2005年，法国画家方索（François Bossière）在北京今日美术馆举办了他在中国的第一次个展。今年7月底，他将在同一个画廊再一次展出来北京之后特别是在西安美院任教期间的作品。
含蓄安静的方索，生活在中国却波涛翻卷。算不上“文化撞击”，因为夹击他的是同一文化内部的南辕北辙。那么纯粹的画家，竟然也追问起文明、时代，当然也有介于两种文化之间的自己的艺术。他说需要对自己重新定位，探索进入绘画的新方法。在坚守着绘画的同时，他很清楚我们所处的“不是一个绘画的空间，而是一个拼贴的空间。一个没有透视的空间，因为当我们经常地改换时空，就不再有唯一的方向轴，这也是一个世纪前就被立体派艺术家毕加索和布拉克(G. Braque)所理解的。”目前，在研读中国哲学的基本文献的同时，他也在寻觅那些塑造了他自已的空间感受和记忆方式的源泉。
方索勤奋，不上课的时候整天把自己关在画室里画画。但是不画的时间可以很长，因为他需要等待某种状态的出现，那种完全不可预设的“内在生命冲动”。那些漫长等待的时刻，常常也是他有意识思索意义的时候，想不清楚，他便去走秦岭攀钟南。人迹罕见，野径难寻，恍然中亦可生出与古人感同身受的情怀。就这样等，等到心旌激荡的时刻才动笔，油画可以同时画几幅，快速完成。那时有的只是感觉的沉醉，是色彩的和谐，是正在生成的画面的平衡感，在感觉恰到好处时果断地让自己的画笔停下来。凡俗之人的我十多年前曾问过他画的“是”什么，他说出两个片语：“赋予画以能量”，“激发情感”。对他而言，以色和象激发情感，是画的精髓。在他特有的色彩变奏中简单地补上一痕曲线，半个圆口，便浮出一个好生寂寞的古坛，无限的存在隐喻。
方索在油画、水墨的双向求索中趣味盎然，甚至可以说处于某种新奇的亢奋状态。油画越来越象泼墨的铺陈，古坛运行盛得下宇宙气象；水墨越来越光影婆娑，几何结构中出其不意。他象顽皮的孙悟空，跃跃欲试地在偷吃各方禁果。又信马由缰，让今天以其破碎的状态自我呈现，呈现给有心性的观者，与他们一起去联接宇宙万物，想像生命的交融媾和……
世界著名评论家范迪安将他的中西合璧的尝试和文化跨越称为“方索现象”。在他七月画展之前，我们把两年前由著名书家、画家曾来德组织的方索画展座谈纪要节选发表，方家点评，真知灼见，或许会有助于加深对方索艺术实践的理解，并期待在当今中国关于艺术主体性的思考和中西对话的尝试中引发出某种艺术精神的共振。
曾来德：（方索05年画展筹划、主持人，著名书家、画家，中国画院教务长）
方索本来是油画家，是法国人，可是，他对中国画有着特殊的兴趣、爱好和追求，而且画得非常成功。去年我们相见的时候，我第一次看到一位外国的画家对中国画这么认真地面对，我特别受感动。中国画在海外赢得像方索这样的画家亲自动手来进行追求，我觉得这种现象太少太少。这一点具有历史的重要性，说明中国文化、中国艺术在面对当代世界的时候，已逐渐地显示出它的魅力。
范迪安：（方索画展主持人，著名评论家，中央美院副院长）
今天的聚会非常难得，在北京参加过无数次美术界的讨论会，从来没有这么多哲学界、社会学界和文化各界的朋友们参加，很多名字我们在学术的精神交往上相识已久，今天走出文字，得以相逢，所以是很珍贵的。现在外面有许多人进不来，会议室内也有好几位没有座位，我特别地不安，希望在座的年轻人把椅子腾出来，让我们那些专门前来的年长的学者能坐下。
我和方索在今天画展之前未曾见过面，只与他的夫人谈过一次，看过今日美术馆为举办这个展览提供的一些资料。没见面就写评论文字，这可能是美术评论界特有的大胆。之所以为方索的画展写一点粗浅的文字，首先是为了他的画本身的高雅品质，同时也因为中法之间或中西之间的文化交流处于一个特定时期，此时此刻，方索来到我们中间。从历史趋势看，我们甚至可以把这种跨文化尝试称为“方索现象”，是文化交流中新的契机。
就以中法交流为例。我们有17、18世纪器物的交流，法国的中国风尚如火如荼，可以说中法两国文化至今仍然享受着这份交流的共同遗产。19世纪，法国的艺术着重于自我肯定和对西方文明的确认。到了20世纪，轮到中国整整一个世纪向法国全面地学习西方艺术。在中国美术史里，有一个可以称之为“世纪之旅”的现象，就是不断地到巴黎去，因为直到上世纪中叶，巴黎都是世界的艺术中心。当然，20世纪后半叶的巴黎仍然有魅力，这也是为什么中国美术的油画、雕塑等门类主要的参照系仍是法国。
现在我们再来看方索的艺术实践。
首先，可以说他的画展已然成为中法文化交流史上的一次有意义的事件。我们能够从中感到的是一种新的历史性，第一，今天不再只是中国艺术家向西方学习，西方的艺术家也在向中国学习。第二，我想重新界定“学习”这个词，学习已经不再是过去那种从技法、风格、形式这些表层上展开的某种猎奇式的补充，或一种语言上的添加。我想我们到了一个不同以往的学习时期。从方索个人的实践过程中，通过他自己的写作所表述的，以及对他的一些评论所展示的，我注意到他从兴趣开始朝向的一种深化的必然。也就是从外表的一些技法－－中国的笔墨、章法、造型，到内在的精神上的融汇、吸收。从我国的角度看，在这个新世纪之初，中国艺术和“外国的”或者是国外的艺术，即中国之外的艺术可以在很多层面上舒畅地展开各种交流，这种交流应当能够超越20世纪以来的那种我们称之为的“现代性焦虑”，或者说走出文化隔阂的困惑，进入相互学习的层面，而不再处于那种被动的，或者作为反思课题的层面，达到一种良性互动关系。
