在过去的几百年里，不论是从宇宙发出的还是人造光的惊世闪现，都能迅速导致一场可怕的变革的新开端。在蘑菇云笼罩天空的瞬间，炫目的光吞噬了广岛和长崎，结束了许多无辜的生命。这样的情况，也带走了原先对于不会使用原子武器来攻击敌人的情况的无辜信念。圣经典故早已预示了下一次战争将以上帝对人类最后的审判方式出现，然而在科幻小说《世界大战》中，用到了光线对付那些弱小的受害者，刺眼的强光急速地使那些无意间闯入其领土范围的人们从人间蒸发。在20世纪，即使被较低水平的报刊杂志曝光的丑闻，在被展示在大众面前时，都伴随着强烈的闪光灯的耀眼，这预示了丑闻主角的名声地位会不可避免的从一定的高度上坠落下来。
对于蔡国强来说，从1980年代末开始，他已经把火药和爆炸所营造的效果带进他所有艺术作品里。几乎没有一种富有文化或历史阐释可能的媒材被他忽略过。基于这些，中国历史和火药的发展成为了他关注的焦点。尤其因为蔡国强向来最大的艺术责任之一，是为西方一百年来现代主义的发展做出解释，同时为全球化审美观点的兴起提供实质性对话。如果这样简单的陈述会使那些认为他的作品是以“中国”为第一主题的人感到困惑，那么他们也许没有考虑到蔡国强在1986年移居东京，然后在1995年又去纽约的意义。在这两个过程中，蔡国强不仅感到有必要吸收新鲜的文化气息，同时他还告诉西方接下来要发生什么事情。
在2006年期间，西方拍卖行突然改变过去对中国市场的冷淡态度，蔡氏的使命也变得更困难了。因为总体来说，中国并不把现代主义以欧洲为中心的神话看作是件吸引全世界目光的宏大历史悲剧，或特别专注于这神话的慢性死亡所造成一两百年之后艺术的余震，只不过将它当作在一块大而复杂的布料中一条单薄迷人的丝线。随着20世纪将近尾声，所有现代和后现代被湮没的历史开始变得明朗化。有很多例子可以证明，比如1920年代时的俄国，30年代的印度，40年代的巴西，50年代的马里，60年代的日本，70年代的波兰，80年代的古巴。这些湮没的历史都曾把现代主义在巴黎和纽约的集中性分离出来，还给艺术带来了长期的去中心化，这不仅仅是现在的反复，也是过去几代人对艺术的理解。
面对这样不断变化的文化背景，蔡国强在20年前离开中国，也可以看作是一种重新开始的手段：逐渐走向当代的一场运动，但这个过程未必被当时的著名艺术家们所理解。在那个时候，人们从不会在俄罗斯、非洲、韩国和南美洲谈及当代艺术，因为这样的艺术在当时的这些地方几乎是不存在的。然而，日本却被认为是现代艺术的先驱，许多日本著名的艺术家——“具体”团体、小野洋子、草间弥生、何原温——即使他们在纽约或者巴黎从事自己的事业，仍成功的保留了不同于美国或者法国存在主义的哲学观点。
火药的基本化学成分是硫磺、木炭、硝酸钾、还有从肥料中提炼出来的类似甲烷的成分。那种一点燃就会发生爆炸的火药，称为低能量炸药，意思是能量波只能推动一颗炮弹和子弹，但不会引爆弹药。尽管在战争中使用火药的历史很长，但最大的困难是调制火药时怎样精确各种成分的比例，以便在火药点燃时不会发生爆炸。正是在配制上的不同比例导致的不可预测性吸引了蔡国强，甚至在他开始从事视觉艺术创作之前，他便已经被火药这种媒介的不可预测性所吸引，蔡国强认为制作火药的这种特性代表了一种自发性，而这种自发性在我们这个社会恰好是缺失的。
