1“新界面”指的是什么？
所谓的“新界面”是来源于网络名词。科技发展到今天，一个新型软件的开发很可能就为我们的生活带来了巨大的改变，一个新的界面，也必然为我们提供和展现一个全新视野的平台。在近一个多世纪以来，人类在科学技术领域取得的成就比以往任何一个时代都要大得多。科技发展正在一次次地革新着人类的生活方式，我们的眼界也在不断地拓宽。正如英国理论物理学家斯蒂芬•霍金教授所指出的：未来100年、甚至在20年之内，人类就有可能发现有关宇宙根本规律的完整理论，也就是说可能诞生将量子论与广义相对论统一的理论。人类根据这些理论所能建造的生物系统和电子系统的复杂性将“没有限度”。他甚至还预见“未来一千年中有可能做到对人体DNA进行彻底的重新设计”。与此同时，人类的日常生活在科技的进步下也随之发生着巨大的变化-—电视、电话以及日益普及化的计算机互联网给人们提供了崭新的信息传输交流平台；便利的交通运输使得物质“特产”的概念正在逐渐消退。人们所生活的现实世界和正在拥有的虚拟世界，两者共同构成了我们当下的生存空间。
然而，当我们在物质上逐渐满足的时候，精神世界却发生了危机。农耕时代的祥和平静被躁动不安所取代，战争、病毒、精神混乱，人类在征服自然的同时自然也人类自己带来了巨大的报复。也正式基于此，在新的世纪里当人们对自然越来越了解和掌控的同时，人们也会逐渐把目光从外在索取中收回，转向对自身存在的关注。当代艺术，正是植根于这种人性的反省和存在的表现。
在今天用什么方式进入艺术已经不是最重要的的了，重要的是进入怎样的艺术。当年德国美学家施莱尔玛赫在他的《美学演讲录》中谈到，“艺术在本质上会有民族差异性”，“艺术品永远存于它所属的民族。”在全球化效应越来越浓厚的今天，我们该如何以一种开放性的思维来重新认识这个话题。
我们注意到，继达达主义之后，当代艺术形式很快在西方如火如荼地铺陈燃烧，传统地架上绘画受到来自装置、影响、行为等观念艺术形式的强烈冲击而渐入低谷。今天地西方架上绘画，正妄图通过经济和政治的杠杆吃力支撑着最后的没落贵族。而在大洋彼岸的中国，架上绘画却已百废待新的姿态焕发着新的青春。中国人似乎天生就有一种文化演进的智慧。这就像当年佛教从西域传入中国，最终在这片东方土地得以改进和发扬一样，西方现代绘画流派及艺术思潮在上世纪80年代涌入中国之后，短短的二十年间，中国的艺术家以如饥似渴的状态遍尝了西方现代美术的所有流派。从最初的生涩照搬，到变通改良，中国的艺术家以惊人的理解力和创造力为原本走向没落的架上绘画呈现出新的生命力和可能性。 一个艺术的“新界面”于是在这样的时间及这样的环境下诞生。    
需要指出的是，我们这里所说的“新界面”，并不是指某一新兴的艺术流派或者文化团体，而是比喻植根于当代中国，并对未来世界产生影响的一种文化现象。“新界面”艺术有别于以往的艺术，它是一个全新的思维模式，一种生活态度。如果说现代主义以前的艺术所做的是将一个仓库填满，那么后现代主义所做的一切便将仓库里的货物挥霍一空，然后可以填入新的物质。而新界面艺术抛弃了现代主义的那套，它的生存空间将会是在仓库以外的，永远不会满足。
“新界面”是二十一世纪的中国反馈给世界的精神礼物。