其次，更重要的一点是，把方索的这些水墨画与他在此之前或同时期的油画相比，我们可以发现存在着两种艺术观念之间的一些接通点，我正是从这个层面上去感觉方索的作品，从精神接合上来体会他这次来北京展览的意义。不必说他那非常友好的来中国的愿望，让我们感动，自然要热烈地欢迎他。我更重视的是他的独特的艺术语言。无论从他的情怀，从他的意愿，还是从他的具体技法里面，都有一些在学术上值得琢磨的东西，具体到一些作品也都很有意思。我们多少知道有些西方画家爱涂抹中国笔墨，但是很少像方索这样，他的“涂抹”既表现在似与不似之间，也体现在形而上和形本身之间，仔细琢磨他这些作品都很有趣味。再联系到他一贯追求光和影子的存在，追求空间结构的转换，我看到了在画理上他所体现的多元文化之间接通的可能性。
最后，方索展出的这批墨画，从视觉上看还属小品类，我们期待着看到他画出更大尺幅的作品来。但是我觉得至少从他已经做到的这些，足以提供给我们中国艺术家一些启迪，至少给中国画家以启迪。中国画家现在仍然不断地看国外的东西，看世界的东西，好学是良好习惯，但在这个过程中，我们看的较多的仍是人家已展示的风格，已述说的观念。我们对西方绘画，尤其是法国绘画，现代以来的这份传统似乎还没有真正从本质上进入、吸收。我们通常会说法国画家塞尚（Cézanne) 是现代绘画之父，可我们只看到他的作品被典型化的那部分，把眼前所见到的事物都归纳为圆柱体、立柱体、三角体，所谓的立体主义的视野。如果看到塞尚的晚年，那么，我们就不再会只满足于用一种西方式的科学归纳法去营造塞尚的图像风格了。他晚年画的圣维克多山，是一种运行的气象，在运动过程的爆发中，塞尚要超越的正是某种文化渊源的视觉样式。我们曾忽视了他这些深层的东西，所以才需要把深层的交往、对话，一种相互的渗透、融汇关系建立起来。只有这样，我们的整个文化心境、精神状态才能够更加宽广和放松。
方索这次在北京的初次展览，给了我们观察他的艺术实践的机会。希望今天的研讨会也成为在座的中法艺术家和学者前所未有的公共空间，共同探讨艺术的跨文化人类价值。
程大利：（著名画家，中国美术出版总社 总编）
首先祝贺方索画展的一举成功！今天到了那么多人，大家对画展有那么浓的兴趣，几位在中国声望卓著的画家和评论家为方索写了文章，上述种种，实际表达的是一种对方索的接受和肯定。我本人为此很感动，因为原来我对东西方文化交流是很灰心的，东方和西方，中国和欧洲，文化之间的交流一直是在一个不平等的状态下进行，处于流而不交的状态。我曾经打过一个比方，东方和西方是基于不同的历史源流形成的两座文化高峰，在这两座高峰上，我们远远地站着相互观望，只能招手，不能握手。要想握手，就都得从山下走下来，一直走到谷底，这时再握手的时候，已经没有高处风景了，是低层次的交流。我感到东西方的交流始终是低层面上交流，很难进入道的超越层面，这使我想起在中国生活了51年的郎士宁（1715-1766)，三朝宫廷画家，最后似乎也没有掌握中国绘画，他的画在我看来仍旧是西洋画。我说我今天很振奋，我看到了方索的画，也看到了西方艺术家开始注意到中国精神层面的东西，这一点让我感到非常的欣慰。
中国画家向西方艺术学习已有100年的历史，他们不断地到法国、英国、德国，到欧洲去学习绘画，试图改进中国的绘画，或者说发展中国的绘画。改革开放20多年来，一些中国画家，特别关注西方绘画的形式；其中一些人在追求形式中，把本民族艺术的根给忘掉了，忘掉了中国画的主旨所在；最后还有一部分画家，20年忙完之后，一事无成；只有很少的画家，才真正地在西方艺术里寻找到了精神的东西，而且能与中国绘画的精神结合起来思考问题，这样的画家少之又少。上个世纪真正成功的中西贯通的画家只有一位，就是林风眠，现在的画坛上我还没有看到这样的画家。由此我想到西方对中国的理解。其实，很多西方画家关注到中国艺术的伟大，例如当年毕加索对张大千说，你到法国来学什么艺术，艺术在中国。我到爱克斯城（Aix-en-Provence) ，塞尚的老家，看到塞尚的作品，一反传统，反古典主义传统，完全直述胸臆，我就想他跟中国的文人画是多么地接近，在认识层面上，精神层面上真地是非常接近，我想如果八大到了那个地方，或者是塞尚到了八大的庙里，他们完全有可能对话。
我深深感到，方索是从道的层面，精神的层面在认识中国文化的精神，我为你高兴，有得到一位可对话交流的知音好友的喜悦。做到从中国精神进入绘画的西方画家是不多的，正象中国画家真正做到从精神上理解西方，与中国画结合的画家也不多。应该说从方索画展我们看到了东西方艺术真正交流的曙光，在精神层面上交流的曙光。中国绘画跟中国的哲学捆绑在一起，二者无法剥离；中国绘画是人格的表现，精神的结晶，技艺在中国画是形而下的，中国画的大师全部长寿，短命画家就有问题。20世纪以来的短命画家，甚至包括非常著名的一批画家是有生命问题的，对此我有研究个案，将来在其他场合再与大家交流。中国画和中国武术，中国医学一样，一半是科学，一半是哲学；一半用实证可以解释，另一半则是纯精神的。扶正固本是中医的道理，“正”是精神，“本”是脏器，艺术也有正和本的问题。中国绘画跟中国精神捆绑的那么紧，这就给西方人研究中国文化带来困难。所以我更感到方索的了不起和贡献之大。
