我自发我之肺腑，揭我之须眉……我于古何师而不化之有？
——  石涛
（这句话的大意是：我抒发我自己的情思，表现我自己的个性 …… 我学古人的绘画怎么可能只继承而不创新呢？）

我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的感情和我表现的方法……
—— 马蒂斯
  

“绘画语言的特色在当今世界变得越来越具有其鲜明性，无论是东方还是西方，绘画语言的共性在其艺术语汇上也越来越接近，这或许与当代人的生存方式相关。就像我无论在北京还是在巴黎写生创作时心态基本相同一样，不同的只是生活空间、气氛以及人文气息所带来精神状态的差异。当今绘画材料本身并不重要，重要的是融入新鲜的创作激情和理念。真正创作出具有独特审美情境的作品才是绘画最重要的东西。”这是我2006年秋天在法国巴黎艺术城美术馆举办个人画展前言中的一段话。在中西艺术相融一个世纪之后，如何使中西两种不同的艺术特点得到恰如其分的融合，这是我多年来一直努力实现的愿望。

一
1985年秋天，当我在中国美术馆第一次观看到数十幅西方近现代绘画作品原作时，那些我心仪已久的艺术大师们的作品就在我眼前静静地呈现出来，他们深深地震撼着我的心灵。每当我挤进人群沉静其作品之中，内心总有说不出的冲动，我深深地被凡高、塞尚、马蒂斯和毕加索等大师的作品所吸引…… 半个月的展期，我天天都去参观，时时刻刻处在兴奋之中不能自主，现在回忆起当时的情景心中还激动不已。就是这种来自心底的喜爱之情，让我更加忘情地投入到自身的创作之中……
在观看那次画展之前，我曾独自前往内蒙大草原写生创作，沿着我所钟爱的艺术大师：莫奈、毕沙罗、修拉、西涅克、塞尚、高更的艺术理念在自然光变化与色彩和情感的表达上进行不懈努力。从清晨到日暮我充满激情地画着蒙古包，画着晴空下瞬息万变的草地。我发现了印象派画家对自然光的认识与表现上的完美，看到新印象派画家理性地分布着眩目的色彩，而后印象派画家个性张扬和强烈主观意识的表达更让我敬佩不已。有了这样的认识之后，在绘画上我开始强调自身的激情表达，开始强调主观的情绪与主观意识之间的融合，并且有意识地把绘画元素如色彩、线条进行重新解读，更加突出了自己的个性。
在之同时，中国现代艺术正在兴起，像毕加索、马蒂斯、达利、蒙德里安、康定斯基那样的大师已经成为中国新潮艺术家崇拜的对象，我一方面怀着虔诚之心学习西方现代绘画，另一方面又深受中国“85艺术思潮”的影响，并投身到新潮艺术之中，创作了大量的作品。于是，1987年5月，在朋友们的帮助下，我的个人画展在北京中国艺术家画廊开幕，从画展展出的作品中就可以看出我的绘画语言表达与艺术主张。著名画家范曾先生在画展前言中写道：“他（张值）的画，有一种冷峻、静穆的气氛，但是，潜伏着他的热情和爱恋。…… 他的创作《流动的开始》、《少女与猫》、《狗》、《年轮的遗痕》、《最后的岁月》，都能以不趋时尚、质朴无华的面貌出现，有着内在的感染力。”著名艺术家张仃先生为画展题字。画展深受国内一些批评家和艺术家的关注，并在艺术界引起一定的反响。应该说那次展览，对我日后迈进艺术的殿堂打下了坚实的基础，也是我艺术观形成的雏形。艺术家的心灵所向往的东西，伴随着现实生活的延伸，让我变得越来越坚定起来。对存在深层空间里的形式与线条进行探索，如何像诸多现代派大师那样拥有一种崭新的、革命性的新形式？怎样在将来的生活中更好地寻找一种新的艺术精神？这是我将试图解决的问题。

