形象，但又超越了自然形象本身，上升到文化与艺术发展的思考。他强调的是画家的个性与创造性。从写生的角度，刘牧颠覆了传统程式的当代意义，为中国画提出了新的关照世界、表达感受的方式，并陈述了创造新的山水图式与笔墨语言的基本途径。刘牧为写生赋予了新的内涵，这不仅对写生本身有实践意义，对于中国山水美学，也有巨大的启发意义。

笔墨意味说
刘牧在中国文化产生深刻变迁的大背景下提出中国画的笔墨意味问题，实际上也是对中西文化冲突交融思考的结果，这反映了他对传统中国画体系与西画体系的清理，他坚持中国画的当代性，而不是西方性，这在刘牧的美学理论中是一已贯之的。
刘牧认为，近代以来，“西学东渐”使中国社会文化产生了深刻的变迁，西方艺术思潮也使国画面对了更多的质疑。他寻求中国画的“当代存在方式”，而不是使之成为“文化遗产”或“活化石”。中国画的心觉观念最终成为假物以求笔墨的精神体验，笔墨成为中国画的根本追求。这样评价一幅画的标准不是形象的准确，而是笔墨气韵与笔墨意味。在这样的审美关照下，中国画笔墨一方面表现出曲折的意味，也呈现出阴柔之美。由形象到迹象，由心觉到形而上的笔墨意味，最终由笔墨意味传达画家的精神气质。而西画则由视觉到图式，由形象表现人生，对心觉与视觉的不同强调形成了面貌迥异的绘画体系。
刘牧认为这两种体系可以互相借鉴。他的主要观点如下：
中国画系统强调心觉，强调会意，强调迹象，强调意味，而对视觉形象的分析及构成的规律往往不明确。西画系统强调视觉，强调分析，强调形象的构成规律而忽略形象、迹象意味。中国画可以用西画的视觉观念对自身的笔墨符号进行再认识、再检验，从而对中国画的符号形象、笔墨意味有进一步明确的认识，使笔墨意味成为当代中国画家的自觉。
刘牧对笔墨意味的强调反映了他对传统绘画的深刻理解，离开了笔墨意味，就会失去中国画的基本特征，而利用西方视觉观念，丰富笔墨的内容，凸现绘画的当代意义，正是当代中国画的重大课题。事实上，中国画绘画语言的深度一方面来自画家的学养、技法的积淀，另一方面也来自对丰富物象的提炼，逸笔草草的文人画如果彻底离开形象，就成为不可知、没有生命的符号，“师造化”应该适应于今人的视觉体验，笔墨之随时代，也应有这样的涵义。刘牧后来的点彩系列可以看作他对建构当代笔墨意味的基本实践，他从传统笔墨中最基本的“点”入手，无非墨点成了色点与墨点的交融，色彩、视角、构成则完全是今人的体验，那些最具意味的点、线是刘牧对传统笔墨的延伸与丰富。
刘牧从中国画的核心语言出发，对其由古典形态向现代形态转换开出了一剂良方，建构现代人文精神基础上新艺术语言的努力已经初现端倪。
　　　
丘壑观
从古人具有“神化”色彩的山水文化出发，刘牧认为，随着自然科学的发展，山水丘壑之神化色彩已经消退。今人对丘壑之认知较古人天人合一的审美理想已经产生了很大的变异，“神”退位了，对山水的敬畏膜拜变成了对山水的改造与攫取，和谐让位于对立，文化的浮躁促使人们追忆传统“天人合一”的清凉境界，这必须建立与自然环境新的和谐关系，刘牧认为应该建立新的丘壑精神，这种精神与传统的天人合一的境界相和谐，只是，它产生于新的文化土壤，因此也必然有当代的面貌。
刘牧进而对“外师造化，中得心源”的古训进行了反思，认为传统山水画实际上以“心源”为本，逐渐远离造化之师，自然丘壑转化为胸中丘壑的过程被割裂，从于心而不从于造化，心觉之象取代了视觉之象，笔墨语言作为负载心象之载体，自然和书法走到一起，胸中丘壑即体现为“笔墨丘壑”，尤其是到了文人画阶段，多以笔墨为本，得意忘形。