方索在学习中国艺术的时候，没有丢掉自己的，这对当代中国画家有重要的参照意义，给我们一个耐人寻味的启发。我自己作为画家也经常思考这样的问题，就是在我们改革开放中，不是忘掉自己。需要的是，中西方的艺术家相互攀上对方的高峰，不停地往返于两个高峰峡谷间。
王中忱：（日本文学专家，清华大学中文系主任）
我完全是绘画外行，所以不知道怎么读画。刚才听了范迪安教授的发言，前些天也已经读到范先生给方索写的序，觉得他的序的标题特别新颖，提出了一个跨文化的新论域。
从跨文化的角度看，今天在这里，现场直接感受着一种跨文化的氛围，跟中法朋友们一起阅读、观看方索的画作，我感觉到他的创造历程确实给我们提供了一个跨文化的非常好的文本。比如从作品上看，他用画布和油彩来描写北京的四合院，从形式上我们看不出那是北京的四合院，但是我们感觉上那又是北京四合院。同样的，他用中国的笔墨纸去描绘罗马古坛，描写的对象、时空历史是西方的，但使用的材料、媒介和手段又是中国的。这就使我们去思考各自的文化和它们之间到底有着什么样的关系。我们习惯上老是在理解文化中将东方和西方截然分开，而方索的工作使我们看到的是这两种文化的交汇，是交汇之后出现的一种非常奇妙的效果。
从跨学科的角度看，我们作文学的人的媒介是文字，但是看了画家的形象语言，从中感受画家的意蕴，也给我们提供了很多启发。这使我想到，其实我们文学界离绘画界看起来离得不远，实际上离得也很近。可以说从文革以后，我们文学界就不断地从艺术界、绘画界获得很多灵感。而且我老觉得，美术界常常是走在前头的，给我们提供很多的启示。我还记得80年代初，我去看靳尚谊老师的画，当时给我的振动很大。所以我觉得，跨文化除了是跨国度的，也是跨艺术门类的。非常感谢方索先生给我们提供了这么好的一个文本。
邓平祥：（著名画家，湖南艺术家协会副主席）
我可能对艺术语言有更多的体会，我一直思考的问题是，中国艺术的表达语言，跟西方的油画语言是否能够打通？可能性有多大？今天看了方索的画以后，我感到看到了这种可能性。那么他的方法是什么呢？方索作为一个法国画家，西方文化哺育的油画家，对中国文化有那么深的理解，我感到非常欣慰。艺术是精神的东西，是灵魂的东西。尽管文化不同，但在精神层面上，西方人和中国人，是可能通的。不能通的恰恰是我们自身的问题，是我们人为地设置了一些障碍。
首先，方索的方法是什么呢？或者说他找到这种语言自由性的方法是什么呢？我的感觉是，他是遵从了西方文化的一种方式，也就是说，他首先是在感性状态中找到了自己的自由。多年来，我们中国绘画界谈自由谈得很多，因为艺术本身的功能之一就是昭示自由。然而，我们更多地是在形式中找自由。大利先生谈到我们经常在一种低层次上交流，为什么呢？因为我们没有在精神上获得自由。方索在精神性上提示了很重要的一点。
在感性中找自由，当然来自于西方的本质的文化方法，如席勒所说，人的解放和人的自由只能从感性中找，而不能从理性中找。这对于我们中国艺术家太重要了，我们中国文化近代以来走的道路很糊涂，只从理性中找到自由。在理性中间找人的解放和人的自由是绝对走不通的，最后得到的一定不是自由和解放，而是压抑和困惑。这也是我们五四以来文化艺术发展的重大的困境。其实在精神中找自由，或者在感性中找自由，我们中国传统也有，比如说庄子就有过哲学阐释，他的逍遥游就是在精神中找自由。
第二，我想谈一下本体问题。方索的艺术给我们提供了讨论艺术本体的一个很好的话题，他的语言抽象，关注的正是本体的问题。比如在他对中国艺术的表达上，他用的是墨，这是非常本体的东西。我是画油画的，方索的油画，我认为在艺术元素的应用上也是非常本质的，非常本体的。现代艺术的发展，不管多么五花八门，充满何等的多样化，总有一个确实之点，那就是艺术以自身定义自身。我们中国社会文化，谈本体问题是很难的，我们总是用外在的东西来定义本体的艺术，比如说用政治定义艺术，用社会定义艺术，而不能以艺术自身定义艺术。我的感觉是，方索对中国墨的应用，是一种深入到中国艺术本体的尝试，这一点给我的启发很深，中国墨是最本质的本体的东西。由此我想，我们中国艺术如果不走入以自身定义自身的话，那么所有现在的努力都难于达及本质。
曾来德：邓老师提出了最本质问题，因为艺术是生命本质的追寻，所以我们要用艺术自身来定义艺术。方索对中国画的态度一开始就是同八大对接，这是很高境界的对接。从墨入手，也是很本质的。
靳之林：（中央美院民间艺术讲座教授）
我很少参加这样的会，今天的研讨会更是绝无仅有。不过今天我来，还因为方索是我的朋友，于硕也是我的朋友，我在巴黎的时候到方索的画室里看过他的画，他对中国非常有感情，特别是对中国的人民，中国的土地感情深厚。这是我们在一起时我的观察和感受。去年我曾亲自陪着方索和豪朗两位法国画家到陕北，参观我生活的故乡延川，那是一个很艰苦，很偏僻的地方。方索非常激情地进入中国的腹地，处处表现出体会、了解中国的愿望。（曾来德：为了了解中国，他还专门找了一个中国妻子）对，他的爱人于硕是文化人类学博士，研究成就很高，她的博士论文正是关于中西交流中的跨文化人类学研究。所以我们可以想像，他们在自己的家庭里已经做了良好的融合。今天我来参加这个会，就是因为对跨文化的主题感到极大的兴趣。
