暴力从来没有在人类的历史中消失，它是人和人之间相互征战的普遍手段——暴力永远属于手段王国，而不是目的王国，人们很少因为暴力本身的目的而运用暴力。这样，人们习惯于根据暴力背后目的而将暴力划分为正义和非正义两种，围绕着暴力，谴责和颂扬之声一直相互缠绕。颂扬暴力，是因为暴力手段能够达到一个正义目的，谴责暴力，是因为暴力服务于一个不义之目的。作为正义手段的暴力能够摧毁不正义的邪恶，能够摧毁非理性的压制，能够摧毁严酷的权力，正义暴力是对不义的毁灭性爆炸。革命，就是这个正义暴力信念的实践，法国革命设置的断头台是这种信念的极端象征。我们看到了一大批革命者在这条正义暴力的轨道上思索；暴力是受迫害者必须的解放手段。获取幸福的路径不是由玫瑰铺垫而成，而是由枪炮来血淋淋地开掘。列宁用炮声吹响了十月革命的号角，毛泽东的信念是“枪杆子里面出政权”，而索勒尔（Sorel）一再宣称，暴力能够将世界从野蛮中解放出来；法农（Fanon）为全世界受苦受难的人民开的药方就是以暴力来反殖民主义，萨特在响应法农时说得更加激进：不可抑制的暴力是人类自身的再创造，而疯狂的愤怒能够使苦难的世界转变为生命力。20世纪的革命左派，对资产阶级的态度就是暴力颠覆。将暴力手段和正义目的结合在一起，这并不是对暴力本身的绝对鼓吹，这只是相信，暴力只在历史的特定时刻才有必要大显身手，暴力必须置入历史的语境之中。这是历史主义者的暴力，也是相对主义的暴力。战争是暴力的爆炸性表现，但，几乎所有的交战者都宣称是以正义之师来行使暴力——暴力手段必须符合正义之结局。只有目的是正当的，暴力手段才是合法的。这有效地将暴力的使用局限在一个条件性的框架中。
    但是，还有一种暴力论，则自称具备一种无条件的合理性。也就是说，暴力的使用可以脱离任何历史语境，暴力有一种绝对的合法性。因为，暴力是生命与生俱来的气质，是生命力的展示，是能量的创造性爆发。阿伦特以挖苦的口气对此描述道：一旦暴力实践之际，生命仿佛沸腾起来，并在暴力的实施中得到体现。由于生命之间彼此处于一种残酷的竞技状态，暴力可以消除生命中任何阻碍性的反面从而确保它的生机勃勃，暴力因此具有一种充沛的力的诗意，而这，也是生命的本能，是它的自然目的。暴力因此具有一种充沛的力的诗意，而这，也是生命的本能，是它的自然目的。暴力等同于生命的活力和创造力——谁制造了暴力的最大效应，谁就是战斗中的英雄。这是暴力的生物主义气质，它不相信暴力的历史主义起源。这种暴力观相信——按照本雅明的说法——只要合于生命的自然目的，就是合法的。显然，自然暴力合法论是达尔文主义、尼采主义和柏格森主义的一种奇怪混合，这种对暴力的颂扬当然是超历史和超法律的，在此，暴力几乎就是因为纯粹的暴力本身而得到了赞美。而一旦自然正当性的暴力和历史正当性的暴力相结合，暴力就更加肆无忌惮，战争中英雄人物的魅力就集这两种正当性于一身：道义被生物力量之美所强化的粉饰。屠戮成为诗篇。《水浒传》中的好汉就是根据这两种正当性的融合而排列成一部森严的暴力英雄榜。