丘壑之神退隐后，人们以视觉科学关照山水画，刘牧以今人之视觉观念反思传统山水画之局限：传统山水画不离开自然丘壑形象，但不准确表现自然丘壑的形象特征；传统的山水画表现空间，但不合于人在正常视线下所看到的空间；传统山水画注意丘壑的阴阳向背，但不准确地表现光影及由此形成的体面关系；传统山水画讲究随类赋彩，但没有表现自然丘壑在不同光线下的色彩变化。刘牧因此认为，新丘壑精神的建立，是在传统表现已经与现代视觉相去甚远之后的必然选择。他在此基础上提出了重要的核心范畴“当代存在方式”。为了实现山水画的“当代存在方式”，可以关照重现物象，可以产生新的空间和空间关系，可以用素描方法重新组织传统笔墨，也可以用传统笔墨建构全新的素描，可以用有意味的笔墨重新建构色彩学，也可以用色彩学发展新的笔墨意味。无论从哪个角度出发，都可以产生新的具有当代意味的山水图式。
“当代存在方式”并不摒弃传统艺术精神，也反对全盘西化，而是一种融合之路。
刘牧的丘壑观深层揭示了中国山水画由传统形态向现代形态转变的必要性和基本途径，这在美学上的实践意义非常重大，中国山水画的当代存在形式意味着一种既与传统相连接又具有当代审美趣味和视象特征的新道路，这不仅为他的艺术实践提供了充分的依据，而且对当代中国绘画的发展具有深刻的启示意义。
　　
艺术教育思想
刘牧不仅建构了一个完整的艺术与美学思想体系，还不断传播自己的艺术理念，影响、教育了一批青年画家。在刘牧的教育思想中有一种奇特的混合，一方面，他深受其师吴镜汀先生影响，具有宽厚、无私、中正、严谨的旧学风貌；另一方面，他又以开放的艺术视野激发学生的创造力，绝无因循守旧之弊。刘牧的教学思想体系完备，他先后在北京珐琅厂技校、中央美术学院、中国国家画院等主持或参与美术教学，其间还创建“0”画派等，其艺术思想广泛传播，这在《当代名家艺术观—刘牧教学篇》中有比较详尽的阐述，现略述如下：
刘牧艺术教育思想的核心观念是教学相长，他注重对艺术规律的发掘，他的许多艺术思想在教学中成熟，而他在教学中阐释的也是艺术的大道。他的学生多从他那里获得了对中国画的开放性认识，不为传统笔墨所束缚，而努力创造与时代文化相协调的艺术境界，找到适合自己艺术个性的笔墨语言。
刘牧艺术教育思想一方面注重实践性，另一方面也注重理论的文化高度。他在教学中不尚空谈，在对中国文化状态的深入梳理基础上，对艺术技法训练提出明确的目标，所有的理论都归结于具体的艺术实践，反过来，所有的艺术实践也都能从其理论体系中找到依据。
刘牧艺术教育思想强调艺术个性，对学生的性情、气质、学养诸因素综合考虑，发挥所长，帮助学生建立独立的审美思维，形成个性化的绘画语言体系。香港画家林天行在《我的老师》一文中回忆：他十分关心我的创作，如果说我在绘画创作上能有点成绩的话，其主要原因还是受他影响大，由于他多年来不厌其烦地教诲我、鼓励我，在我的艺术成长过程中常常为我的创作操心……每当在我遇到新问题时，习惯了第一时间“求救”于他，好像离开家乡的儿子遇到困难“求救”于父亲一样的自然。十年前他曾告诉我创作就是“让画里所有元素的名字都叫林天行，”这句话后来成了我创作的座佑铭。⑦林天行的香港“新界系列”获得成功，与刘牧对其艺术个性的发掘引导有着至关重要的联系。
刘牧在艺术教育中以淳厚的人格力量将人生教化与艺术教育相融合，注重画外的人格力量。在珐琅厂技校时期，刘牧就在师生间建立了亦师亦友的关系，写生时和学生同居一室，同卧一床（稻草铺成的通铺），他的勤奋敬业有口皆碑。当年刘彦报考珐琅厂技校，她的学校和家庭都不支持她学美术，负责招生的刘牧亲自到学校、家庭沟通情况，最终刘彦走上美术道路，其缘起还是刘牧先生。刘牧在漫长的教学生涯中从来没有向学生索取什么，他认为这是受到吴镜汀先生的影响，当然这也是一个因素，最主要的还是他因艺术视野的广阔而形成的宽广胸襟。
   