我这次来看他的展览，是一个整体的了解，因为在他的画室看到的作品是新世纪的，是他的21世纪的创作。而这里展出的是他从上个世纪80年代以来各个不同阶段的作品，这使我更好地了解他的演变轨迹、不断自我超越的艺术历程，是我向他学习的一个很好的机会。他的作品在大陆中国首次展出，对中法交流具有启示性意义，其中之一就是走出我们头脑中东方西方文化二元对立的思维模式。我所考虑的问题，不是那些表象上的对立，而是它们的统一。而这种统一只有在本原文化的深度上才能够被认知，也就是说，把中国的文化打到中国的本原文化，西方的文化打到西方的本原文化，通了。我坚信人类的本原文化是共通的，从文化人类学的角度看是这样的。自然科学和社会科学各有分科，但往深处挖掘，打到本原文化的时候，天文和人文通了，自然科学和社会科学通了。东西方文化的统一是我比较关注的，正好在我所认识的方索的艺术那里，我找到了一个着眼点。
在巴黎，我们曾一起在他的画室里书写作画。我感到他是从整体的宇宙气象出发进行艺术创造。我说的宇宙包容两方面，一个是占有空间的，如方索的存在之盒；另一个是拥有能量的，就是方索强烈的情感和灵魂。这两方面的统一，正是方索艺术的特点，而这一点，在我看来与希腊几何不同，与塞尚的空间也不同，那是“西方的”，而方索的这个宇宙进到了超时空的本原。
从他的早期作品，就是说80年代的，我想到了在法国“人类谷”看到的拉斯科洞穴岩画，方索象1万8千年前的人类那样，用原色――红的、黄的，蓝的、黑的、白的色彩强烈地表达着某种相似的人类精神、情感。这与中国的岩画，用浓烈的矿物赭色所表达的情感相当一致，那里看不出东西的区别，看得出的是人类。我从方索的作品中看到的，是这种原始的色彩，原始的能量，宇宙性的情感的结合，并为之震撼。我们可能仍受到“中体西用”偏见的影响，看西方绘画时，容易停留在形式上的阅读，看中国水墨时都是精神阅读。我觉得方索的绘画完全不是形式主义的，他的情感能量与形式是统一的，在这一点上，方索对我来说是个重要的启示。
从他的《存在之盒》系列，即近期作品看，他表现了空间的合，包括“四合院”在内，是平面的、立体的三度空间的存在，这种存在是本原的存在，在中国文化中，体现在五行八卦体系中，而五行八卦同时也是属于人类文化的，是人类各文化区域共有的一个空间观。八卦不仅仅属于中国，当然在后来的易经这种八卦的图形是中国特有的，但是它的本源是全人类的。我在世界上考察了几十个国家，到处发现有大量的八卦现象，通常是情感的直舒胸臆。方索这种合的存在，用精到的笔触，含浓烈的情感，这是毕加索没有的。在空间构成里融入大量的情感，让能量和灵魂在其中融合，这一点我觉得他的艺术是高深的。
我想要指出的另一点是，方索使用的蓝色，让我一下子就想到明代的青花瓷。可他告诉我说是从安达卢西亚民居上获得灵感的，我们会由此联想到倭马亚帝国，想到中国的明代与阿拉伯艺术的融合。方索的创作给我们以悠远的历史感，他本身也是那漫长的跨文化交流历史的成果体现。
他对中国水墨画的实践，拒绝模仿，画的是西方意象的罗马古坛。这一点十分重要。他用作为人类母体象征的坛子代替了结构的几何图式，这种占有空间的角度，是中国的，但也是人类普遍的观物取向。他用原始的图腾兽驮着人类母体，枯法用笔，三痕两划，气蕴生动，坛子的半有无让人想到中国的阴阳观……。阴阳是统一的，而这种统一是宇宙的本原，各民族有不同的文化基因，而方索先于许多人，领悟了人类普遍文化基因的用笔密码，从而沟通了中西两种艺术类型。通了，再用炽热的情感和强烈的能量表达出来，体现了他的艺术的精湛，是我想学习的。
刘默：（北大艺术哲学博士后、画家）
去年冬天的时候，在来德中心曾与方索先生聊天，谈到我自己喜欢做的，是对20世纪的学术思想以及引起的问题进行比较研究。从20、30年代的绘画入手，我觉得中国和法国的文化交流，还是非常的频繁，而且可能已经有一些默契，比如说在罗曼.罗兰的序里提到，流露在陶渊明诗里的细腻情趣、淡泊心灵，在法国文学中同样也有。还有米寿（Henri Michaux），在解剖中国文学中，虽然他的阐释可能有些偏颇，但是他对于中国哲学，尤其对中国道家哲学的解读，还是能够触及到中国哲学中很深远的特殊意味。这或许意味着法国人更容易进入中国的艺术，中国艺术和法国艺术可能更近一些。
所以我觉得，方索的绘画，尤其是他的水墨画的创作，可能有这么一个大的心灵的内在相通做依托。在他写的论绘画创作的文字里，他提到诗歌对他的影响、“非确定”的必要、画布的空白等等，我觉得他已经先是进入了中国绘画的本质性把握，然后才思考用什么样的形式，用什么样的风格来做。
这一点，对我们有某种启示，即我们怎样做才能离水墨画的本质更近，而不是越来越远。
