展览学术主持：岛 子

主题阐释
   
    自1980年代以来，在雕塑、绘画、摄影、录像、记录影片、行为表演以及身体艺术等视觉艺术领域的前沿，都不断涌现出优秀的山东籍艺术家，更有杰出者影响力已蜚声国际。进入21世纪后，齐鲁大地艺术新锐辈出，他/她们以各自的才华、胆识和创新智慧，持续充实、扩展着艺术历史的当代性概念与涵义，在波澜壮阔的艺术运动和艺术思潮中，与前行者共同书写出新世纪的篇章。如同宇宙生命万物的吐故纳新、生生不息，“呼吸”作为本展的主题，既象征着当代艺术发展史吐故纳新的一般规律，也是地域文化生态环境的实在诉求。“呼吸”的美学意义，体现着天地人神的信约、交流、共生，而在具体的社会环境中，“呼吸”更是每个男人、女人必须争取的基本权利。
   
    参展艺术家朱艾平在访谈中有一段恰切的阐释：
   
    呼吸的含义有很多，每个人都需要呼吸，但是呼吸的空间到底有多大？从人自身来讲，人的生存状态，心理状态，现代生活的快节奏，大量的工作压力，环境污染，造成人呼吸的困难，另外来自无形的权贵政治经济的控制，来自有形的住房、教育、医疗对民权的压迫，使得每个人都在争取一个呼吸的空间。艺术家更是这样。艺术家呼吸的自由空间到底有多大，这是值得深思的。呼吸是一把尺子，衡量社会对待艺术家的宽容度。每个艺术家对呼吸应该都有一个自己的理解。
   
    呼吸与环境有关，但更是个人的，具体的，不是由某个组织、某个权威人士所恩赐的。因此，向威权体制求宽容并非本展的意图，宽容似乎与平等价值相关，但在一元威权体制下，宽容者与被宽容者并不平等，而一旦宽容与被宽容的关系彻底平等了，宽容则没有必要了。宽容只有舟楫之功，而非彼岸。
   
    策展人韩涛在谈到这个策划展览初衷时指出：
   
    北京一向被我们认为是文化艺术的中心，相对于其它地域，它的开放性更大，艺术思想、创作活动更为活跃。标志着当代艺术发展的一些重要展览、活动，大部分聚焦在这里。然而，作为有着悠久人文传统的山东，在对待当代艺术的态度上却少了一份宽容，多了一份冷漠。
   
    他认识到，当代艺术的真正成熟是全地、全方位的生产性机制的建构，也应该是非中心的差异的展开。为此，韩涛自2006年开始,就产生策划这个展览的想法。展览委员会的共识是：筚路蓝缕，以启山林。希望通过这次展览，对自85新潮以来山东当代艺术发展的轨迹进行梳理、反省和总结，焕发当代艺术所应有的独立性、前卫性与实验性精神。同时也尽可能让观众能够与艺术家及其作品进行零距离接触，以改变观众对当代艺术的非学术性理解，给山东当代艺术生态带来新的活力。《呼吸—山东当代艺术大展》经过了一年多的努力,得到了山东各大高校、艺术机构、相关媒体及山东省博物馆的大力支持,才有了这个展览的最终出现。

展览评述
   
    本展览联结山东籍本地和山东籍外地艺术家共35人，于2007年4月上旬在山东省博物馆展出各类新作百余件，展品基本呈现出了85新潮以来山东当代艺术发展状况，老前卫都交出了自己的精心之作，青年艺术家积淀深厚，锐意进取，直面艺术难题，显示出尖锐的美学的、社会的批判锋芒，多数作品表明，他们有资格、有实力更自信地走向未来。
   
    隋建国教授是青岛人，现为中央美术学院雕塑系主任，他的新作《大提速》是一件空间影像的观念作品，取材于北京环铁艺术区的特定环境。环铁的全称是“铁道科学研究院环行铁道试验基地”，位于北京的东北部，1958年建成，目前是中国乃至亚洲唯一的铁道综合试验基地。六次火车大提速，无不在此进行试验。隋在环铁平均地选了12个点，找学生和助手架上12台摄像机，同时开机半小时（一盘录像带最长可录时间），将这12段不经任何剪辑的录像在画廊空间里用12块大屏幕同步播放，将周长9公里的环铁复制到这个艺术空间。作品在北京阿拉里奥(艺术空间2号展厅首展时，是一个巨大的风扇装置和录像画面上奔驰的火车相同的速度转动着（每分钟3000米），其速度与轰鸣在心理和生理上震动着每个观众。在本展览中，风扇装置换成钢管脚手架围拢屏幕与观影场地。他据此提出了“空间影像”概念，既不同于多媒体影像的常规形式，也不同于单纯利用物理空间设计的影像展示，而是赋予观念主义以现实批判的涵义。这件作品反映出发展主义意识形态的骄横和令人困惑的矛盾性，作品呈现的不仅仅是城市化过程中具有象征意义的片断，还有时间性在当代艺术中的隐喻：中国都市和当代艺术都进入了一个后大跃进时期。
　　
   
