1在《柏林苍穹下》中，德国导演维姆•文德斯对尚处于分裂状态的柏林寄予了巨大的悲悯，那两个天使就是它的化身，他们飘荡在柏林上空，也穿行于柏林墙之间，俯视着城市中的芸芸众生，倾听他们的心声，目睹他们的悲剧。在电影史上，只有文德斯表现出了对城市如此痴情而又富于想象力的一往情深，“我为城市疯狂”，他说，“柏林的真实性远大于其他城市，它像个‘遗址’，而不像个城市。”
王国锋的《理想》“无视”北京剧烈的空间变异，而是以宏大、静穆的视觉语言再现上世纪国家主义极盛时代（50年代）的“十大建筑”。
那些建筑的特点是体量巨大、绝对对称、古典式折中主义风格，尊严、内敛、大气。我曾经看过70年代一本日文版的《中国画报》，那里有一张70年代都市语境的民族文化宫图片，它几乎是那一带平展破旧的城市空间的唯一“灯塔”。也就是说，一直到70年代，所谓用10个月“奇迹般”建成的“十大建筑”，都还是新北京的仅有的面子工程。
眼下，王国锋用摄影和数码合成技术再现了这些建筑的“原貌”，刻意滤去了其喧嚣的当代都市空间语境，也刻意滤去了那些移动的生活细节，使那些已经处于尴尬地位的建筑（如民族文化宫的农业展览馆已沦为低价位产品展销场地）被赋予超常/长的、静穆/木的纪念性。这既是对历史的荣光的追忆，也是对历史的荒诞的反讽；既是对历史的宏阔的复现，也是对历史的虚张的揭示。
2文德斯的影片中的城市是一个“纯粹”的现代城市，一个充满着色彩与喧嚣（在影片中它以彩色部分代表真正的现实）、诗意与独语（在影片中它以黑白部分代表天使眼中超现实的都市）的城市。通过现实与超现实、多个主题的张弛有度的并进，以及城市历史镜头的闪回，文德斯表现出对城市历史与现代都市中孤独心灵的巨大关怀与悲悯。
贾有光的《世界工厂》拍摄于北京的世界公园。人造景观与主题公园在全国范围内的超量、超规模营造，曾是上世纪90年代建筑文化中最有“中国特色”的现象之一，在那个国门初启的时代，以经典文化（中国古代著名观光建筑，如深圳锦绣中华、无锡唐城、苏州吴城）、民俗文化（中国民间、民族建筑，如深圳中国民俗文化村、北京中华民族园）和世界文化（世界著名的观光建筑，如深圳世界之窗、北京世界公园、无锡世界奇观）作为主打的主题公园，曾对国内准游客产生了巨大的吸引力，它既是观光建筑文化的空前普及，也是大众空间消费欲望的扭曲宣泄。
八九十年代的大众文化并不是物质消费主义主导的“真正的”大众文化，“成熟”的大众文化是一种不断追求变化、新奇和梦幻的文化，它需要的是迷醉而不是辉煌，是快感而不是崇高，是营造梦境而不是再现经典。
正是在这个意义上，贾有光的《世界工厂》以黑白照片和特意选取的拍摄角度，追忆和复现了那个短暂、充满激情的荒诞年代。黑白图片的超现实性、建筑周边围栏和导览牌的喜剧效果，都将那个时代的空间消费趣味的诡异性揭示无遗。但更为悲惨的是，当年我们还只是在主题公园里消费微缩的世界奇观，眼下，其各种更为夸张、诡异的变体已经充斥我们的超速都市化现实。
3文德斯总是在影片的开始透露一些他的电影谜语的答案，在这部著名的都市电影的开始，他用书写的方式、诗样的语言和吟咏之声表现出对人的童年的纯洁天性的眷恋，紧跟着，一个中年的天使出现在柏林的被废弃的教堂的残破的尖顶，在他的黑白的、俯瞰的视野下，城市阔大的空间里寂寞的人们充满着无声的独语。天使可以任意穿梭于街道（甚至柏林墙）间，进入每一个家庭，倾听人们内心的凄楚独白，这时，只有孩子们能够看到他们的存在。
许昌昌的《站台》和《路口》似乎是以“天使之眼”重组或重新审视了现实。在他的作品中，站台与乘客凝固于历史与空间的一瞬，目睹剧变中的都市空间的挪移、升腾——平凡的小站在天地之间俯瞰都市，史诗般的壮观，却又巨人般的孤独，因为剧变中的都市远景与站台现实之间的疏离日益拉大。
《路口》与其说是对不确定性的表达，不如说是对平庸的都市现实的某种史诗性展现。在作品中，高速公路路口的空寂、舒展的诗意表象，与其对速度、效率的狂妄诉求的实质，形成了巨大张力，而事故的隐喻也正是作品的“深意”所在。
4《柏林苍穹下》还有一个名字，就是《欲望之翼》，从影片揭幕的第一格画面起，就让观众可以像初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来，当然，他把这种信任交予天使，或者说天使的历程就是我们的历程，我们被赋予了短暂的“天使性”。正是通过这种随意的倾听（可以进入每个人的内心）和任意的游荡（可以进入每一个私人空间），文德斯建构了一个最终只能在影片中短暂存在的“完整”的城市与人类生活样貌。
但是在刘瑾的作品中，那个同样有着翅膀的天使，却是无助的、哀伤的，他悬吊在巨大的铲车上、拆毁的古老街区的树枝上和旧工厂的屋檐上，目睹和见证着北京都市空间的剧变。这个天使并不是《欲望之翼》中的天使们那样的超人，他更像是我们受伤的灵魂，在残酷的现实中无法飞翔，只能悬吊在剧变的都市空间的废墟上，渺小、无助、苟延，毫无诗意（随风飞舞的垃圾的碎片倒是都市景观长卷中的难得诗意点缀）。
展览现场的天使父子赤裸、松弛，目光茫然，他们再次面对无助的剧变现实——具有无比发展欲望的都市空间与呆滞的天使，这正是对《欲望之翼》的“反写”，他们背上插着的，乃是“无望之翼”。
5在以柏林为背景的影片中，唯有《柏林苍穹下》超越了柏林墙的桎梏，也超越了东西柏林间的意识形态差异，因为天使可以在柏林墙间自由地穿行，在文德斯看来，相对于城市的创伤与苦难，这道意识形态的壁垒是“微不足道”的。对战争以及人类苦难的反思，对语言与人与人之间交流困境的思考，才是文德斯关注的重点，所以，《柏林苍穹下》虽然是一部关于柏林的最著名的城市电影，但它同时也是超越柏林的。
眼下，我们更多地是以一个文化的精神分裂者的状态看待这个城市，一方面哀戚它的历史的衰亡，一方面亢奋于它的剧变；一方面记录正在逝去的旧城，一方面欣赏那些崛起的空间；一方面无情地批评都市疾速蔓延中的问题痼疾，一方面暗自欣赏活体一般的空间演化现实——在这里，表话语与潜规则之间巨大的张力的呈现，民间的绝望抗争与强旺的生存智慧的并现，新都市空间的自戕与修补策略的游戏……这一切都是比城市未来、本土定位等“专业”问题更有趣，或者，中国都市空间与建筑现实的演化都不是按照国际已有的模式发生和发展的，它绝对有自己的“一定之规”，那么发现、研究、批评进而修整之，正是我们现今最迫切要做的事。
在这方面，毫无疑问，艺术家们比建筑、规划和文化批评界更为敏锐、犀利、果敢，但是要“超北京”，或者切近北京都市问题的命脉，洞穿其自我妖魔化的表象，还要穿越无数路口的迷阵。