我想到的第一个问题是命名，我们今天谈到中国绘画的时候，经常用不同的名词指代，比如会用“中国画”，这种说法强调地理性，强调在全球绘画中的空间性；我们也会说“文人画”，强调的更多的是画家的身份；我们还说“水墨画”，实际上突出的是材料性；还有的叫“写意画”，实际上强调的是画的风格特点。不管我们用什么样的名词说这个东西，我们实际上只包括了我们中国人，我们中国画家。凡此种种，让我觉得这一绘画类型的称谓是不确切的，比如，我们用什么样的名字去命名法国画家方索的水墨作品？我想“中国画”这一笼统说法会导致认识偏差，而非更确切。这一点如果能够引起我们进一步的思考的话，可能有许多问题可以得到清理。
我想说的另一点是，从方索先生的油画来看，更多体现的是油画本身的自律性和由此形成的审美形式和审美效果。当我们把眼光从他的油画转移到他的水墨画的时候，我们可能会更注意他内在灵性的方面，我觉得这一点也是中国绘画理念的追求。也就是说，如果西方的古典油画更多地关注理性对人的把握，那么现代油画更关注于绘画的自律性，即形式、符号本身所呈现出的某种审美意味，而水墨画则更多地关注于内在的空间，这后两个刚好体现在方索画展的题目上，“内在的远方”揭示的是他的油画和水墨画的内外关系。为什么我们今天的很多中国画家，离开了这种关系呢？这是因为中国画的本质更多表现为人的诗性，或者是诗情，而我们现在的很多画家，已经远远地离开了诗。中国的诗歌观深深地和宇宙的本质有一种默契，即我们经常说的天人合一。我们为什么会离开水墨画越来越远呢？中国画不仅观察，而且印证人的存在、万物的存在和宇宙的存在一体，而我们现代人已经把这种体验剥离掉了，只剩下形式和技术，无视文人画的灵、意境、心性和墨象，于是，我们能从画面上看出的东西便越来越少了。
所以，从方索的画里我们可以看到很多有启示性的内容。钱中书谈到法国有一个神秘主义的传统，我们好像并不了解，提到法国就想到理性。那么，从艺术的本质上说，这一神秘主义可能跟艺术有更多的亲近性，而离科学理性则相对要远一些。所以我想向方索提出一个问题，法国的这种神秘主义的传统在你的绘画里究竟占什么样的地位，起什么样的作用？
方索：西方近代的理性传统显然被极端夸大，成了一个被整体化了的文化偏见。就象在西方人眼里，所有中国人都是沉静的，平和的，你们大概会说这不是真的。神秘主义（mysticisme）是一个复杂的概念，与“神秘”不同，再翻译成中文词，就更容易糊涂。与其讲神秘主义传统，我更愿意谈西方的想象传统，因为想象传统比神秘传统更开放，神秘传统曾导致类似宗教的那种引申。在西方，神秘传统一直与被制度化了的天主教传统相契合，造成审美的宗教取向或阐释，并成为一元的、占支配地位的标准。甚至包括某些反宗教的艺术批评，也会不自觉地使用基督教的某些概念尺度。与之相比，中国的精神性，中国的神圣性似乎是更开放的，更有包容性。
西方当然同样存在着你所说的“内在灵性”和靳先生谈到的那种宇宙神圣性，这里需要区分宗教性和神圣性。我的感觉是油画的内在属性在中国被形式上的解读遮蔽掉了。神圣性是在每个人心中的，在西方，常常被外在的、制度化的宗教性所替代。为了挣脱一神教的束缚，艺术家们就给自己张贴不同的标签。昨天晚上我翻看八大的画册，看着他的狂放不羁，圣人气魄，忽然意识到，其实西方20世纪初的达达主义体现的某种神圣性是相当深厚的，只不过那是通过一种玩世不恭的方式表达出来的。我这里显然是有意举了一个最“不神圣”的例子来看它内在的神圣性。作为普通人我不神秘，但我的作品会被一些朋友认为很神秘，我可以接受，因为宇宙的神秘感应是艺术家意识能力之外的，但却可能是他的感受能力之内的。
在座的有欧洲人类基金会主席卡蓝默先生，他不是艺术家，跟艺术家说话有点害怕，但他对神秘主义与公民社会的关系有很深的思考。
卡蓝默：（欧洲人类进步基金会主席）
我在这一生中经常会有害怕的感觉，但是好在还有一些事让人感到比较确定。
看到方索展览的标题，“内在的远方”，让我有很深的感触，其中有很多深远的意义，一方面关乎绘画创作，另一方面触及到人们的跨文化艺术探索，而这两者之间有共同之处，大概可以用神秘性，或者说神话性来概括。艺术的本质是神秘的。
我们的世界目前所关注的一个主题是，创造一个人性的共同体，比如巴黎公社，法语中也有社区的意思。我是城市专家，一直探讨未来城市的建设，所以从城市的角度切入大家的话题。
大家看到，当我们要解决一种普遍性的问题时，往往回到人最内在的层次上思考，普世的东西反而成为探寻内在世界的媒介。我们的讨论表明了大家试图去理解艺术的本质或神秘的本质，这是一种对于自身存在的探寻，是对自身与宇宙和谐关系的探寻。不过，如同大家都知道的，今天仍停留在对某个简单对象的描述，或者讨论大自然的神秘，已经没有什么太大意义了，因为大家分明知道人类在“控制着”和破坏着自然。12年前政治学家萨伊德提出了历史终结的看法，好像人类知道了所有要知道的事。我的看法不同，我觉得人类的历史更体现在非文字的形式之上，我们面对着如此众多的不确定性，在那里我们没有能力宣告历史的终结。
从这里我想到艺术的使命，联系当前世界所面临的挑战，艺术家的一个紧迫的任务也许是：告诉人类，人性是共通的，并且我们面临着共同的命运。今天这样的交流让我感到一种担忧，那就是我们的探讨完全停留在知识分子的游戏层次。我之所以害怕，是因为今天的世界神话，是北京高楼大厦上不停闪耀的霓红灯，是那些大型广告牌，“消费”成了统合我们的世界的唯一表述方式，而事实上我们又根本不可能通过这样的消费神话去维持我们的生存。因此不管是从神秘的，还是从神话的角度来讲，我都想问今天这样的探讨方式是否能够帮助认识我们共同的命运，认识我们共同的人性？老实说，我感到非常惶惑。