    济宁张永见的《后砍砸器》租用建筑工程铲车用巨石猛砸一辆经过喷漆的废旧黑色标志牌轿车，直到巨石嵌入驾驶室，在开幕式上引起轰动，展品是在博物馆辖区实施的，但当晚即被交通警察拖走，这种现象已经成为许多当代艺术作品结构性的受虐内容了。济南交通警察或许不需要懂得艺术作品受法律保护，但轿车工业的膨胀导致能源短缺、污染超标，以致全球气候变暖，则属于小学生环保教育常识，我们很难理解济南交警是如何成为全国交警标兵的。张永见在向展览委员会提交方案时，已经从理念上将参展作品解释得十分明确：
   
    这次展览我以两个主题介入，一个是近几年环保主题，如《共荣》《黄河碑》另一个生存感受方面：《后砍砸器》、《不夜》、《共荣》、《黄河碑》是以讽喻的方式对整个贪婪、虚荣人性的质疑，而《后砍杂器》则是站在沂蒙老农的角度对今日无人味的都市文化的反动，《不夜》是依据展地博物馆而揭示弥散在中国的不安全感。
   
    由此看来，在法律不能保障艺术自律的社会里，在最好的情况下，政府看不见当代艺术，在最坏的情况下，它毁灭当代艺术及其个体。
   
    由于展览审查部门禁止展览高氏兄弟的MISS MAO，作者随机变通，请来一位歌厅小姐，怀抱小白猫翘腿坐在高脚凳子上，与观众互相凝视，小姐胸部写有“毛小姐不在”、大腿上写着高氏兄弟的网址，这件作品标题为《替身》，富有反讽意味。替身在场（Present），替身的本体被禁出场而缺席（Absent），然而这个香艳鲜活、扭捏作态的替身，却比一尊玻璃钢雕像更具其本体的能指。替身表明了MISS MAO的本质永远具有在场及不在场的幽灵性。20世纪各种极权主义构筑了庞大的政治实验场，其形形色色的演练都因祸害人类为烈而遭到唾弃，失败已经是事实，但如此大规模的人祸、文祸必定与隐藏在我们文化深层的某些倾向有关联，涉及极权制度下重大的普遍人文或生命哲学问题，如文化、社会、人民记忆与遗忘，谎言对道德主体的侵蚀，人的软弱、自欺、助纣为虐，迫害与自我迫害，出卖和背叛，暴虐统治下的思想平庸，失语和媚俗等，这些问题并没有随着经济全球化的到来而消失，反而和拜物教一起内化为当今政治文化的后遗症。对此，在世纪之交高氏兄弟创作了MISS MAO雕塑系列，从假面公共生活的道统根性、法统表象、属肉的偶像崇拜入手，揭示这种暴力系谱内化的实质。毋庸讳言，MISS MAO这个艺术形象并不是毛泽东本尊，而是称圣者、制造假神者和假神崇拜者多种幽灵缠绕的复合形象，是历史的魔性阳谋残留和当下权贵资本贪婪相媾和的症候和意象，一个真正解构主义的本土杰作——解构了幽灵缠绕逻辑（Logic of Hauntology），幽灵缠绕逻辑并不深奥，简言之，即幽灵缠绕于本体化整体时的一种时空逻辑。从而，MISS MAO断然终结了那些大量流行的口不对心、意指与表象对立分裂的毛泽东情意结。MISS MAO艺术价值独立而自足，它甚至是一个奇特的象征，象征着本时代建立在自由主义知识分子立场上的一种道德勇气的锐进和睿智的政治美学的成熟。
   
    任职于中国艺术研究院美术研究所的济南人焦应奇，展示了“字本体”系列，他通过造字、注音、释义结合人像剪影造型，揭示当代精神处境，从自身生存经验出发，批判地思考现实文化的矛盾性和暧昧性，从如何知道我们所知道的（这就是艺术？），到给出一种观念和形态都无法归类的东西，意味着不能仅仅模仿当代艺术诸多形式就属于当代艺术，原创的批判精神才是当代艺术的灵魂。“字本体”已经有20多个系列，每个系列指涉一种社会文化现象，如“知识分子系列”以“士”为造字元素，借鉴汉字六书原则，选取相关偏旁、部首、笔画，造出新字，诸如“犬儒知识分子”、“拜金知识分子”、“崇拜毛的知识分子”、“独立思考的知识分子”等。如果说徐冰的“天书”有一种汉字解构主义表演性，那么，焦的“字本体”造字则真正具有语言哲学的生成意义。
  
    运用滑稽模仿手法，济南专业画家于艾平首次展示了影像作品，八幅《真相》联作，人物形象是一戴墨镜的神秘黑衣男人，厚重的白粉敷面，自深红色平面背景透出，面对观者做出种种装腔作势的威慑意味的表演，这形象没有确定的身份标识，但人们会在任何公共机构与这种人格面具遭遇。社会权力的黑社会化是一种假戏真做，权力越专横，表演面具也就越厚重。
   