二
中国现代艺术研讨会在黄山召开，记得那是1988年的深秋，在黄山脚下一下子聚集了许多当红的中国新潮艺术家。我有幸聆听了这次大会上艺术家的发言，同时也提出了我个人的艺术主张。对那些一味追求形式和名利的艺术家提出了质疑？尤其是对1989年，在中国美术馆举办“中国现代艺术展”的不良动机，提出了批评。当时我在大会上指出：“筹划89现代艺术展，终其目的并不是给中国现代艺术划句号，更不是作为论功排队的表面荣耀。显而易见这些都远离了作为一个艺术家所从事的内容。展览充其量只是一种展示作品面貌的形式，它本身的价值衡量，是由这些作品来体现的，而不是靠某些人的意愿而定。即使那样，也是暂时的。如何真正使西方现代艺术在中国土地上生长，且具有中国现代艺术的面貌，来关注中国的现代问题，从而确确实实地解决中国现代艺术中一些问题，决不是三五年时间就能实现。”紧接着艺术批评家费大为先生针对我的发言提出了一些看法。
三天的大会在毫无休止的争论中闭幕了。那次研讨会之后，我忽然意识到了艺术创作的艰辛，发现大部份新潮艺术家生命的短暂。因为，他们并没有真正进入艺术的世界里，他们所做的一切只是怀着一种原始的热情去介绍或摹仿西方某某艺术家或某某流派的作品。形式和内容的单一性，让他们的作品很快在当时孤陋寡闻的民众中产生一定影响。但是，一旦国家更加开放，民众眼界更为开阔时，就不再对这些作品感兴趣了。而且会发现更多的不满，这些民众可以在西方现代派的原作中发现更多内容。这样，一些只满足于表面化摹仿的艺术家们自然会很快消亡，所以在89’后，用批评家王林的话：“十万新潮美术大军，一夜之间土崩瓦解了。”
对于“89’中国现代艺术展”过程中的一些事件，以及这之后新潮艺术家的种种遭遇。人们或许会认为是某些新潮艺术家改行经商的原因。其实不然，在88年中国现代艺术研讨会上，许多新潮艺术家就在关注金钱了，他们试图摆脱艺术家的贫穷。在这一点上他们走在了民众的前列，进入九十年代以后全民经商，全民富裕的意识在中国演变到不可收拾的地步，这些可以从那些为了金钱做出的种种的无人性的报道中不难看出。作为新潮艺术家的一员，我同样面临着这样的危机，而且比他们来得更为严峻。作为这次大会上最年轻的画家，我这个六十年代中期出生的艺术人与他们五十年代出生的艺术人之间有着很大的不同，在一些艺术问题上，我还不够成熟，更容易让自己偏离艺术轨迹。可是，在大会的最后一天，我突然意识到，这些风头正旺的五十年代出生的这批艺术家所缺少的东西是什么了，或许就是这些会断送这批有才华人的艺术生命。如今十几年过去了，这一点己经非常明显。当时我就想，这批人只有两条出路，即：一是踏踏实实回到东西方传统艺术里下番苦功，来重新建构自己的审美基础。另一种是真正融入西方最前沿的艺术中去，洗心革面，重塑自己的艺术精神。只有这样才能使这些人得到新生。
这一想法其实也是针对自己将来的艺术而设定。可能人人都会在艺术发展过程中遇到这样那样的问题？倘若对艺术信念不够坚定的话，只要有所波折，就会动摇和放弃，我也同样经受着这样的考验。在我大学毕业以后，各式各样诱惑摆在我的面前，如何发展自己的艺术？会像某些新潮艺术家那样过早地断送艺术生命吗？或许从那一刻起，我开始关注自己的艺术生命，如何来发展自己的艺术？随着这样的思考，我的艺术观开始发生了变化，我深感到真正的艺术家必须有深厚的艺术修养和技术的支持，而这种修养与技艺的获得，又是一个漫长的过程。我暂且离开了日新月异的现代艺术，回归自然，回到传统艺术里追求艺术的精髓，从过去的盲从中走出来重新思考与艺术相关的一切问题。