    在这种状态下，正义通过暴力获得了得意洋洋的胜利，公道获得了伸张，法律经过一番苦苦较量后得以维持，当正义的暴力实施的时候，群众在聚集，街头在庆典，人民在为暴力举办它的节日——当我们看到恶霸被处决，残暴的统治被颠覆，劫匪自取灭亡时，暴力就会受到掌声的迎接。这是正当合法的暴力实践。当然，还存在着一种不正当不合法的暴力实践——无论是历史主义的还是生物主义的。当暴力没有一种正当的历史根据和法律根据的时候，当暴力为了一种不义不法的目的而施展的时候，当暴力没有理由地任性肆虐的时候，正义就会受到伤害和摧毁，道德被践踏，法律遭到羞辱，此刻，暴力如果不能遭到公开的抵制，它也会遭到沉默的诅咒。这样的暴力不胜枚举——我们甚至常常将这种暴力理解为暴力的常态——我们只需指出，在20世纪，纳粹主义和斯大林主义将这种不义的暴力戏剧化了，这是暴力丑的集中表演，是不法暴力的百科全书，它记载了暴力所能想象和达到的诸种邪恶。
正义的暴力往往是对非法和非正义的惩罚，而不义的暴力往往是对正义和法律的挑衅和伤害。这两种暴力无论处于怎样不同的历史动机，但它们在有一点上是相同的：身体的强制性伤害。这也是暴力的基本特征，暴力的这种特性注定使暴力的当事者无法保持一种平静的状态。暴力，因而冲破了日常生活的平庸，将理性规划弃置不顾。暴力夹杂着兴奋或恐惧，使冲突双方随之起舞，并将他们一起陷入到不可自制的疯狂状态。
    正是从暴力的伤害本性入手，杨少斌超越了有关暴力的法律思考和历史思考。杨少斌似乎只固执地相信：暴力就是强制性的身体伤害，不论这种暴力起源于哪个历史时刻。因此，暴力被艺术家非历史化了。在杨少斌这里，暴力无关正义与否。暴力，其起源，背景，根据和动因都退隐了，这是一个没有谱系学的暴力，也是无关法律和政治的暴力。这些作品中，没有有关暴力的历史解释，只有暴力的现象学呈现；没有暴力的背后探究，只有暴力的惊恐氛围；没有暴力的内心感受，只有暴力的身体承受。这是身体对身体的暴力，不是工具对身体的暴力；这是一个人对一个人的暴力，不是集体对集体、集体对个体的暴力；这是日常生活中的暴力，不是阶级政治中的暴力；这是局部细节性的暴力，不是宏大的叙事性暴力；因此，这是暴力的最原始还原，是暴力的基本种子，是它的初始场景，也可以说是暴力的史前场景——在漫长的历史发展中，暴力一方面随着情势的变化而变化，一方面随着技术的变化而变化。因此，较之初始的暴力场景——人和人之间的身体肉搏——现在的暴力手段越来越隐蔽化了，技术化了，机器化了和规模化了。不过，杨少斌揭开了暴力的历史面纱，将形形色色的暴力类型，将复杂多变的暴力诡计进行了还原，他从时间上穿越了漫长的暴力史，回到了暴力的童年。正是在此，暴力原型涌现了：身体对于身体的无畏攻击。这种暴力如今只是在孩童和少年之间游荡。在成年人那里，在高级文明中，在现代性的累积中，单个身体之间的暴力正在消失，暴力的转化被浓缩到集体、战争、技术和政治之中——现在，暴力一旦聚集起足够的能量，它就不是让一个身体受难，而是使整个世界被毁灭。
    杨少斌关切原初暴力，并将这种关切重心置于暴力的施展过程，而这个过程既具体又抽象。它的具体性表现为，这是直接的身体伤害，是身体施展暴力和承受暴力的具体瞬间，此刻，暴力在真实地运作，它是进行式的，强烈而且咄咄逼人。当事双方的身体表情记载着暴力正在暴虐地实践，此刻，身体布满着病苦的丰富性。它的抽象性则表现为，这是对各种复杂情势下的暴力的抽象，是对各种暴力类型的抽象，是对各种暴力品质的抽象。暴力没有时间没有地点地运作，暴力在一个空无——普遍性的空无——中运作。任何历史性的具体暴力，就被抽象为血腥暴力。这些作品，其具体性使暴力的苦病和残暴得以细腻地表达；其抽象性使这种苦病和残暴得以普遍化。在杨少斌这里，为暴力下定义的不是法律和正义，而是伤害和暴虐。暴力不是在历史理性的轨道内得到解释，而是在生理性身体的范畴内得到解释。这不是历史实证主义者眼中的暴力，而是艺术人道主义者眼中的暴力。艺术家将暴力的具体性和抽象性融为一体；暴力，无论是什么类型的暴力，都是直接而具体的身体伤害。