    任教于中国美术学院的青岛人李秀勤教授，展出的装置/雕塑《交叉路口》，直接挪用完整的铁道路叉钢轨和枕木，枕木两边铺有玻璃砖，并配有粗木坐凳，女雕塑家把坐而论道、非确定性的概念演绎得十分到位。在开幕式上，她邀请李凝在其作品之上的即兴独舞，使两厢的语义得以发挥。作品的展位在大厅中间，恰好贯通了博物馆东侧展厅的文物陈列与西侧展厅的当代展品。
   
    纪录艺术的力量来自于对社会进程的积极参与，纪实摄影和纪录片发展繁盛的时代，大都是社会公共空间充斥满目问号的时候。当一个社会的发展速度不以年计，而以月计的时候，纪录艺术便有了蓬勃生长的土壤。展览的影像部分主要是纪录艺术作品，陈为军的故乡是日照，现任职于武汉电视台，他的参展作品是2001年拍摄的《好死不如赖活着》，影片记述河南上蔡县文楼村一个五口之家四人感染艾滋病的实事。从一个春节到另一个春节，在一个农家小院的四季轮转中，年轻的母亲雷妹染病死去，其患病的丈夫马深义已丧失劳动能力，三个孩子只有七岁的女儿无染，然而她将眼看着在病痛中挣扎的爸爸、弟弟和妹妹陆续殁去。此前，世人对河南艾滋病村的苦难一无所知。尽管该片已经在美国，英国以及圣丹斯，阿姆斯特丹等电影节获了奖获得过多项国际纪录片奖项，但这种触目惊心的真事并不为肤浅而虚伪的主流媒体喜欢，也注定不可能被钦定为“感动中国”节目。陈为军是一位佛教徒，慈悲的普度众生觉悟使之超越了生死、荣辱、国家、民族的世俗意义。陈为军的艾滋病村拍摄行为至大至微，天地之大道，民生之艰辛，人生之无常，人欲之卑微，尽显于其悲悯的镜头之中。显然，有真正信仰的纪实艺术可以成为一种救赎之舟。
  
    淄博日越、青岛冯琳的纪实摄影都是表现被遗弃的生命和命运，前者是一群流浪者不同的肖像，后者是各种受虐的猫。日越的《爱心家园》所反映的社会冷漠、人性迷失，实际上是后极权社会的道德危机。在一个丧失道德的社会，除了苟活于世，凡事全无责任心，每一个受害者都间接地参与了不断毁坏他自己环境的邪恶势力。他在向主流价值发问，这些流浪者被遗弃的悲惨程度甚至连垃圾都不如？垃圾毕竟还有被回收利用的可能，一如作者所言：
 
    他们确实很底层，但是对我来讲他们并不边缘，如果一定要说他们边缘的话，我感觉是这个社会价值观把他们边缘化了，因为他们是社会的底层，比较弱势力，距主流价值观比较遥远。如果一个社会漠视弱势群体的存在，这个社会的道义底线确实值得让人去思考。
 
    济南常磊的摄影作品《盲人系列》同样取材边缘社会群体，但着力转化记录艺术的客观性，表达了观念性的真实。他在手法上更强调主观视角的介入，借助数码技术的逼真感和超大尺度的视觉惊奇，将盲人吃苹果的表情提升到美感境界，刻画出一种内心的明净与惬意。

    济南宁舟浩《一个人的城市》拍摄的是养老院老人不无凄凉的晚境，从孤独与恐惧的存在，肯定生命的顽强和平凡中的英雄感。作者把拍摄活动视为生命价值的体验与发现，从中领悟生死哲理。他谈到：
   
    简单意义上的养老是"给生命以时间"，而让老人从更高层次上实现精神慰藉则是"给时间以生命"。从某种意义上来说，每位老人都是一个英雄。在历经了青春的流逝、悲欢离合、社会变革、动乱乃至战争之后，他们依然搏动着的脉搏不啻为一种生命的终极胜利。
  
    展览中的架上艺术作品普遍具有历史苦难意识，深重的悲悼感和现实的疏离感、荒诞感。参展油画家多在山东的艺术院校任教。
 
    张淳传递了带有双关语的异质杂交的幽默趣味，无论引用旧图像或是曲解流行的语言风格，都持一种淡化和模糊的态度，其实渗透着暗中质疑和冒犯策略，以便解除各种文化的压力。他展出的作品，以粉绿的色调描述毛时代的集体主义，但旧时代的军人生活不是主题性的背景，而似乎只是底色的散淡烘托，场景中出现的现实意象随机被处理成恍惚无序的情境。他也引用过去照片资料，却并不用来怀旧或跟随当下流行的影像绘画格调，但他追求的是一种个人化的顽童般的自由表现。
 