1970年代末在中国的艺术学院里还没有蔡国强希望研究的当代艺术。经过一段时间的考虑，他决定在上海戏剧学院学习舞台美术。对于一位后来在艺术生涯中，运用传统戏剧研究做作品的艺术家，蔡国强发展出把焦点集中在预先安排的事件上，但又让观众感到有临场感的理论，并且他坚持认为观众会把注意力集中在几秒钟就结束了的事件上，至少这在部分意义上显现了他对艺术系统的挑战。揭开幕布的过程和艺术家点燃火药马上离开的过程是相同的，这种过程也类似于魔术师用一块手巾变出来一群鸽子。因此要求对话者首先要设计好舞台，然后退到幕后，让观众尽情发挥他们的想象力。
毫无疑问，蔡国强在舞台设计方面的知识背景证明，经验为他的视觉艺术提供了坚实的基础，又帮助艺术家创造出一种能够完全被社会大众所理解的艺术语言。例如，在蔡国强1999年参加威尼斯双年展的作品《威尼斯收租院》，正印证了他从事的这项创造，这件作品也是蔡国强第一次被艺术界集中大规模阐述的作品。在此之前，蔡国强更多的还是作为一名玩火药的中国艺术家为人所知，而他作品引人入胜而精巧地点到经济的应用、政治奇迹的创造、绘画在中国历史的角色、在大众宣传盛行时代的存在的一件有意思的艺术作品和当代行为艺术的中心地位，震撼了那些无知于他的作品有如此深度的人们。也许最令人兴奋的是在展览开幕的那几天，来自中国的那些接受过良好训练的艺术家们，长时间热衷于努力创作与原始主题一样的雕塑，在观看蔡国强的作品后，他们突然对自己“艺术家”和“创意”的名号感到捉襟见肘，他们行为上流露出的恭敬和佩服不比那些艺术爱好者来得少。
通过一系列的小规模爆炸试验把自己的形象推到完美的地步，但一旦先锋旗手的角色被确立为创作方法论的基本结构，蔡国强便着手消减他的作品所成就的创作者的姿态。摆脱了自我意识形态的束缚，他不仅把注意力集中到文化，而且也拓展到其他领域。事实上，蔡国强1990年开始推出的作品《与外星人对话系列》，为他以后的工作打下了基础。在蔡国强看来，虽然在两个或几个不同文化之间需要搭建沟通的桥梁，但比起人类作为一种单一的物种与另一星球物种之间的差别来说，这种差异却是微小的。类似于古代秘鲁曾创造出如谜一般的Nazca Lines的观点，1970年代美国国家太空总署（NASA）努力把人造飞船送入外太空并获得了人类和地球的照片，中国长城是在太空飞船上所能看清的地球上惟一的人造建筑物。不一致的是，在蔡国强1993年最早创作的大型作品中，他使用了一系列火药营造出的效果把长城扩展到1万米远的沙漠。这部《为外星人所作的计划第十号》与他接下来的作品一样，如果从鸟瞰的视角欣赏，将会其乐无穷。
将天地不同的观点故意交错是中国传统山水画一直不断进行的主题，也是蔡国强经常在他的火药和其他公共计划作品中采用的，并且原封不动的将之植入他的二维空间的平面艺术作品中。运用他在戏剧方面的知识背景，用火药作为主要的创作媒材，神奇和超自然的力量在他做的作品中得到体现。实际上，他最成功的早期作品之一《大脚印》或称《为外星人所作的计划第六号》，采用了难于捕捉到的动物在雪里行走留下的脚印，组合成同样的透视视角。事实上是通过在雪中跟踪动物，看到很长的足迹，这就暗示需要找到一个高于地面的固定地点，就不会产生视角冲突。反之，雪人和不明飞行物归属于同样的类别，是时常观察到却没有科学解释的现象，恰巧和草图中以未受辅助的肉眼看不到的东西为主题一致。