刘牧绘画艺术的当代意义

刘牧绘画的文化归宿
相对于古代士大夫阶层的标准而言，当代画家的文化底蕴相去甚远：古人四五岁就会开始念四书五经，稍长便修炼书法、诗词名篇，书写口诵，耳濡目染，皆成为思维中的定势与生命的习惯，在这样的情形下，其笔墨修养与传统文化积淀岂是今人可以比肩。因此对于一个远离传统氛围的当代画家而言，如果以传统文化、传统笔墨的修为衡量自身，无疑会得出非常悲观的结论。
刘牧曾经在文章中以古琴喻画，这“古琴”不是那古琴，古琴之实物仍在，但古琴之微妙神韵已罕有知音，操琴之人亦鲜见，盖缘于生长古琴的传统文化土壤已经不觉中转化为现代形态，青松明月下的悠远琴声已变成高楼中的摇滚，其又如之奈何？
没有人否认昆曲与古琴的衰落，其境界虽博大精深，但确实已经成为一种亟待抢救的文化遗产，政府每年都拿出资金保护、抢救、资助国粹的存世。传统士子的精神状态与今人完全不同，那么，中国绘画所依据的传统文化标准在今天是否也应该有所变化呢？当代画家进行创作，是在现代文化条件下的文化行为，无视现代文化的状态，完全以传统的标准衡量，无异于缘木求鱼。
中国文化向现代形态的过渡并不是一个自然演化的过程，而是通过西方文明的入侵与内在萌发的革命所实现的，这种激烈的、冲突式的变革所带来的后果是沉重的，“新文化运动”虽然一举将中国文化的面貌转化为现代状态，但许多问题悬而未决，遗留至今。如中西体用之争，传统文化的断裂与绵延等问题，一直延续到今天，西方文明体系所造就的强大生命力与文化艺术的繁荣令人欣羡，而这种依恋与对中国传统文化的依恋共同导致文化的迷惘与徘徊。
刘牧在绘画及美学思想中所体现出的核心思考是文化层面上的思考，他反思文化变迁后的艺术归宿，在他看来，沉溺于浩如烟海的传统文化之中，或者在西方文明的光芒中迷失，都是不可取的，我们应该建立绘画艺术的当代形态—它属于东方，属于现代，是当代文化积淀下的突破与创造。
从表面看，刘牧的文化视角与“中体西用”之论有颇多相近之处，但究其实质，他事实所持为“当代形态论”，这是一种立足现实、富于建设性的论点。他能够将文化视角转向当代，其思考基础源于国画艺术两种力量的疏离与概念的模糊状态，中国画艺术近代以来莫不面临现代与传统，西方与东方观念的交织、冲突，而现代与传统，西方与东方概念在冲突中逐渐模糊，其边界已经非常混乱。
比如传统的概念，学传统的表象算不算传统，传统的精神和传统的面貌之间有怎样的内在关联，传统是一个固定、封闭的概念还是一个运动、开放的概念。再比如西方与现代的概念，西方的传统与现代之关系如何。这些问题引发了艺术界的文化迷惘，大量缺少文化归依的“创作”充斥了我们的视野。刘牧的贡献在于，他将文化立足于时代，立足于当下的文化思考，这样的思考对于画家的创作而言，会使文化立场逐步变得明朗。
这种思考的严肃性在于，它正视了中国传统文化的断裂，正视了中国当代社会文化的根本状态，正视了中国绘画与西方绘画的关系。建设“当代形态”的梦想不是立足于虚幻的假设，而是植根于真实的文化状态。刘牧进而为建构当代绘画存在形式作出了相应的艺术探索，他从写生、笔墨意味、丘壑观揭示出中国当代绘画的深层结构与文化内涵，同时以写生、重彩系列、点彩系列作出了多样的探索。