我想，如果我们对于神秘的探求，不再仅仅局限于艺术家的小圈子里，关于共同人性的探讨不再只是少数知识分子的事情，那么今天的研讨可能就会真正具有统一、团结的力量，可以成为一部史诗的序曲。
曾来德：主席先生向我们提出了艺术家人类使命的挑战，十分重要。
崔自默：（中国艺术研究院文化艺术出版社副总编）
我觉得我基本上听懂了卡蓝默先生的意思，我对他最后的几句话，涉及到现实问题和市场问题比较感兴趣，因为我们所讨论的所有的问题，最后都要落到现实上；所有的客观的东西，必须落到你的主观上，这样你才能统一认识，就像别人的脚在人家自己的鞋里动，但我感觉不到。
今天研讨会的标题非常值得琢磨，“内在的远方”，“内在”一般是近的，近取之心，远取之物，心非常近；而“远方”远到什么程度，这是需要考虑的，极之精微而至广大，非常近才能考虑得非常远。近到什么程度，远大什么程度，都是需要考虑的问题。孟子有句话说，反身而成，内外无我。亦近亦远，心外无物。看到方索的作品，立刻注意到其中中国笔墨的东西，竟然很象八大，如“影子上的小岛”，但方索的内在含义可能是很深远的。
所以第一是你想要表达什么，如果你想清楚了，你才可能告诉我，你都不知道，你怎么可能告诉我呢？现在你考虑清楚了，可你能表达出来吗？不见得；你表达出来了，而我能不能感受到呢，这就是一个知音的问题了，音乐具有国际性，需要的是耳朵，不需要眼睛，我能听到感情。靳之林先生谈到方索的在绘画中的感情的问题，他有感情性，用感情来抒发，即便用抽象的、象征的方式，我仍可以感觉到他的感情，这就涉及到审美上的误差。他画出的东西有可能跟我喜欢的完全两码事，或者跟他自己想象的完全两码事，但这不影响我们的欣赏，也不影响对妙趣的品味，我误解也可以是很妙的！所以就看怎么表现的问题，中西绘画技法媒材是形而下的工具问题，表现什么才是主要的。
第二，你怎么表现也是一个其次的问题，你说了半天，你想表达什么，你怎么表达出来的，常常是语言问题，我们想表达世界的本质，天人合一的，说都可以说，谈论的可能完全是两码事。比如说什么是艺术，我们谈不出艺术基本的概念来，如果没有的话，我们就整个是胡扯了。我们从艺术的本身上，艺术家是什么上进行界定，就落实到了比较确实处，文化的市场化，艺术的商品化，我们就理解了，落到比较现实上了。我也不见得能说清楚，大家也不见得跟我说的是一回事。
方索：我非常同意您的说法，不过在创作实践中，在座的艺术家们或许有同样的体会，我们以为想清楚了，我们开始做，经过一个创作过程，我们完成一件作品，可它并非就是你开始清楚构思和设计的那个，甚至可能完全是另外一种东西。
崔自默：这一点我刚刚谈到了，但新作品并不影响我们的欣赏。
方索：您揭示的正是一种可贵的动态认知方式。最近我重读17世纪的法国诗歌，这些巴洛克诗歌的作者中有一位诗人叫杜航( Durand，1611年)，很少有人知道他，他有两句诗，我背给大家：“我多乐意描画自己轻微的思绪，而想着，思想已变幻”（Je peindrais volontiers mes légères pensées/mais déjà le pensant mon penser est changé）。在过程中会不断产生新过程，在思想中会不断冒出新思想。
尚平君（《清华美术》编辑）：
我看这个画很感动，既有亲切感又有陌生感。方索画面的语言，从他用的材料到形式，我都比较熟悉，通过这种形式我感觉到与作品和艺术家有一种对话，能够在我心灵上产生共鸣。所以说，不论他对中国文化的热爱程度如何，实际上到最后，都能化入到心灵上的东西，化到最后的时候也就忘记了文化了。我们看到很多画家画画的时候，无论是借鉴西方也好，保持中方也好，总是停留在语言形式的物质化层面上。法国画家方索先生的画，让我看到其中物质层面的东西反而少了，我觉得心灵的东西、本原的东西、超国界的东西反而体现到很多，所以，我看他的画非常感动。
另外，这几年国内的绘画作品，不管其风格、潮流，能够这样打动我的作品也比较少，所以方索的画又让我感觉陌生，这样的画太少了。亲切呢，是因为作为一个观者，这些画又跟我的心灵靠得很近，所以我特别祝贺他的这个展览的成功，感谢画展和研讨对我的启发，
豪朗(Roland Buraud)：（法国画家）
我本来没想到要发言，因为我已经沉浸在一种非常浓烈的气氛当中，对我来说这是第一次，象刚刚这位朋友说的，也很陌生。
首先，我对于大家这种高质量的讨论，感到非常新奇，也非常受触动。其次，我也为我的好朋友方索感到高兴，在这里与大家一样感受到他那高超的艺术品质和他的画的感染力。第三，各位朋友的发言让我见识了当代中国高质量的思想水平。最后，我对自己在一种语言，也就是在中文面前的这种全然迷失的状态感到很惊讶。
但我还是想试着谈一下我的感受。我昨天到北京，来的目的是为了帮方索布置画展。可是来到画廊之后，我发现整个的组织工作井井有条，刘增银先生挂画的方案设计完全是专业水平的，这绝不是在巴黎的任何一个画廊能够轻易找到的。我觉得英雄无用武之地，于是就转向了思考，但是在时差中转向思考很不容易。