2 中国何以产生“新界面”？
“新界面”的产生，首先来源于当代中国开放性的文化特点。
当下的中国，主流文化和世界保持着一致的步调。科技发展所催生的视觉化与虚拟化在人们的生活中也已经蔓延开来，大众文化成为了文化的主流，传统文化也在延传着。艺术家和普通大众一样生活在这样的背景之下，他们创造出来的艺术不仅有着鲜明的“个性”，也有着时代文化的“共性”。
中国的经济和文化已经融入了世界的整体潮流，科技也紧跟其脚步，随着移动电话、计算机和互联网等通讯传媒手段快速发展与普及，当下的中国人正和世界其他发达国家的人们一样生活在视觉化和虚拟化的世界中，现实与虚拟共同构成了人们的生存空间。这一代的年轻艺术家从小就生活在这样的环境中，信息传媒深深地影响着他们的心理，建构着他们的思维方式。对于这一代人来说，虚拟化不仅融入到他们审美标准中，更是他们生命质感中的本原性因素。当他们去做艺术，表达着自己对世界的理解和自己内心的感受时，虚拟化的情节便会自然地弥漫在作品深处，成为他们作品特征的一部分。开放式文化的背景，也给艺术家提供了更为宽松的创作环境，个性的发展得到了充分的舒展，从而使个人化的精神世界得以逐渐成型。反映在作品上，则表现为鲜明的个性化语言，个人化精神世界的呈现及对世界的个人化解读。而且这种表现的欲望在追求个性的当下，变得更为正统和强烈。
年轻的艺术家在遭遇中国传统的时候，因为生活的环境已和往昔大不相同，无法再直观地体验。但是中国传统文化所传递出来的意境，却在绵绵不断地滋养着人们的心灵。为贡布里希（Gombrich）和潘诺夫斯基(Pannofsky)等世界艺术史大师所高山仰止的中国传统艺术精神则仍会在今天寄寓于当代艺术中。当代年轻的艺术家们不会完全按照古人的方式来创作，但那种传统的艺术精神所呈现的“诗意”仍会弥漫在作品的深处，成为今天国际当代艺术新的动力之源。
科技在世界范围内的发展使世界整体文化发生了变异，从而为艺术提出了新的要求和新的可能性。当下的中国和世界发展保持着一致的步调，文化和艺术上既有时代的共性又有着自身的民族特性。当外来文化传入演进，并在本土孕育到一定程度，最先进的艺术观念必然与传统文化的精华发生对接，于是，新界面艺术就在这种对接中生成了。
这些年轻的艺术家经历着信息传媒发展所带来的视觉化和虚拟化，他们生活在大众文化的轻松环境下，个性得到了极大的解放，个人化的精神世界在不断地成型，使他们的艺术表现手法更加丰富，关注和表达的内容也更为多元。传统文化的精髓在被重新解读后以新的面目得以延传。
新界面艺术在当下的呈现，会以架上绘画形式为开端，并延展到摄影﹑录像﹑装置﹑多媒体等多种艺术形式。内容也会从个人化的精神体验发散到对整个人类生存境遇的思考。世界的虚拟化和人的个性化，会在当下的中国催生出表现个体精神世界及虚拟世界的“中国新表现主义”；而中国传统文化的精神也会融入其中，伴随着中国的日益强大，为世界当代艺术史书写重要的一笔。这股强大的暖流正向我们涌来，在世界范围内吸引着越来越多的关注目光。以 “新界面”为代表的中国当代艺术也必将随着这个时代的发展而不断地健康成长。