    詹保国的《失忆-1976系列》用抽象语言悼念唐山大地震，画面的主调是黑色和灰色，废墟的死亡气息令人压抑、伤感。他的作品形成了自明的观念脉络，诸如《1976天安门》系列、《1945广岛》系列、《1976唐山》系列，都在努力寻找“人民记忆”的缺失。他认为，许多历史的残片随时间的推移，在人们的记忆中逐渐模糊直至消散。因此需要加深历史的刻痕，呼唤理性之光的照耀，以昭示未来。

    “碑”是邢小震的一个索引，以表现一个沉重的主题。画面有庙堂的红墙、桧柏、龟碑，但乌龟被置换成“读书人”，一边背负厚重高大的石碑，一边匍匐阅读，而“读书人”都是裸体的，喻示自然、人性的本真受到压制与操控。这里的隐喻是，自然/文化，权力/知识，传承/创新的二元结构性的对位和对反，隐含着主体的挣扎，并试图超越。

    同样也在尝试“超越历史与现实”，周伟华《逍遥游》系列探讨另一种意向，他在画面上并置了革命历史偶像和大众流行文化偶像，实际并不彻底放空那些历史人物的影响，尽管情绪色彩带有明快的游戏意味。或许只有放空某种先验的假定性本质，还原到小写历史的可写性空间，继而造成同一性历史深度的瓦解，使固有的意义处于虚脱、悬浮、离散，超越才有可能性。
   
    展览突出展示了本省青年艺术家的作品：李凝和他的著名的“凌云焰身体影像实验室”的首演作品《胶带》，也夫的行为艺术《三平方米计划》，韩涛的“事件艺术”系列油画《夜景》和纪录影片《宝宝》，张同帅的木刻版画《会议》系列，常磊、铁心的观念摄影，董明光的三维动画摄影、李红旗的实验影片《好多大米》。年轻的女性艺术家鲁飞飞的影像作品《哀悼基督》系列、天津美术学院在读研究生、淄博李心沫的录像艺术作品《肺矽病调查：我要呼吸》、山东艺术学院青年女教师黎洵的油画作品都受到平等的重视。
   
    韩涛的事件艺术，是一种反思当代历史事件、审视新闻事件的表现性艺术，或者干脆说是解释性的良知艺术，其版画、油画、影片都深深铭刻着这种独特的烙印。这使他与当下的先锋艺术拉开了相当远的距离，以至回到了波依斯（Beuys）的政治艺术遗产。不过，这种实验需要担当尼采（Nietzsche）所赋予的艺术家角色。事件本身或许没有什麼好显示的，所有事件都会产生观看的差异，意义在解释中绵延，不断生成。艺术家要的是创造，借助历史事件或新闻事件的“痕迹”创造一个个同样不可磨灭的艺术事件，如尼采《悲剧的诞生》的著名论证：“只有一种生活是可能的；生活在艺术之中，否则，人只能背离生活。”今天，要生活在艺术之中，是需要起码的真情和良知的。风格和样式已经穷尽了中国艺术家的才智，人们挖空心思寻觅一切机会，而对于六.四这一具有先锋政治思想风格的永恒事件，却鲜有人去触及、纪念、追问。在陈丹青的一组“六.四”绘画的真情演绎之后，相隔十六年，韩涛迈了出去，“虽千万人，吾往矣”。“六.四”事件根本用不着艺术家再去见证，更何况是用绘画方式，韩涛的《痕迹》系列见证的不是别的，正是自己的真情、良知和勇气，他近年完成的近百幅油画作品不是由某种风格、易解性，或难得的再现技巧组成，而是透过肯定热血的青春生命的纯粹的殊异表现，由生命根本力量凝结而绽放的真情。青春生命根本的力量与事件涵义交互发生，犹如隐含着交响乐的颜料，由一个绘画疯子激昂而沉痛地挥洒。
   
    《痕迹》系列衍生并扩展着另一个艺术事件，即他的第一部艺术长片《大雾》,影片以民工自杀事件、知识分子内心流放事件以及学运流血事件构成运镜与叙事，三个故事看似毫不相干，令人迷离恍惚。绝望的情绪、沉闷的节奏几乎摧毁了可观性，唯一可使故事贯通的，是黯然流淌的无辜的鲜血。枪声与消音、血痕与遗忘、悲歌与媚俗，医疗与淫欲，抗争与堕落连接着两个不同时代、咫尺天涯的人心和秘密。他不是用脑子拍了这样一部影片，靠的只有真情、直觉以及本能。许多年后，我们会晓得，命运多舛即《大雾》的价值。
   
     新媒体在青年艺术家中流行，成为进入国际艺术的捷径，甚至不画画也能够成为画家，年轻的张同帅为何要拾起木刻这种如此传统的东西。我想，这不一定就是一种反潮流举措，更多的是表现内容的使然。张同帅的木刻版画也具有事件艺术的追求，而精神上的现实主义，形式上是表现主义，使之秉有鲁迅新兴木刻运动遗风。在尺幅上它是超木刻的，他甚至用菜刀、斧子当刻刀，造成泼辣、凌厉、浑厚的气势，直逼矫饰、浮华和遁逸。《会议》系列刻画出众多机械、阴沉而又装腔作势的人物形象，与空阔、堂皇，然而昏暗、压抑的礼堂构成了恰切的关系。一切故作多情的集体谎言都有其神秘性和形式感，为事件艺术提供了最佳的凝视视角。
   