我想先谈一下绘画艺术的物质性，亚洲艺术和西方艺术在物质性方面是相当不同的。大家都知道，油画常常是把很多材质、很重的材料组合、堆砌、涂抹到一起，有的时候也是很危险的，因为有些气味会损伤人的身体。我说很重，是因为有画架，有内框，再加上外框，帆布很沉，油彩很重，还有各种各样的着色，还有工具，也有人的手，还有人体的重量，总而言之，像这些属于物质性的东西，使得油画作品积聚了一大堆的物质重量。重量还体现在众多的创作概念，比如说透视、感知、空间结构、立体假像等。而从中国艺术来看，我们大家都知道，非常非常节俭，甚至在西方人看来简直就是贫瘠。墨，号称五种颜色；笔，我收藏毛笔；然后是薄薄的纸，生的，熟的，仅此而已。由于工具和材质的差异，使得两者在艺术上的态度也不同，艺术家在创作中也会体现出两种不同的意愿和两种不同的精神性，这使我想起米开郎基罗和达.芬奇之间发生的一场争论。达芬奇说，看你，在那砸呀，搬呀，粘呀，大汗淋漓。米开郎基罗回答说，我呢，其实仅仅是放置。米开郎基罗是欧洲人，而达.芬奇是欧洲的中国人。
另一个区别就是关于空间的看法和处理。文艺复兴前后，西方产生了透视空间的认知。艺术家在创作时，打开一扇窗，通过窗口形成透视效应，一直到视线聚集在某个点上。这一发明的意义在于，通过这种透视法，将观看的人本身置于作品当中，人在观看的时候，成为作品的中心，背后的价值取向是肯定人的存在，人拥有世界的中心地位。可是接下来，我们大家都知道，文艺复兴时期艺术品表现的主题通常是宗教性的，人被放在了艺术品的中心，好啊，可是我们随着自己的目光寻找自我的时候，却发现在那里的分明是上帝。我们的理性受到干扰，当刘墨提到神秘主义传统的时候，你会发现，尽管透视法是理性的方法，可是，它陈述的却是神秘的指向。神秘传统、神秘主义永远都有一个具象化或形象化的体现。
现在再来看中国画的空间处理。我们都熟悉的卷轴，放在一个平面上打开，是横向的，空间的展开是流动状态的，很像是地平线上的波浪，而不是西画透视法中投向景深的一个集聚点。由中国画的横向展开产生一种我们所说的“平行透视法”，在这里体现的精神性可能就有所不同。差异体现的是丰富性，只要游戏能够进行下去，能够自我完满地展开，那么自我和他者的神圣关系的建构就会在各自创作中体现出来，在和谐和自我在场中体现出来。
汪家明：（三联书店出版社总经理）
一开始讲的都是跨文化的交流，后来讲到了本体性上，讲到画家本身的体会、心得，逐渐深入，很受启发。很多人说到画展的名字，《内在的远方》，这让我联想到泰戈尔的一句诗，“在心灵的远景里，在灵魂深处“。我不知道方索和于硕是不是从这句诗起的题目。泰戈尔的意思是说，你在心的远景里，实际就是灵魂的深处，深也是远。我一向有一个看法，一个艺术家，不管是画家还是文学家，当你画的东西，或者你写的东西，最像你本人，或者在你处于完全自由的状态时，你的作品就是好作品。我认识作家张炜，他平常说话的姿态，如果能在他作品中看到，他的作品往往就是真切的好作品，否则就会显得做作。
再举个例子，画人像，比如弗洛伊德的画像，我会感到那是无人注视下的人像，这很难做到。如在这个会场一样，你不是完全自我的。画出那种无人的状态，需要有一种穿透力。所以我想说，对方索的画，我不能说懂，甚至也不能说喜欢，但是我喜欢他的状态，那是完全自我的。实际上，作为画家，我想画家们都知道，要表现自己，选择一种方式是相当不容易的事，我觉得方索做到了这一点，而这一点很有价值，令我很欣赏。
曾来德：汪先生的“穿透力“要求的是一种精神的高境界。下面请最了解方索，既了解中国文化，又了解法国文化艺术的于硕博士发言。
于硕：（布莱斯特大学跨文化认知人类学、北京师范大学“京师学者”教授）
我不敢说了解中国文化，更不敢说了解法国文化，但知道方索知道得很多，这反到使我不知从何谈起了。方索《内在的远方》展览引起了“远”“近”的话题，我因为离得太近，反倒太远，只见树木，不见森林了。
我想说，方索象许多人一样有自己的“神话”，我现在就告诉大家他的一个秘密，他每天早晨都得做的一个“神圣仪式”。多年前的一天早上，洗漱完毕，他忽然用刚学的中文对我说，“我去找头”，我弄明白了他是要到外面呼吸新鲜空气。醒来无头，“找头”逐渐变成神圣仪式。“找头”日课三部曲是：喝一杯咖啡，读三首诗，画三张墨画。在这些事做完之前，我跟他说什么都不通，晕头转向。其实从他的这个习惯中可以追寻出很多意义：比如，出家门，把自己放在另一个情境中，从而创造一个时间节点，进入一种唤醒状态；再如以一刻钟作画开始新的一天，这种日常训练的勤奋和坚守，是画家“天才”灵感得以实现的保证；画家需要诗化和哲学源泉的汲取，以提升精神境界……
大家作为艺术家谈了很多深刻的见解，我不敢班门弄斧。我喜欢方索的画，看他如何作画，如何认真地为他的学生备课，也看他如何生活，如何对待社会和自然。我想接着大家的一些话题谈。