3“中国当代艺术”主要指什么？
首先需要明确指出的是：“中国当代艺术”绝不同于“当代中国艺术”，更区别于“现代中国艺术”。这是三个容易发生混淆，误判，而又不得不区分清楚的概念。    
1、“当代中国艺术”，是泛指在当今中国所创作出现的所有艺术，包括当下时代所出现的各个门类、各种流派，各类观念的艺术作品，所以这应是不带有明确学术倾向的笼统说法。
2、“现代中国艺术”中的“现代”，并非单纯的代际的时间分割，而是脱胎于西方“现代艺术”的概念。按照学术界对于“现代艺术”的普遍说法，第一，“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，有的脱离公众，走向极端。 第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中，随着西方文化的进入和融合，产生了自己鲜明的文化上的“本土现代性”。从这个意义上说，常玉、林风眠、关良以及后来的徐悲鸿、刘海粟、吴大羽等，都是中国“现代中国艺术”的重要代表。
3、“中国当代艺术”，这里涉及到什么是“当代艺术”这样一个并不好说的问题。首先按照学术界普遍认同的观点是：“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
那么，这样的艺术在形式上是怎样的呢？是不是只要在形式上区别于我们的传统，我们就都可以把它们称做为当代艺术呢？我们把一种艺术叫做当代艺术的基本条件的什么呢？这些问题既是最为浅层次的，但的确，我们还没有一个统一的对当代艺术的固定解释。我看到了一些试图想对当代艺术进行定论的解释，但总觉得并不全面。问题出在什么地方，我觉得当代艺术是进行时态的，它不是一种潮流，过去之后就可以给它一个盖棺定论的说法，这样的进行时态，决定了一些还在运动中的东西，它是无法前瞻性地让它停下来的。但我们可以从一些基本的线索去感悟这样的艺术，这样的感悟常常也是对自身习惯与眼光的挑战。
国际上一些拍卖行普遍把战后（1945年后）归为“当代艺术”，这是商业角度较为宽泛的指代，西方学术界则把60年代以后美国出现的波普、行为等艺术，叫做当代艺术。当代艺术从某种意义上讲，更接近一种普遍时代特征的表达方式。艺术家在作品中强调一种个体情绪，时代观念，以及对于社会问题的看法。带有强烈的“观念主义”色彩。和以往艺术形态不同的是，当代艺术的尤其注重个性区别，具有“批评性”的特征（“批评性”不一定是以批评的方式，当代艺术领域中，批评性常常以直接的“对象批判”或间接的“自我颠覆”两种形态出现）。按照学者黄河清的观点，西方学术界对于“当代艺术”的归纳定义更加强化了当代艺术是一种美国式艺术的特征，并且强调国际当代艺术，它的产生是受到战后美国在全世界进行文化冷战的大背景有关。这样一种种形式的艺术，是战后美国人大力推广、推动出来的。这种美国式艺术，跟欧洲、法国所代表的西方古典美术进行抗争，对抗，最终取代了法国的古典美术的地位，把美国式艺术作为当代艺术的主要形式。我们可以假设“艺术的阴谋”客观存在，这可以让我们对中国现有的具体当代艺术作品产生怀疑和重新评判，但并不构成中国没有当代艺术以及不需要当代艺术的逻辑。
相反中国艺术进入“当代”，是中国传统艺术发展顺理成章的变革。为什么起源自西方的现代绘画能够在东方重新生根发芽？我认为这其中关键之处是两种文化格局本质取向所致。从本质上讲，西方艺术是科学的，东方艺术是哲学的。绘画没有实用效应，艺术与科技的追求方向是两回事。科技总是在不断追求进步，而绘画似乎从来没有“进步过”，有的只是变化。千百年来无数艺术家们尝试着发明并使用不同的方式来解决和探讨一个最原始的生命问题。在这个形而上的过程中，绘画区别与其它艺术形式，是通过有限的二维平面中构想和营建一个虚拟世界。在这个创造过程中，精神境界是第一的，工艺制作被放置在相对此要的位置上。所以当西方现代美术传入中国之后，拥有五千年传统文化积淀的土壤为新的绘画观念提供了充足的养料基础，源自西方的现代绘画（以油画为主体），在与中国传统文化发生碰撞后，回像当年佛教那样，以新的姿态和生命力在这篇土地上生根发芽，并将最终长成参天大树。这个过程，正是中国的“新界面”艺术生成发展的过程。

4中国当代艺术的乐观在哪里？
对于中国当代艺术的乐观，来源于两个方面：一是来自于对中国文化的乐观；再是来自于对中国政治经济的乐观。当然，本质上还是来自于对中国文化自身的乐观。而对于中国文化的乐观，则来自于对中国文化性格特点的认识和理解。学者朱耀廷在他编著的《中国传统文化通论》一书中，较为详细地将中国传统文化的特征概括为以下八点：即一、延续性，凝聚力和包容性；二、以人为本，重人伦，重道德；三、主张自强不息；四、强调人格性；五、崇尚和谐统一；六、持中贵和，推崇中庸之道；七、儒道互补，外儒内法，三教合流；八、务实事，轻玄想，重实用，戒空谈，主张经世致用。首先的一点，就是文化的“延续性，凝聚力与包容性”。在古代中国、古代印度、古代巴比伦以及古代埃及这四大文明古国中，只有一种文化体系是长期延续发展而从未中断过的。延续不断，经久不衰，具有顽强生命力和应变能力，这是中国传统文化的一个重要特征，也是中国画发展的重要特征。
每一个民族的艺术都在文化差异的基础上表现出不同的审美趋向，体现了不同民族的发展状况，艺术与人类历史发展的每一方面的联系并非偶然的或次要的，而是必然的重要的，可以说是有机的。传统从来就不是一成不变的，文化传统在有机构筑了历史象限的同时，其范围也在历史的不断发展中筛变蜕化。
梁漱溟先生在其所著《中国文化要义》的开篇叙论中亦谈及中国文化的博大、深沉、敏感、通变的特点，而“中国文化之相形见绌，中国文化之外来影响而起变化，以至根本动摇，皆只是最近一百余年之事而已。”但是，传统文化作为一个民族精神的血脉，并不会因为生活表面的风俗习惯的改变而消亡，相反，正是在剔除了表面的形式之后，传统以一种更接近本质的方式传递延续发展。就好像我们现在已经不再吃某种草药，而是把草药中的成份提炼出来浓缩成药片。随着今天中国的开放发展，西方观念融入中国传统文化之中，使得“传统”于我们而言，不再是神龛里的迷信，而成为一种内在需要的自觉。就像梁漱溟先生所言，人在重点解决了自然的问题自后，才会重点转入解决自身的问题。全世界在越来越自我认知的时候，也就越来越有意识地寻找解决自身问题的养料——这时候，中国的哲学、艺术以及等等中国的诸种文化就显露出其无可替代的价值。
文化与经济向来是相辅相成，共同发展的。今日中国社会政治经济的巨大发展，也为中国当代艺术在世界舞台的长足发展提供了重要支撑。中国在产生了众多艺术家群体之后，也正在诞生一批新兴收藏家群体。他们对传统文化和当代艺术的关注和思考更为理性，为中国当代艺术的合理化发展做出重要的影响。现在，众多优秀的中国当代艺术家已经跻身世界一流展览和拍卖会的行列。从05年那届威尼斯双年展开始，中国馆已成为最大的热门。中国当代艺术家体现出来的那种强烈的激情，和勇于挑战艺术极限的精神，对于全世界艺术家来说都具有极大的冲击力。同时，在国际艺术市场上，已经形成了一种对中国极富天才的当代艺术家的作品的饥渴。今天的中国当代艺术已经渐渐被全球认可，然而这仅仅只是一个开始，正如缺什么补什么的道理一样，我们相信扎根于中国文化土壤的中国当代艺术，将因为弥补了西方的精神危机而成为全世界的焦点。
请允许我在这里做一个大胆的预测，或许在艺术发展的不远将来，东西方艺术将因为各自的文化性格特色分裂为两个大的格局，即以装置、影响、行为及公共艺术为主体的西方艺术格局和以架上绘画为主体的东方艺术格局。两大格局相互独立又相互影响，共存公进。以中国为主体的东方架上绘画体系将以其独特的魅力屹立于世界之颠。

