1991年，杨少斌28岁，来到了北京。在此前，他出生于河北唐山的一个矿区。虽然和当时中国其他边缘贫穷的矿区一样，他的生活环境充满了群殴、恶作剧和动荡，但是从小家教极严。按照出生的时代，杨少斌应该成为“文革”中为了解决因为错误经济政策造成的城市失业问题而号召的上山下乡运动的一部分，不过由于家人托关系，而获得了留在城市里的资格。在家乡，他成为了一名警察，而在当警察的时候，他开始在业余时间学习画画。和当时边远城市的年轻艺术爱好者所共有的经历一样，他们都是从临摹战争连环画开始，然后到当地的少年宫参加周末和夜间的美术班。不同的是杨少斌一直坚持着绘画。因为年龄小，性格老实，他受到很多老同事的照顾，在当班执勤的时候有更多的时间画画。这使得他能在1983年20岁的时候顺利地考取了当地一所教授陶瓷和工艺美术的技术中专——唐山工艺美术学校。尽管除了素描和色彩训练以外，学校所教授的东西基本变种实用美术，但在当地，当时这是成为一名“艺术家”的唯一道路。
    按照当时的惯例，从学校毕业后，杨少斌将获得一份国家提供和陶瓷有关系的工作。如果他希望成为艺术家，他可以在工作之余坚持绘画，然后参加全国美展，如果运气好的话，可以获奖。获奖之后，他就可以调动工作到画院、美术院校或者美协，成为一名职业艺术家。这是计划经济时期中国艺术家的唯一道路。但是到20世纪90年代初期，这种计划经济体制已经开始分崩离析。杨少斌的同学和“画友”中有一个名叫方力钧的，按照国家规定他在中专毕业后工作两年，考取了中央美术学院。1989年方力钧毕业后，放弃了国家安排的工作，留在了北京，在城市的东北角圆明园租了农民的四合院坚持画画，其生活也逐渐变成了靠卖画的收入来维持。这种生活方式对于热爱绘画的杨少斌来说无疑具有特别的诱惑力。于是他放弃了在唐山的工作和家庭，只身来到北京。在圆明园达圆宾馆后面也租下了一个工作室，开始另一种职业艺术家的生涯。
    之所以如此详细地描述杨少斌的早年生活，是为了更深入分析一个创作生涯几乎横亘中国当代艺术近15年的艺术家语言、图示的变化。对于我来说，杨少斌是中国当代绘画与自身语言资源、社会趣味和艺术潮流的一个有意义的个案。有几个因素决定了我对这个个案的兴趣：从性格本身来说，稍显严谨和不善言辞的杨少斌为何会在1993年开始，成为了和他个性并不相称的玩世现实主义艺术的代表艺术家；为什么从1996年之后，在这种风格取得巨大成功之后，他却成为当时玩世现实主义的艺术家中唯一有意识远离了这种风格的艺术家。杨少斌今天为人们所熟知的暴力主题和表现风格是在何种背景下产生并获得接受的？ 同样，他最新创作的关注国际政治的作品与原来那些表现没有具体能指的内心意象的作品在图示和观念上具有怎样的关系？正如我们所看到的，杨少斌几乎没有受到什么正规的艺术教育，同样也缺乏对于他所从事的当代艺术语言谱系的系统了解，既然如此，最后，也是最重要的问题是，除了绘画的天赋和手的敏感以外，这样一代艺术家是如何在国际潮流中创作一种语言和观念演进的动力并获得成功的。