在蔡国强最近最有雄心的美术馆装置作品，他2004年为位于诺斯亚当的麻州现代艺术博物馆（MASS MOCA）创作的《不合时宜：舞台一》（Inopportune: Stage One）中，改装了鸟瞰和人眼的视觉重复的最大可能性，该作品不是采用超自然的原始形式，而是借用现代版的数字视觉特效，这种技术曾帮助像《黑客帝国》这样的电影突破现有的视觉冲击力。既然魔术师技巧的基本原理是揭示游戏如何骗过观众眼睛的过程，蔡先生想象自己的作品如同以雕刻形式表现，和特殊效果的幕后纪录片相似。因此，在作品中，一些新款汽车模型如同被星际射线推动或者迅速的通过光速和火力发射到太空。在一个三百英尺长的走廊中延迟了两秒钟时间内即可发生的行为过程的时间，现场配置了九辆款式相同的汽车，每辆车在不同的时间内超级变形。我们能看到每个步骤都栩栩如生，但我们对此情此景并不感到吃惊，因为知道如何做这个过程不会帮助我们恰当的理解发生的究竟是什么或为什么发生。
蔡国强作品通常的主题是在景观范围内寻求空间延展性的扩大可能性。他2004年在圣地亚哥美术馆展出的作品《在天空绘山水画》（Painting Chinese Landscape Painting），是作为一个飞行表演的一部分呈现的，作品中蔡国强使用了四架战斗机往各自方向飞行，释放出不同的尾烟，构造出一种传统的图画式的天空景象。这样的景象只有在完成飞行动作时才能完全呈现出来，此时也正是烟气消散的时候。观看景象的出现以及景象逐渐消散在烟雾中的过程，观众看到的是一种姿势，或是书写的片断，在过程永远消失后观众才能获得精确完整的视觉感受。
与10年前的《延长万里长城一万米计划》相比，《在天空绘山水画》把景观主题定位在军事领域内。其本质上间接的反应到现在和未来的中美关系。由于美国影响力的日益削弱和对手的兴起之间的变化，带来了一系列的问题。当然，对于一个在21世纪初在全球从事艺术创作和活动的中国艺术家而言，这样的认识不会仅仅决定所有文化和艺术家活动所依赖的上下文。现代艺术是否都有共性呢？如果有，那么构建这种共性是否是这些艺术家的工作，这些超越国界的共性又是怎样被亚洲人，欧洲人和美洲人理解的？对于西方艺术体系来说，让他们承认近期艺术史叙事实则极大地偏向于对自我文化创造的喜好是很困难的，假如一个人不去思考这一点，那他绝对不会惊奇于蔡国强以国家共性为主题的方法是多么周到。
某种程度上，蔡国强作品的主题不回避战争，他的作品本身也可以称为一场没有造成人员伤亡的特殊的战争。自从火药被应用于军事和戏剧领域后，其对艺术家的吸引力就成了不用出现有血和死亡的场面便可以最大限度的展现战争的残忍的工具和材料。真正的和假想的动物的残忍都能通过火药制造的恐怖得到艺术体现，通过艺术激起了人类对军事征服的传统意念。蔡国强的作品主题里有虎、狮子和龙，他倾注了所有的精力，来激起人们对敌人的恐惧。而他使用的动物也是神奇、多变的，如风筝、彗星、军舰或者其他配有箭的武器，是死亡的信号，也利用圣塞巴斯蒂安的故事。从全球政治的角度出发，能参与识别代表美国和中国的象征信息是很诱人的，但也不会有成绩的。但更重要的事实是我们居住在一个处于国家间的战争和公开的冲突如太阳每天升起和降落般平常的时代，艺术家的任务是观察这些战争，通过艺术的形式解释其内在动机。