     限于篇幅，恕我不能面面俱到地评述下去，还是让听觉去感知吧！
    
    ——整个展厅有两种强烈的声响相互激荡且混合，《矽肺病调查：我要呼吸》中无钱医治的矽肺病农民矿工撕心裂肺的不断咳嗽、《大提速》中火车警笛般的鸣叫、列车驶过的震动和轰鸣，这冷血的钢铁机械与无辜的病痛的混合声音的能指，已经微妙传达了一个大展的主题和一个时代的症候。

    齐鲁文化与当代艺术
   
    当代艺术首先是当代人的精神文明追求，一种创造性的审美生活方式和理想的民主社会生活方式，一种本真的生存样式，而不是传统的固有的地域文化形态及其延续，更与权势的尊卑和利禄的厚薄无关。因此，它不同于一般的社会文化生活或政治生活方式，象民主和自由一样，当代艺术体现着一种理想的社会共同体的存在方式，体现着天地人神之间的信约关系，以及这种关系表明的普世价值。因此，它具有多元性、公共性、实验性、批判性特征。当代艺术的当代性也正蕴涵在上述特征之中。据此可以理解，不是生活在当世的艺术家就能称得上是当代艺术家，端看其是否具备当代性的立场、观念和创作方法。象民主和自由一样，当代艺术是一种不断进行的先锋实验，有着不断生成和完善的可能性。民主和自由不是终极性现实，它们意味着世界历史的进程和社会理想。当代艺术既是这一历史进程和社会理想的表征，又自觉参与其中，构成自身的主体性。当代艺术的生长、建构、发展未必非要仰赖民主与自由，但检验和考量一国、一族、一地的民主化程度如何，则主要取决于创作和表达的自由程度如何。这属于当代艺术文化体系的自明之理，根本用不着谁来启蒙。
   
    新锐艺术家韩涛的切身经验很能说明历史和现实持续面临的问题，他认为，由于实验性艺术道路的艰难，以及山东地域文化在面对当代艺术时所表现出的有限的开放性，因而能够在本地域坚持做实验艺术的艺术家已为数不多，关于当代艺术有影响力的展览也很少，交流难免匮乏。许多很活跃的当代艺术家已转移到北京或其它地方持续自己的艺术创作。
   
    对艺术生产、思想自由的控制，实际上是对人类生活本身的控制。艺术创作、社会生活会因时代不同而面目殊异，但不是局限于一地、一人、一种固定的主张，而是面向存有的全然开放。
   
    山东惯常自诩为“文化大省”，其实质是作为“正统的正统”——儒教、名教和当今“主旋律”文化、大众消费文化杂交的权力文化、体制性的犬儒文化。当孔子成了教主，另一个孔子则一无所有。儒家学说“成为”（to be）儒教的现象，是统治主体以暴力的方式，满足一种对海市蜃楼的不在场整体。这是一种先验性的暴力，是人世间“无常”现象的动力源头，也正是佛教所否定的“一切有为法”。儒教和“主旋律”的形而上先验暴力逻辑，不是山东人或华夏民族的文化本体，历史上不是，今天同样没有合法性。汉承秦制，汉儒董仲舒借助王权“罢黜百家、独尊儒术”，齐鲁作为东方思想文化摇篮的多元性地位受到一元独尊的遏制，历代王权利用儒家一元教化实行道统、文统和法统的全权统治，因此由先秦齐国“稷下学派”开创的自由多元的思想文化而形成的另一些齐鲁文化形态，并没有得到认知和发扬，齐人邹衍的阴阳五行说、由老庄道家衍化而来的齐地黄老之学、海岱壮丽奇幻的人文地理所孕育的方仙道等重要的东方神秘主义思想，从近代以来被现代性进步史观视为“封建迷信”而彻底“袪魅”。
   
    思想文化史表明，当我们定义并思考文化传统时，必须警惕一元论的先验暴力逻辑，也必须反对历史决定论，认识多元决定论的意义，理解传统所具有的非正统的正当性、美学差异性、文化丰富性和思想创造能力，方可能在现代性的选择之外，在子乌虚有的地方性身份之外，也在古代世界的主流选择之外，建立一种天地人神和谐共存的自由关联域。
 