从更深的意义讲，对中国当代艺术而言，文化立场的迷惘已经成为一种普遍的现象，艺术家的灵魂在传统、现代、东方、西方之间游移，如何从自身的文化底蕴与生命体验出发，真诚地创造属于当代的艺术形式，这是刘牧和所有当代画家所面对的一个严肃的文化命题。
　　
新的山水意境
文化上的思考导致了艺术实践的新实验，新的图式、新的笔墨构成出现了。中国当代不乏新的图式，新的构成，但缺少有文化思考、文化底蕴的新创造。如果说中西艺术思潮的交融为中国画创作带来了新的创造思路，那么，生长于当代本土文化，与传统艺术精神一脉相承的真正创造还并不多见，单纯为形式而形式的伪创造充斥了我们的视野，它们只具有实验的意义，而不具备应有的生长性。
刘牧将绘画素材进行新的塑造与积累，形成新的“语言库”，创作时进行新的排列组合，这是一种类似于新《芥子园图谱》式的创造。当一种视觉形象由最初的概括归纳成笔墨迹象，并固定下来，随着时间的流逝，它与具体视觉形象的距离会越来越远，最终它会成为一种符号，其与现代人的视觉感受相去日远。刘牧正是在这个意义上，将当代存在形式的建立作为己任，他从写生出发，以当代的视角创造新的笔墨语言体系。
刘牧把当代文化的归依立足于当代人的视觉形象，这是非常有意味的，他的重彩、点彩系列在众多无绘画经验的人那里得到普遍的呼应与认同，这反映了他笔墨形象的时代基础。摆在他面前的课题是，如何在新的视角下，把中国绘画的笔墨意味发挥到更高的极致，这也是当代中国画面临的重大课题。
当刘牧意识到传统符号与传统本身的分野时，这种努力就已经开始了，他把色彩、构成作为建构新的绘画体系的主要突破口，力图在其中传达富有内涵的笔墨意味，而且形成了完整的理论体系。田黎明在《看刘牧的山水画有感》中也谈到了刘牧的这种贡献，他认为：刘牧的山水画有两个创造点：他已经从一个想象山水形态中走向了高远的山水空间；他把传统的墨点改造为以色彩为主的点……尤其是刘牧把传统山水的墨点转换为色彩来表现家园山水，这样就出现了刘牧的山水家园图景，也正是从传统中再发现和再创造，使刘牧的山水画从两点突破而构造出他的山水气象。⑧
这种气象为中国山水画增添了新的因素，传达出一种新的、大有前途的绘画可能。
刘牧对绘画空间的拓展是具有明显的时代特征的，他早期受到卫星云图的启示，那种鸟瞰式的视觉感受是古人难以体会的，在这种思考下，平面式的构成出现了，况且，他构成的方式又是使用传统水墨画中并不常用的强烈色彩，这无疑打破了传统中国画的既有符号。这种符号的困难是，如果缺少必要的训练或解释，许多读者会对符号的涵义产生理解上的困难，如禅之三重境界，见山不是山，如何使符号的表达更加精粹、更具有当代视觉的普遍意义，回到朴素的“见山还是山”的状态，是一个很重要的课题，从重彩系列到点彩系列，能明显感受到刘牧的这种努力。
刘牧山水最重要的贡献是，山水深刻介入了人的生活体验，表达了生命的困境与超越，当山水画创作日益成为一种怡情、休闲之体操时，刘牧将自己的现实精神状态淋漓地呈示于宣纸之上，生命的阴郁、欣喜、彻悟都在水墨中有所归依，山水画的图式改变了，精神却得以复活。山水画的意境得到了真正意义上的拓宽，情感的融会使他的创作与当下大量的形式实验有了根本的区别。山水画只有介入人的精神境界，才可能有新的创造，才能避免怡情式的弄花悦目与机械的摹仿复制。