三

二十世纪九十年代初期，我从以往的室内抽象创作转到户外自然写生创作之中。首先从京郊的风景中得到启示，觉得京郊的风景不但有着都市的时尚，而且还具有质朴的乡土气味。正好我工作的学校处于京城东郊的定福庄，校园的风景充满纯朴的气息。我生活在其中，每天都能感受到它的生机。于是，我就从我身边的景物开始写生创作，而且可以画大幅写生作品，我整天拿着绷好的一米多的油画框在校园里画着。学校附近有一个动物市场，一到周六日就有许多的狗在那儿被交易。也是从那时起我对画狗产生了浓厚的兴趣，并且试着把狗与周围的景物结合起来，把狗引进大学校园，把羊与城市共呼吸，《绿荫下的狗》、《两只山羊的城市风景》、《铁架和狗》《两只狗》等作品就这样诞生了。
随着对自然深入的认识和理解，我更是沉迷其中。从1995年至2003年，这八年间，我每年集中三个月左右的时间外出写生创作。从京郊校园、圆明园和香山的写生创作中，重新体会到写生创作的乐趣，这种写生已不同于学生时代的技法性练习，而带有很强的个人主观意识，深入景物之中的目的是探寻新的不为人知的美感。我喜欢看上去比较普通，但带有朴素、厚重的景物，就是这种朴素的美感在艺术创作中倍受艺术家关注，为我的艺术增添了新的内涵。
这一期间，在与我所熟悉的自然面对面地交流中，为了研究的方便，购买了许多进口画册。中国图书进出口总公司，一年两次的艺术图书展是我选择购书的好机会，一些我喜欢的大师画册，后来都成为我的藏书。每每在写生创作疲劳之时，便翻阅我所钟爱的大师们的作品，整天生活在这样的情境之中，与外界没有了往来，尤其是艺术界。自九十年代初，与友人合作过几次画展后，对于当时艺术市场化和风靡一时的艺术媚俗崇商的浪潮十分反感。我完全进入了我所关注的艺术创作之中，除了给学生授课之外就是画画。这种单纯而充实的生活也让我着迷。
那时，我对法国画家巴尔蒂斯的艺术非常关注，在他的油画作品中所表现的不仅仅是他所熟悉的法国景象。而且，还有一种东方的审美情调，这是真正吸引我的原因。其实，不管是中国画，还是油画，只是艺术家在利用不同的材料表达了各不相同景象的精神境界而已。这也是各自艺术能生存和发展的源泉。但是，它们之间又有着很大的相似性，正如巴尔蒂斯所说：“西方有些画家和中国古代的大师很相近：达•芬奇《蒙娜•丽莎》背景的风景同夏圭、马远的山水，莫兰迪的静物同牧溪的《六柿图》……还有布鲁盖尔的风景。从哲学上看，锡耶纳画派同中国绘画也毫无不同之处。”
1997年3月，我去东北吉林选择了贫穷的村庄——流沙写生创作，那里的贫困和纯朴深深地打动了我，让我投入到最为原始的纯情之中，似乎回到了原始的大自然里，感受着土坯墙、稻草房顶和土炕所带来的原始生活状态。我怀着朴素的思想来认识他们时，发现中国的景物用中国画的材料来表现，会更加突出东北山村特有的风貌，这样的感慨在我心中越来越强烈…… 从东北写生回京后，我在绘画材料的选择上有了转变，在画油画十二年之后又转向了中国画。这也注定了我的中国画创作面貌有别于其它中国画画家。诚然，我想在中西绘画材料上得到很好的运用，在当今世界对东西方文化的认同，以及全球化的进程，在科学、经济、哲学、社会学等等之上所取得的成效，也刺激着艺术领域。中西艺术相互吸收融和，对于中国画和油画发展将大有益处。正如后印象派艺术家凡高、高更、塞尚受到东方艺术的影响，才发展了印象绘画。而马蒂斯、米罗、哥特利布、苏拉热、巴尔蒂斯、马克斯•魏勒等欧美艺术家，吸取了东方艺术中的大量养分，在他们的作品中带有着明显东方艺术特点，甚至在技法表现上完全东方化，正这些成就了他们的艺术。像美国抽象表现主义画家哥特利布的《爆炸2号》，虽说是幅油画作品，但在表现上与中国水墨画的大写意手法如出一辙。还有法国抽象派画家苏拉热的作品，也带有明显的中国水墨画的痕迹。而我从油画创作重新回到中国画的表现之中，这样会更好地融合中西绘画，使自身的艺术更为成熟起来。