    当代艺术史中的齐鲁先锋
   
    早在1980年代初，青岛、济南两地就有年轻画家开始探索抽象性、表现性的绘画创作。青岛青年画家范华（1956-1988）是这一时期的重要个案，他在1970年代接受美术学院的专业训练，师从当地诸水彩画大师，并暗自大胆研究欧洲现代艺术的理念，实践绘画审美的冒险之途，其油画作品汲取了现代派语言形式，对传统文人画的南宗逸格有所秉承，形成了鲜明的风格。其代表作品《超越时空的童年游戏》系列（1985），使用原色的和直率的笔触涂绘孩子般的瑰丽想象，作品中来自非物质本性的无意识的、自发的表现力，把观者引向一个犹如其单纯色调一般明净的精神世界。1988年范华与妻子、孩子一起不幸被煤气窒息而死，遗作有百余幅，遗憾的是这位英年早逝的优秀画家，至今没有得到社会应有的认识与尊重。
   
    “85美术运动”期间，省城济南因为有两所艺术院校和专业画家，凭借美术教育和艺术创作的特殊规律，相对争取到一定程度的自由呼吸空间，方逐渐形成了松散的先锋群体。1985年11月，朱艾平在济南工业展览馆策划了“山东青年艺术奉献展”， 参展艺术家有：朱艾平、李群、焦应奇、隋建国、高氏兄弟、潘鲁生、邱兵、李广元等。1986年李群、高氏兄弟等建立“世纪末画会”，并于同年在济南皇亭体育馆举办展览。董超、张永见等人发起组织“鲁西南艺术群体”，创作活动范围在临沂、济宁等地。
   
    “85美术运动”时期出现的青年艺术家，如今大多已经是当代有影响力的中坚人物。但那一时期，与两湖、江苏、西南、东北甚至邻省山西相比，山东本土并没有形成地域性或艺术流派意义的艺术群体。国家主义美学和儒教乡愿，依然把现代化思想解放运动视为自己的假想敌。在这种压制状态下产生的艺术精神更具有张力、韧性和持久的反省力。
   
    1989年有六位山东艺术家参加了在中国美术馆举办的“现代艺术大展”，高氏兄弟、李群的 “充气主义”作品《子夜的弥撒》是较早运用装置形式表达“性政治”问题的作品；李为民、张永见、邱兵的《黑匣子》也是一件怪异的装置作品，他们搭建了一个带有反讽意味的“诊所”，当观者走进这个密室般的“诊所”，就会看到佛像身上写满了穴位，但诊治的是各种社会病。他们的先锋精神特性，在于社会批判、社会问题的敏感触及远远先于、高于美学批判或审美创造。
   
    从1990年代至今，高氏兄弟深入探讨观念艺术的价值，全能地运用观念艺术形式，在济南和北京展开创作，他们不仅独步国际艺术界，更着力推动当地的发展。其大地艺术、行为艺术、影像艺术多在黄河南岸实施。1996年，兄弟俩曾多方面沟通、协商，利用废弃的黄河铁路大桥举办 “中国大地艺术展”，并进而建立一座黄河上的当代艺术馆，最终由于行政干预原因而放弃。他们的艺术观和方法论也深刻影响到当地的艺术新锐，并与社群产生互动。
   
    2000年在济南黄河南岸的“三人行为艺术展”中，高氏兄弟的《拥抱》、韩涛的《注射》、葛唯翰的《逝者》曾有百名群众参与。高氏兄弟的《拥抱》及其“世界拥抱日”蕴涵的当代伦理思想，迅速产生了国际性影响，这一以身体为媒介的作品，对身心处于精致化、隐蔽化的圆形监狱管制技术的人类具有普遍的唤起力量，超越了当代艺术的一般的观念形式和政治学思维逻辑。政治与伦理之间仍然保持着一个间隙，它们纠缠、对话、却有不同的属性与运作领域，但始终存在着一个不可化约的距离。简言之，犹如法律条文永远不可化约为正义，官修的册载历史永远不可化约为史实，形而上学哲学思想永远不可化约为真理，宗教永远不可化约为信仰，政治永远不可化约为无尽的伦理，然而，政治却是伦理在特定时空下再现的艺术，在当下中国尤其如此。
  
    2002年由韩涛在济南策划的《水•森林•空气》，是一个关于生态环境的主题展，对当时流行的具有暴力倾向的行为艺术和投机性的“乱搞艺术”，不失为有力的矫正和清理；同年由高氏兄弟策划的《1+1行为艺术展》曾给“1+1”这个文化娱乐场所创造了空前的票房纪录，山东的各大媒体竟相报道。2004年11月，城市红装--法国当代艺术展，在济南泉城广场举办，使大众更多的了解了当代艺术。
 
    1990年代，山东出现了以孙京涛、李楠等为代表的新纪实摄影转向，其主要特征是摈弃虚假的工具论，依重人文主义的内在价值，肯定个人的情感表现和个人理念，个人理念强调人的个别性，强调个别经验的价值和个别生存的经验。孙京涛在中国人民大学读研究生期间，用两年时间拍摄的北京上访村，是有关这一题材最真实、最撼动人心的作品。新纪实摄影的创作和持续的展览活动，与著名摄影批评家刘树勇在山东的积极介入有很大的关系，在最近十年几乎形成了一个精神性的计划：那就是表达现实境遇中固有的令人棘手的结构性矛盾，以影像的真实性完善人类意识。另外，山东画报出版社长期挖掘、整理出版“老照片”，奠定了影像文化历史研究基础，相应地多方面促进了山东新纪实摄影的长足发展。
 