    要对暴力进行抽象还原，而不对暴力进行历史解释，这样，杨少斌抓住的便是即时性的暴力场景；他从日常生活中，书籍图片中，电视画面中，新闻报纸中截取暴力的片断、过程、瞬间时刻，同时又将这种暴力的语境虚化掉了，将暴力场景省略了，将暴力的空间抹擦了。为了让暴力具有一种代表性，暴力人物的生动面孔也模糊化了。画面上只有暴力在纷纷涌现，而别无其他；只有暴力本身在张牙舞爪，而别无其他。血，布满了画面的所有角落，而让一切非暴力因素无立锥之地。这是完全的暴力景观，也是完全的暴力现象学——它绝非暴力的解释学。扑面而来的暴力开始是对观众目光的故意挑衅，接下来才是对理性的判断挑衅。这首先是作用于身体感官的暴力场景，其次是作用于历史理性的暴力场景。这些沉默的画面要么在大声的叫喊，要么在病苦的呻吟。暴力逼迫着画面在发声。置身于杨少斌的这些作品之间，就像置身于一群斗殴的人群之间。这些物质性的画布越是暗哑，斗殴的喧器和低吟就越是激烈。画室内的绘画，在此奇怪地将人们拉到了画室之外，并被不平静的惊恐所包围。在此，绘画使人们远离了画框和画室，杂乱、喧哗、哭泣和惊恐充塞了人们的耳朵。平静的视觉绘画转化为一种强烈的听觉噪音。一个非几何学的暴力空间被建立起来，并牢牢地撞击着人们的感知。
     一种难受的，多少有些令人发疯的混乱，就这样从杨少斌的作品中流溢而出。就是这样一些画面：血的色彩，扭曲的面孔，拽紧的拳头，撕咬的牙齿，大张着的口和不顾一切的愤怒眼神，这是一个变形的身体，也是一个苦病的身体，它处在暴力进程中，并被暴力所席卷和折磨。身体是暴力的必经之途，是暴力的中介，暴力的承担者，暴力通过身体在慷慨陈词。但是，暴力在怎样击打和改变身体？身体和身体进行怎样的残酷竟技？这些扭曲的反常身体被什么样的残酷袭击？这些残酷的限度何在？身体承受残酷的限度何在？身体撕裂和喊叫的限度何在？身体接受暴力和消化暴力的限度何在？最后，身体的物理限度何在？当暴力袭扰、覆盖和穿透身体之时，人的限度——不仅仅是身体的限度，还有意识的限度——何在？这些作品似乎就是对身体、暴力和人处于一种极限关系状态下的呈现，杨少斌的作品紧紧地封闭在暴力、身体和人的复杂关联上，封闭在它们的内在互动上。这种内在互动，犹如一个代数方程式，它存在密切关系，但是并没有确切答案。正是这种压倒性的内在性兴趣，使这些作品没有被故意地引向暴力之外的政治、法律和历史的反思。
    在暴力和身体的内在性关联中，如果我们一眼望到了残酷和恐怖，如果我们的耳朵被狂乱和凄厉的喊叫所塞满，如果我们的感官受到了血和伤口的折磨，如果我们发现人的争斗就是狼的争斗，我们还会去讨论暴力的历史吗？还会去讨论暴力的合法性和合理性吗？艺术家就这样穿越了历史的雾霭，而直面暴力的核心。
历史学家总是相信，暴力过后，是和平，但是，艺术家却相信，暴力过后，是凄凉和哀伤。