四

1998年夏天，我去京郊天龙潭写生时，采取印象派画家写生方法来按时辰来画国画，在构图上也完全西化，没有了中国画特有的留白。在色彩上也尽可能再现对象，那种类似于印象派风格，但不失其中国画特定意境，一下子让我的作品面貌一新。我一边走向自然，一边进入传统的笔墨里体会中国画的精髓，在之同时又进行了独出心裁的创作。慢慢地，我试着把浓烈的色彩与传统笔墨相融合创作出了《龙潭西沟组画》。如何把水墨与色彩相融，在这一点上许多中国画家都面对过。像林风眠、黄永玉、吴冠中等等都曾为之困扰，但要想处理好并非易事。
我第二次去京郊天龙潭写生时，开始了我长卷写生创作生涯。当时我就读于清华大学美术学院绘画研究生班，学校把风景写生课安排在十一月份，同学们去了外地写生，而我当时还在我工作的学校给学生授课无法离京。十一月的北京风很大，我只好把宣纸卷起来一段段地画，这样画了一些小长卷。回校后，我拿着这些作品请袁运甫先生指教，袁先生看过后很激动，对这些长卷评价很高，并让我好好地保存，这对我的尝试是很大的鼓励。其后，我每到一个地方，先画些小幅写生来认识景物，感受景色。然后深入下去，用长卷来表现景物的气象和境界。
这之后，我集中时间去江西、广西、山东、福建、上海、黄山等地写生创作，包括2003年“非典”期间画北京城。在写生的过程中，我发现小幅作品很难表达心中的激情，也很难表现大自然的宏伟气势。慢慢地我发现用长卷的方式更能表达我对景物的感受，在表现山水的意境上也更加充分。在这些作品中，二十米的长卷《藤山溪流图》，可以说是中国画吸取西画色彩表现溪石流水的一个新里程碑，尤其在用色方面恰到好处，可以说是在色与笔墨之间达成一种默契，真正融为一体。画这幅画的同时，也让我有了许多的感触。有时画一幅好的作品，绝非是画家本人所能达到的，这之中有着众多的因素。
为了让客观存在的内容和形式之间协调起来，我在写生时自由地分配着对象，因为对象是为画面形式和结构服务，每一个形式元素又是从自然景物中提取而来，在客观内容和形式内容之间、绘画主题与表现方式之间更为自然地有机联系。这样使我在创作过程中赋予了更大的自由与自信，要知道任何形式都出现于形式之中，而另一种形式又从这些形式中产生和繁衍出来。在这之中一切都相互关联、相互交织、相互混合着。我充分运用了中西方绘画的特点，在表现手法上也相互借鉴。为了在画面上保持着材料同一性，把水墨和油画的不同表现手法融合于同一幅作品之中，使画面既有东方又带有西画的审美特征，通过种种的努力我最终获得了我所要表现的东方绘画精神。

五
当下的艺术正从形式、内容、材料的多重价值上有了更深的挖掘。个体的艺术形态与民族或地域的艺术形式正在向着全球化的文化艺术特性迈进。毋庸置疑的是绘画的民族精神与审美情境只会加强，决不会削减。就是说东方与西方、欧洲与美洲、亚洲与拉丁美洲的艺术可能会在材料、表现方式与形式上有所相同，但审美情境却是完全不一样。因此，现代美学跨出了从审美客观主义到审美主观主义这一决定性的步伐，从而不再把审美的内容作为其探索的出发点，而是从引入深思的主题行为出发，强调“移情作用”在现代艺术和后现代艺术中就更为常见了。
2006年我在旅居巴黎期间，系统地观看了艺术史上每个时期绘画大师的原作，并潜心在巴黎画了大量的创作之后，使我的中西艺术观更为成熟起来。我认为“东西方情感交融，以及在艺术上真诚的表达，将是东西方艺术发展之根本”。对于艺术名城——巴黎，我以一个东方艺术家的视觉和审美，对其重新认识和表现，正如上个世纪初，巴黎一下子聚集了世界各地的艺术家，从不同的视觉和不同的审美方式进入其中，出现了诸如野兽派、立体派、表现主义、抽象主义等众多的现代艺术流派一样，我在不停地表现巴黎的同时，也对自己的艺术发展方向愈来愈坚定起来。巴黎的博物馆、古老街道、塞纳-马恩省河以及众多名胜古迹，给我这个东方人以双重的审美体验。我所要表现的巴黎也绝非以西方人的审美经验所能衡量，此时此刻我的所感受更是具体化了，它激发了沉积在我心中许久的美感，重新释放出我生命的力量。系列作品《博物馆与雕塑》和《拉丁区的街道》、《卢森堡公园》等正是在这样的状态下完成。
线条和形式的涵义对于我而言是存在于它对我生活意义的展示和表现，在我的画中审美对象已经不再重要，而重要的是一种被抽象了的审美精神。画中简明扼要的线条和浮动显现的色彩背后，有着更为深刻的人文关怀和意志力的体现，所要展示的同生命相关的以及依赖于生命的最后迹象不再重要，而重要的是如何获取最高级的绝对形式，最纯净的抽象表现所带来的超越生命的审美意志。这种艺术意志力是与其生活密切相关，我一下子意识到生活就是能量、追求和收获。因为任何一个伟大的艺术家无论是生活在东方还是西方，他们的艺术与其生活始终一致。