5今日中国当代艺术的主要问题有哪些？
很多人认为今天中国当代艺术最主要的问题是“普遍西化”，迎合西方，是对于传统文化的一种不自信。但我们看来，这首先还是由于当代中国艺术家群体缺乏对民族传统文化了解和认知。如鲁迅先生当年的一篇著名短文的标题所言——“中国人失掉自信力了吗”？——倒不是。正如鲁迅所看到的，中国人其实从来都没有失掉自信力，只是常常发展了自欺力。这篇短文中所揭露的文化心态问题放在今天依然深刻。我们似乎应该认识到，只有在自省的基础上建立真正的文化自信力，才是延续和发展一种文化的根本动力。归根到底地讲，正是当代中国艺术家缺乏对于本土文化的自省与自信，才造成中国当代艺术所谓“不土不洋”的尴尬局面。潘天寿先生当年所期望的，既“不做笨子孙”，又“不做洋奴隶”。意思是说，子孙要做，但要聪明，明白祖宗的得失；不做洋奴隶，但可以与洋人交朋友，知己知彼，实际上就是要从一个文化的高度来面对今天的世界。
审视中国当代艺术的疾痼，正是做了“笨子孙”或是“洋奴隶”。轻浮之风流行，看似熟练的技能背后大量充斥着麻木的图式复制，具体表现在传统人文精神的断裂缺席，艺术趣味的苍白无力，艺术表达的重复单一。艺术在今天，变成了产业，变成了工程，而艺术家则成为了市场营销，老板或设计师。“手感”在今天的当代艺术作品中集体缺失……
从艺术的本质上而言，并不存在所谓“东方”、“西方”的优劣高下，在今天，一件伟大的的艺术品是属于全世界的。而艺术家作为“人”，却存在着真伪善恶。今天中国当代艺术所出现的问题，并不是什么“风格”的问题，也不是市场的问题，归根到底，是“人”的问题。而艺术仍然在不停步地向前进，在历史的时间面前，这些问题都会一个一个解决，当代艺术中所存在的虚伪与低劣，只是特定历史时期的产物。正如古代裹小脚之类违背人性的传统形式，会在历史的筛子中被淘汰一样，今天这些简单麻木地继承一种躯壳性质的图式的“伪传统”，以及那些急功近利谋求一种简单技巧层面的面貌变化的“伪创新”，势必都将在历史的弹指一挥间消失。当年某个时期，革命样板戏似乎“取代”了传统京剧，随着历史的发展，作为艺术的欣赏者和消费者，必然会对艺术的本质问题提出苛刻的要求。按照文化生理学的逻辑观点来看，人对于文化，有一种天然的需求。断裂了文化的艺术形式可能在一时打着所谓“创新”的幌子出现，满足了人们的好奇心，然而好奇心本身与需求并不是一回事，于是在失去好奇心之后很快在真正的文化需求中被淘汰。所以现在我们不但归还了传统京剧的文化地位，文化需求还导致我们要一直上追，去欣赏更为阳春白雪的昆曲。人们对于当代艺术的文化需求，也是这样的规律。