首先，我们是观众，我们是在艺术家－作品－观者的三位一体的关系上讨论，其中包含了两重关系：艺术家与其作品的关系，观者与作品关系。大家可能知道福柯的一个类似的三位一体的本体论，即存在－光－语言，包括光与存在的关系，语言与存在的关系。存在需要光照亮，需要语言陈述。我们把这两个三角形重合，就会更好地理解方索这个“跨文化文本”，理解我们在“他文化叙事”中的一些思维机制，比如大家谈到的艺术感知距离，认知的文化隔阂，中国艺术家的“现代化焦虑”，中国精神性与西方物质性，全球化中艺术的商品化……
第二，具体谈到文化背景与艺术创作的关联，从我多年的近距离观察上获得的感觉是，艺术家创作首先是出于某种内在的冲动，这是一种生命的动力机制，像孩子的涂鸦，然后才是工具技术，才是文化训练。方索偶然发现了徐渭，喜欢，这时的文化的意识是很低的，有的是直觉感动，体验性强，概念意识淡。所以邓老师和来德对方索“感性进入中国精神”的评论十分到位。方索本人以及我们大家对他的评论，我觉得都是后来的理性阐释，因为我们需要给它一个文化的说法。诸位一定有这种经验，画完了，写完了，再给它起个名儿，命名的过程是理性的、文化的，名称是有影响力的，我们会不知不觉地被它牵住，进入一个相互影响的反馈过程，文化的阐释力也会越来越大，有时会抹杀艺术生命本身。
第三，关于文化差异与普遍价值的关系。文化差异的强调是历史性的，始于60年代的去殖民化运动，文化尊重，保护文化多元成为主流话语。但讨论差异首先是因为我们有某种共性，可以“同日而语”。具体到“中国焦虑”，我的感觉是我们仍处于二元选择中，不是普遍主义，就是特殊主义，“西方”和“东方”的二元对立仍然干扰着我们，欧洲中心主义和大中华中心主义体现在争扛精神旗帜。从这么宏大的主题谈方索不太合适却多少相关。他被大家接受了，我觉得对他来说是至高无上的荣誉，可是我们也许会内心发问，对博大精深的中国精神他到底能深入多少？范院长在这一点上特别能够给方索以鼓励：只需作为艺术家去体会。这其实是预设了一个普遍价值的存在，从深层次上体会另一种文化艺术中最本质的东西，它也是我的艺术中最本质的。这是靳之林先生整个发言所热情鼓吹的。如果说“中国焦虑”是关于中国艺术普世性的追问，与方索相关的是：他能够进入中国精神，因为普适性是属于人类的和超文化的；如果只有中国文人或中国人才能够理解中国艺术的博大精深，那么中国艺术就只是一种区域精神、地方知识。这是很有精神和智力挑战意味的。
第四，方索崇尚自然，具有人文主义的普遍价值信念，也清醒地知道人类的命运从未像今天这样息息相关、生死与共。他永远渴望进山，走遍了欧洲的大山，风霜雨露中宿营，让自己置身于大自然中。作为中国文化本原的我，总觉得他可以与我们中国人一起感受“宇宙气象”。我主张文化传统的发扬，这也是因为在传统的深处，我们能够找到人类的本原价值。我们爱，我们恨，我们有占有欲，我们有尊严感，这些都不需要特殊的文化符号去支持，比如不需要语言和艺术去证明。承认这一点之后，我们再说发扬文化多元性，因为我们需要语言和艺术提升我们的意识，昭示精神的存在，我们需要他者存在反衬我的存在，差异在这时十分重要，交流在这时才会真正有意义，相互学习在这时才会让各自不断地丰富并自我超越，与他者的关系才真正会变成神圣性的。
曾来德：今天这个座谈会非常精彩，也非常有意味，我觉得，大家都以自己独特的见解和足够的理由为中国文化和法国文化找到了自己的根据和说法。最后的结论是，它们有相同的价值，有不同的表达形式，相同和不同永远都在交替地互相感应中存在，在不断的探讨和追寻中发扬。从方索的画展我们可以看到，他对中国艺术的理解，带着极其强烈的感性进入，而这种感性进入在很大程度上是有效的感性进入，这一点恰恰是作为艺术家最可贵的地方。如果他只是理性地分析思考，严格运用技法的话，可能就没有这么大胆落笔了。当然，我这里还想到另外的原因，就是他的夫人于硕，在他们的共同生活中，或多或少地推波助澜，进行了很多感性的推动和理性的引导。
第二，通过今天的对话和交流，我们也可以看到一个真正的艺术家，以他关心思考的问题和他的劳动成果，激发出我们大家的种种感受，令我们为之感动，这是真实不虚的成功，谁都绕不过去。这次新奇的交流最打动我的是，像方索这样来关注中国艺术，投入中国艺术的外国的艺术家太少了。我过去见到过法国的书法家和学习中国书法的法国人，方索则是我遇到的第一个运用中国墨如此成熟的法国优秀画家。有了这样高起点的开端，我相信以后会有第二个第三个，以后会越来越多。那么我反过来讲也希望,以后到法国办油画展的中国画家也越来越多，到法国交流的次数、人数也越来越多，今天我们的交流能够如此成功，我相信以后在不同的地方，在不同的情境之下，这种交流也会越来越深入。我特别要感谢方索来中国，也感谢于硕，你们“两硕（索）”加起来就丰硕了。也感谢方索的父亲，这么远专程从巴黎到北京来，为你捧场。再感谢方索的朋友豪朗、基金会主席卡蓝默先生、法国大使馆文化专员和其他法国朋友，专程来参加方索今天这个展览。
我同时要感谢范迪安先生、程大利先生以及在座的各位学者、艺术家，把很多重要的事都推掉了专程赶来，耐心、认真地观看方索的展览并热烈地参与讨论，充分体现了对方索的重视和关注。我不是理论家，当我知道法国大使馆推荐方索在中法年来北京展览，我的第一直觉就是，应该让艺术界的朋友们共同面对这件事。事实上，很多朋友从一开始投入的思考和努力，保证了我们今天如此美好的结果和成功。