刘牧的“笔墨意味说”适时提了出来，色彩与水墨的“点、线”依然是构成画面的基本元素，但元素本身已经在试图恢复其内在的抒情表意功能，情感的蕴藉被赋予抽象的色点与墨点。与中国水墨不同，西画的构成元素缺乏独立的表意性，刘牧在创造初期进行的重彩实验，仍处在一种“构成”的思考，元素的排列组合依心性而呈现出不同的艺术图式，所以，“笔墨意味”的提出，并不仅在于技巧上的实践意义，它的根本内涵在于，刘牧从此进入了发挥中国绘画笔墨抒情表意功能的自觉状态，将元素本身赋予情感内涵与艺术生命。至此，他对中国山水画当代形态的构筑臻于完善。正是在这个意义上，称其为中国当代绘画道路的一种范本，从实践与美学的角度衡量，都不为过。

对当代中国绘画的融合性思考
刘牧一直在思考，今人的文化修养如何转化为笔墨修养，比如一个受过当代美术训练的学生，如何将自己的色彩、素描训练纳入国画体系，这种思考对当代美术是非常有益的。当代中国画界有一个非常有意味的现象，相当多成功的国画家并不是学国画出身，而是油画、工艺出身。传统中国绘画经过千年积淀，境界深远博大，人穷其一生亦难窥其堂奥，而其中修炼之乐亦可动人。但作为一名当代画家，只有对中国画冷静的旁观式审视，才可能进入真正的创造状态。
事实上，中国水墨与西画在当代面临的是共同的文化困境，西画在经历了现代主义的辉煌后，解构意义、消解经典的后现代主义已经预示着西画的巨大精神迷惘，在各种表达方式均被反复实验的状态下，艺术的边界被模糊了，观念艺术、行为艺术的流行表达了一个快速更替、大量复制、迅速腐朽的新时代的来临。中国水墨虽然没有面临西方艺术的激烈变革，其封闭的自足系统与强大的表意语言仍具有内在发展的倾向，但也和西画一样，在激烈的文化变迁中面临文化的彷徨。由于经济等方面的落后，中西交流、借鉴成了西画单向度的、征服式的入侵。在这样的情形下，中国绘画的发展过程中如果不建立自己的文化自信，则很容易从一种迷惘走入另一种迷惘—西画所面临的精神困境远较水墨为甚。
刘牧在进行水墨创新之初就明确提出了“东方、智慧”的观念，这说明了他根本的文化立场与文化自信，而他对中国丘壑观、笔墨意味的梳理，使东方的倾向更加明确，刘牧认为可以借鉴西画的元素，这主要是出于对表达当代形态的考虑。当代中国人的生存环境、生活方式甚至意识观念已经和西方社会非常接近，西方绘画对这种状态的表现手法是非常丰富的，西方绘画对当代人视觉感受的传达真实而臻于微妙。刘牧认为，在东方文化自信的基础上，吸收西画的视象表达优势，有助于完成中国绘画形态由传统向现代的转变。
就如前文提出的问题，西画转国画反易成功，这里面根本的症结在于对中西绘画的比较与深层审视，中国油画等由于历史短暂，与现实生活相距不远，易于寄托情感，表达生活体验，画西画出身的画家最重要的训练不仅在于造型，更重要的是对现实生活的贴近与情感表达的真诚、顺畅，只要真诚地面对当代，就不会走向类型化的肤泛。
刘牧的文化思考决定了他对中西绘画借鉴、融合的野心，这当然以他深厚的传统功底为基础，他在“0画派”开创之初提出“东方、现代、个性、智慧”的宣言中已经表述得非常明确。

注释：
①《怀谷流年》，见《一地棒子》第5页，刘牧著，香港艺苑出版社2002年3月版；
②《怀谷流年》，见《一地棒子》第7页，刘牧著，香港艺苑出版社2002年3月版；
③《送给特区的画》，刘金双，《工人日报》1998年7月31日第6版；
④《遥望刘牧》，刘二刚，见《唯心是画——刘牧作品精选Ⅰ》第50页，河北教育出版社2006年6月版；
⑤《自圆其梦》，刘牧；
⑥《这“古琴”不是那古琴》，刘牧，见《唯心是画——刘牧作品精选Ⅱ》第4页，河北教育出版社2006年6月版；
⑦《我的老师》，林天行，见《唯心是画——刘牧作品精选Ⅰ》第47页，河北教育出版社2006年6月版；
⑧《看刘牧的山水画有感》，田黎明，见《唯心是画——刘牧作品精选Ⅰ》第41页，河北教育出版社2006年6月版；