6 “当代”与“传统”有什么关系？
我可以把它们放在一起打一个比方：“传统”是一种“意境”；而“当代”则是一种“语境”。就像我们今天一样还在研究诸子百家，我们骨子里可能还在沿用儒道式的思考方式和处事习惯，但我们却是在用普通话沟通——意境可以保留，语境却不能缺失。
传统和当代从来都不是对立存在的。学者黄河清在《我们需要什么样的当代艺术》中指出：艺术背后都有一种文化属性。在人类文化多样差异的意义上，艺术还有国族和地域的特性。丹纳的《艺术哲学》早就申明，决定一种文化艺术的精神性气候有三个要素：种族、环境和时代。我们现在只注重时代，一般不怎么注重种族和环境，这是片面的。决定一种艺术，应该这三个要素都同时发生作用。再简化地说，文化艺术同时受到时间和空间两种要素的制约。时间就是时代，空间就是国家和地域。每一个民族和文化都有自己独特的艺术欣赏趣味和标准，甚至有自己偏爱或擅长的艺术形式。这种趣味在某些层次和某些情况下，可以与其他国族的艺术相沟通。但在最深的文化精神意义上，人类各种文化艺术存在深刻差异。说白了就是，中国人是有中国人独特的艺术价值标准和欣赏趣味。这种欣赏趣味并不必然随时代的变化而发生根本“革命”，或彻底“更新”，而是具有相当大的延续性。尤其，中国文化艺术演变的根本法则是“通变”。通变不是革命，不是西方现代意义上的“绝对创新”，而是一种“相对更新”。这种观点恰恰符合了水墨体格转型的规律特点。
在今天，中国艺术进入当代语境，是一种必然。而在这个前提下，关键的不是“当代”，而是“艺术”。在“当代”之后，依然保留中国艺术的精神。这是一个很有意思的课题，能够带给我们智力的挑战。
中国人讲求“变通”，通变之意，通是主要的，变是次要的。变，根本地是为了通。古老的《易经》早就说得很明白：穷则变，变则通，通则久。用现代美学意识来反观传统，我们常常可以看出新意。

7我们如何看待和选择艺术家？
在我们认为，一个好的中国当代艺术家首先是真诚的。具有良好的品格和眼界。对于一个艺术家而言，“眼高手低”是有非常重要的。正是因为不同阶段“眼高手低”，才触发一个艺术家不断追求境界的进步。此外，还必须有独立的思考，敏锐的感知，过硬的技巧（或者说与表达相和谐的技巧）以及对于传统文化的相应认知。一个好的艺术家和画廊，都有对流行艺术，盗版的艺术说“不”的勇气，同时也对本土文化有一种继承和发扬的自觉。
正是基于此我们从全国范围内挑选了6位知名国际的当代艺术家以及16位年轻的新锐艺术家共同促成此次展览会。通过艺术家的作品和我们所采集到的“艺术DNA”，以一种最真实，最直观的方式共同构成了“新界面”这个宏观环境下的全息图象。

8 新界面3是为了探讨什么？
我们自2006年春在上海举办了首届“新界面”艺术展之后，又先后举办了“新界面——UP一代登陆展”以及若干新界面年轻艺术家的个案展。“新界面3”艺术展，是红桥画廊近两年来对于中国当代艺术思考和实践的一次总结。此次展览，延续了以架上艺术为主导的格局，试图通过整理疏导中国油画百余年的发展历史，以及二十年来当代艺术在中国生根发芽的历程，对中国当代艺术，尤其是架上绘画的现有成就做出自己相应的学术认定，同时也为未来发展趋势提出诸种可能性。
在新界面3里，我们对以往展览做了进一步深化和改进。既有别于传统意义上的70后、80后艺术群展，也不同于简单提出青春残酷、影像图象美学、卡通动漫美学的流行性主旨。在新界面3，我们希望里以一种开放性的视角来深入探讨当前国际背景下中国新兴当代艺术（尤其是架上艺术）对于传统美学的传承、变异与开拓及其对世界当代艺术（尤其是架上艺术）的反馈。

9新界面的问题在哪里？
我们所认知的新界面的问题主要是在艺术家选择上仍然具有一定的局限性。我们希望通过展览，以一种严谨的学术姿态去认识并挖掘更出色的年轻艺术家。我们同时也希望，每一个艺术展览所带来的是一种灵感的启发，而并非一种流行的引导。

10新界面的意义是什么？
为中国当代艺术的未来发展提出一种理性的指引，为世界当代艺术做出精彩的回馈。