在蔡国强作品的战争表演艺术，不单针对国家之间相互控制，也意指将暴力作为一种毁坏性和重建的工具。他这一原则体现的最好的规划——应用到建筑领域——是1998年对台湾省立美术馆的改造。作品的地点在台中，以《不破不立》（No Destruction，No Construction）为主题，在空空的美术馆前面，每个屋子里都装满火药，一系列有次序的爆炸后，建筑物就被改造成了一个复活的文化实体。有时，这样的仪式也用于驱邪，2005年在波兰做的作品《红旗》，需要在一秒钟内把一面带有苏维埃色彩的红旗烧毁；一个富有同样政治性的观念应用还有蔡国强未实现的早期计划之一《在巴黎建一座中国塔》，一座暂时的红色塔形结构建筑并且和艾菲尔铁塔高度相当，塔会在一个真实的瞬间燃烧从而使其在空间中明确存在，然后突然彻底消失。
在蔡国强用几个月甚至几年的时间思考一件作品的过程中，“暂时性”问题从未离开他的思绪。人的生命驾于信念之上的，这种信念只有通过影像和摄影等等这些并不完美的媒介被记录下来为后代流传。在美学应该最大限度的得到应用的问题上，蔡先生似乎一直保持了一种健康的怀疑精神，这样的观点近期被认为最受到人的追捧。在务实的基础上，这可能是一个很值得探索的领域，特别是考虑到1980年代末期的修正主义市场的缩减到如此程度。但在纯粹形而上的层面上，蔡国强的艺术兴趣更接近于这样的信念：艺术从来不是脱离自我存在于外部的，艺术是外部刺激和内部理解相互作用的产物。因此，没有任何人甚至他自己拥有他作品发生时的完整的图片，蔡国强甚至允许批评家在阐释他的作品时不借助任何图像，但在从图像转化到语言的过程中完全没有失去任何东西。
艺术的现代性是所有艺术家都会面临的普遍问题，他们认为作品应该得到世界性、历史性的记载。每个艺术家都明白这一点：对现代性的寻求或许是个令人沮丧的过程，当它关系到人的一生时，这种情况尤其严重。如此一来，在艺术家的生命中，每个时刻的意义几乎都在于追求和实现自我价值。提起蔡先生，我们假设把艺术家的个人生命置于整个艺术史历程中，那么它的价值就在于最大限度的创作其特有的爆炸场面的杰作。生命如此短暂，我们周围的世界充满不确定和动荡感，谁也无法预期明天会发生什么。这种环境在某种程度上要求艺术家集中注意力寻求新方法以在有限的生命里经历各种可能性，不可避免的造成流行艺术的产生，流行艺术过时的同时，艺术的新鲜感也在迅速消失。
我们同样知道，生命可以因一瞬间而彻底改变。死亡发生的一瞬间，甚至比心脏跳动一次的时间更短。蔡国强创作的作品有一种深刻震撼的力量，它体现出存在本身的重量。他最不为人所知的作品之一—《空灵的花》（Ethereal Flowers），是他2002年在意大利的特伦托创作的。作品展现了菊花的情感性本质构架，花的快速凋谢暗示人的生命也是如此短暂。蔡国强的2005年在西班牙瓦伦西亚创作的作品《黑彩虹》（Black Rainbow）， 从非常特殊的角度阐述了死亡，被认为是对2004年3月11日在马德里发生的恐怖袭击的纪念。我们观看浮现在大地上空的黑色彩虹图像时，感到的不是死亡和震惊，而是从一种物质转换到另一种物质的本质所在。通过彩虹形状和黑色的矛盾并存——这种我们以前从没有见到的事物，艺术家试图使我们认识到，我们看似清楚明了的生命其实无非是种纽带，是无法记起的过往和无法预知的将来之间的桥梁。
注：当·卡梅隆（Dan Cameron），为美国著名评论家、策展人，曾任纽约新美术馆展览策划部主任及威尼斯、伊斯坦布尔、台北等双年展策展人。该文发表在2006年柏林德意志古根海姆美术馆发行的《蔡国强——撞墙》展览画册上。