    根据笔者不周全的考察表明，身在京城或南方都市的山东籍先锋艺术家大都相对低调，他们疏离于各种圈子，或在潮流之外安之若素，或在日益技术化、官僚化的专业领域继续冒犯行规，或甘居业余者、圈外人，不屈不移，卓然独立。
 
    1989年之后入住圆明园画家村创作的济南人鹿林和王音，带着“彷徨”式的找不到出路的苦闷和茫然，经历了“内在流亡”异常的艰难困苦，而在日后形成了各自独特的风神。
 
    鹿林（1962—）在青岛美术专科学校毕业后不久，就选择了“漂”在北京的活法。他所依重的个人自由意志，不与主流合作的姿态能够在画品中活起来，而不只是一种姿态，是真正的超越和大器。鹿林的抽象水墨率性风流，奇崛沉雄，如梦幻般难以言表，无以归类，在当代水墨艺术格局中自成一家。
   
    王音（1964—）是一位富于内省的艺术家，这种内省使之有足够的能力疏离各种流行价值或约定成俗的观念。他最彻底的实验是，在艺术趣味的差异中寻求意义的诧异，例如他邀请一位河南籍的民间画师一起工作，其程序是：他们在画布上相互覆盖彼此完成了的人物、风景或其它，直到画面达到满意的效果为止。他的实验给出了一种独特的艺术作品发生原理：艺术作品的文本间性，在既此又彼的相互解构中达成，程序被提升为经历，而经历的诧异最终粉碎了经验的光晕。学会在静观中体验，意味着介入历史的另一种适当的方式，象《鲁迅公园》那样，主体全然不在场，苦难、革命、怀疑、反抗等重大主题幻化为斑驳的光影，战斗性的修辞遁入疏枝摇曳的依稀清风，还有《伊万•杰尼索维奇的一天》那种虚静的气息，都象似一种残生沉思。但这里不是禅，也不是虚无。而是用缓慢、笨拙的绘画去尝试发明一种自由的知识，这或许就是知识和自由之所以有意义的原因。
   
    早在1990年代初在以媒介变革为标志的观念艺术实验期间，山东籍雕塑家隋建国、李秀勤、张永见、于凡的雕塑创作，代表着观念雕塑的变革意向，率先向1949年以来中国雕塑单一的工具性以及苏式社会主义现实主义藩篱突围。摈弃台座式的供人膜拜或纪念的雕塑模式，从观念变革入手，打破媒材和风格语言限制，解放媒介材质的文化涵义，走向环境空间、历史意识、社会大众生活以及创造性想象更为复杂、更加开阔的表征之道。
   
    隋建国（1956—）被认为是中国最有天分的雕塑家之一。他最著名的作品是巨型中山装雕塑《衣钵》（1995），放空同时再现了一个民族国家的现代性想象，进一步将这种失败的正典化之本质，当作虚无而宏大的神龛符号来认知。巨型玩具恐龙《中国制造》（1999）用具象换喻（而非现代主义的曲折隐喻），表征中国现在成为世界工厂的现状。在他的早期创作生涯中，就因其多种多样的非凡实验享誉海外，其中包括著名的《地罣》系列（1992—1994），钢筋嵌入岩石，岩石与钢筋两种不同的物质材料不断焊接、镶嵌，以禁锢和挣脱来喻示极权社会中的生命和权力的关系。更为本质的意义是，他转化了西西弗斯神话的悖谬逻辑，在巨石的梗顽中汲取到沉默的世界意义，用个人语言之钻，勘探到存在的深刻秘密。如今《地罡》、《殛》等具有存在论涵义的作品已然成为中国雕塑界的经典作品。从《衣纹研究》开始，他给大卫、运动者、挣扎的奴隶等欧洲古典雕塑品穿中山装，这自然又引起争议。这些争议，现在看来多为俗套。实际上有关中西融合的民族主义身份粗率纠缠，在这里已经了断。
   
    平度人吕胜中教授（1952—），现任教于中央美术学院，他的剪纸装置《招魂》系列，在1980年代和徐冰的《析世鉴》一样影响巨大。他最早运用后现代艺术观念为民间美术赋义，将传统的剪纸艺术从平面走向立体、从静态转向动态，拓展了剪纸艺术的新空间。以往，民间美术中的风俗内容被当作民族身份的特定符号，充当着“大地之魂”、“民族的自然力”以及图腾崇拜的神秘形式，如果在精神文化和个体人格意识尚未觉醒之前，可能不失为原始集体主义的象征，而在现代主义之后，民间美术的形式语言依然不能以现代意识省视民生、民权的处境，则往往会为文化民族主义的相对论张目。吕胜中的“招魂”不在民族性的本质探讨，而在于韦伯（Max Weber）所说的现代性“袪魅”之后的精神“返魅”。
    
    在新世纪，吕胜中由参加威尼斯双年展的作品《山水书房》（2003）为标志，转向解构/建构的辩证空间的探索。《山水书房》将各种图书5000册、若干书架、桌凳、以及中国历代山水画家作品（董源、黄公望、王原祁、恽寿平、龚贤、唐寅、黄宾虹、李可染等）综合材料装置构成，并用山水画的局部包裹各种图书的书皮，使得架上图书的书脊可以排列拼合成一张完整的画面。他认为，“山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙包容人类文明的一种视觉图式。观众可以在书房中翻阅图书，未必会把图书插回原来的位置，这样，便获得了一个重新建构画面的机会。继《山水书房》等作品之后，吕胜中又推出他的一个与书有关的作品《人文书》（2004），《人文书》2005年初曾在纽约展出，是对小红人符号的使用和对各种技术试验的最新的总结。他将黑纸红图、红纸黑图的剪接拼贴进行多种变化，并将它们装订成精美的书。有的书采用西方的装订方法，有的则采用中国传统的线装方法。其中一部份（黑本）书的内页由剪纸作品所剩下的“纸屑”装裱而成——即有效地运用小红人产生的负形。这一系列有关书籍的作品的涵义，不只是时间/空间，阅读/观看，图像/文字，整体/片段的辩证思考，更多的是越界之后的放空与虚静，冲突之后的平淡与冲和。
     
    “政治波普”能够流行20年，本身表明了其命名含义的草率和悖谬。因为中国只有一元化的威权机制，并没有形成健全的共和共治的公民政治，人权写进宪法仅是前年的事。中国大众对政治冷漠，乃是长期经受虚假意识形态的现实教育的结果。因此，一个概念被过分的延伸势必会失去其作用。笔者一直认为，那种文革工农兵的“革命造反”造型加上跨国资本的商标构成的图像，既没有文革政治灾难真相的深刻批判，也没有形式语言的个性创造。与前苏联的S0TS ART相比，显得犬儒和虚假。真正修正并丰富这一命名的能指，并对“文革”专制主义政治方案进行讽刺性颠覆的是青岛人刘大鸿1997年开始构思、2000年完成的多折屏油画《祭坛》。作品与凡.艾克（Van Eyck）的祭坛画形式对位，并借鉴尼德兰画派风格，从博斯（H.Bosch）三联画中汲取表现邪恶的方法，给出了一种奇异的“文革”地方性知识，一种后现代性的稗史图像，有力揭示出“大救星”及“四人帮”自我神化和集团性神化的虚伪、荒诞逻辑。
   
    刘大鸿（1962）1985年毕业于浙江美术学院，现为上海师范大学美术系教授。他一直以红色历史为题材，结合中国的传统文化表达形式，如神话、戏曲、民间故事等，以对位、对反的现实批评意识，对抗任何形式的、独一无二的权威与崇拜，这种批判的社会目标，无疑是为了促进人类自由意识而生成的非强制性的知识。他的大型油画组画，包括《祭坛》、《双城记》及《十六大》等，作品内容穿梭于中西古今，气象恢弘，风格魔幻。画面安排精致紧密，如在阅读一本图像史书。新作《红历：廿四节气》以中国传统历法的二十四个节气为框架，结合中共党史，创作出一组二十四幅的倒三角型油画组画，从作品可以看到艺术家对中国近代史的严格反省，“不屈不挠的博学”，以及体制肚子里蛔虫般的全知体验所具有的独特而敏锐的历史观。
 
结语
   
    “我真的以我是个山东人而自豪，尽管我已经在武汉扎根安家，但我还是小心翼翼地呵护着山东人这三个字，因为我们的祖先给了我们一个金字招牌：隐忍、善良、敢闯敢干。这些山东人族群的特质成就了我这个身心健康的山东人后代，当然也成就了我的纪录片事业。我建议在这个展览上，可以组织一个论坛，看能不能把咱山东人的特质和艺术创作做一个链接，看会是个什么结论。”
   
    陈为军在展览访谈中，已经道出山东人、山东当代艺术、艺术创作这几个关键词的基本涵义。
    
    而对我来说有趣的多的是，在上述几个关键词中，是否可能适当地确认知识分子形象：信靠造物主永恒恩典的人、特立独行的人，敢向权力说真话的人；耿直、隐忍，创新、实验，心灵朝向形上的深渊和时代困境敞开，反讽，包括自我反讽。
    
    透过展览和考察性的回顾发现：山东当代艺术普遍带有凝重的艺术意志、带有强烈的理性批判色彩，带有观念形式的积极探索精神，山东艺术家的人文关怀甚于图式关怀，追求道德真理胜过名利场逻辑，这些倾向一再表明了“为人生的艺术”所形成的价值论在齐鲁大地的真正文脉特性，这或许正是当代艺术需要坚守和阐扬的传统。
 
 2007年4月10日—20日济南、北京