    作为对上面问题的解答，或许最有效的方法是回到艺术家创作的本身，回到作品的语言与图示，同时复原作品创作的艺术潮流、社会趣味与艺术家的个人体验，同时也复原不同作品之间的关系。这些关系包括，在这些作品中出现了哪些符号和语言，它们为什么会出现，同样，哪些符号和语言后来又消失了，哪些符号消失了又出现？为什么？也许在这些符号与语言的此消彼长中我们能获得某种变化的轨迹并以此获得了解中国当代艺术的某种切入点。对于我来说，在“中国现实”、“玩世现实主义”、“杨少斌”、“暴力美学”和“国际政治”这些概念之间简单的名词罗列是一种令人生厌的方式，我的目的是在艺术家变化多端的图示和语言背后找到这些时髦名词之间内在的动词关系，从而复原艺术家与时代潮流与现实境遇之间的关系。决定这种工作方式原因在于，像杨少斌这样的艺术家，其价值并不仅仅在于他们所创作的图示上，而其更丰富的意义将体现在他们与艺术趣味、文化权力、图示创造之间复杂而立体的关系上。
    在中国当代艺术的格局中，杨少斌最早是作为玩世现实主义的一部分出现的。但是1991年才来到北京的他显然是作为玩世现实主义的第二梯队被承认的。
    在这个时候，以方力钧和刘炜为代表的艺术家已经在北京举办了自己的最早的个展。这种玩世现实主义的风格最早由著名的策划人和批评家栗宪庭提出。在栗宪庭看来，玩世现实主义的风格是对应于20世纪80年代新潮美术中追求宏大叙事和形而上倾向出现的一种藐视权威、反讽现实的风格；激发这种风格的是文化理想主义幻灭之后的无聊感。从风格上看，玩世现实主义的出现体现为画面重新回归写实语言，而在题材上关注那些无聊和无意义的生活瞬间，在语言上更强调打破和解散那些逻辑严密的造型体系。出生于军人世家的刘炜在早期创作中将目光投向了自己的军人父亲。这种穿制服的军人形象成为政治与日常生活权威的双重象征。制服形象在当时的上下文关系中更是具有特别的意义。和杨少斌同为校友和同乡的方力钧在自己的绘画中创作了傻笑的光头形象。光头的形象是日常生活中方力钧的形象。栗宪庭将光头形象归纳为一种暧昧的身份的表达，同样，傻笑则是代表了对既定价值观的一种怀疑。
    就像艺术家本人很多年以后在很多场合坦率承认的那样，他在1991年到1996年左右的早期风格是延续着玩世现实主义风格的语言逻辑“制造”出来的。在以1993年创作的著名的《警察》为代表的作品中，我们看到了诸如傻笑、制服、碧水蓝天这些标准的玩世现实主义风格的符号。也许人们认为杨少斌最近对自己20世纪90年代初期的一些自我反思是试图刻意地将自己和玩世现实主义划清界限，以谋求更大的发展空间，但是如果我们仔细分析他这个时期的作品，我们会发现其中有很多内在的语言的断裂和冲突，而在这些冲突和断裂的地方，很多因素又在他最近的创作中以新的方式呈现出来。
    《生命不息，冲锋不止》是艺术家1993年以警察和军人为主题的作品中最具有文本意义的作品。警察和军人成为这些作品的母题，除了他们本身是一种意识形态的象征，能更好的承载玩世现实主义对于社会现实的批判以外，对于艺术家来说或许还有更多的意义。首先是艺术家本人当过警察，这部分的生活经历和他来到北京成为职业艺术家的经历形成了巨大的反差。杨少斌曾经多次回忆到因为没有来到北京需要的暂住证而被警察堵在被窝中羞辱的过程。所以警察在这些作品中出现实际上也是有社会的弱者“恶作剧式”的报复的意义。其次，《生命不息，冲锋不止》这件作品中军人形象，来源于“文革”时期非常有名的同名政治宣传画，其背景则是中苏珍宝岛的武装冲突。中苏珍宝岛冲突是一直围绕在杨少斌童年中的一个记忆。它包含了男孩对英雄的崇拜、对暴力的崇尚，同时也促使他后来对国际政治的关注。第三，这件作品的右侧有一个微笑的穿着白色衣服的女孩。 其实这个形象来源于艺术家拍摄的一个微笑着剥兔皮的卖兔肉的女孩。原始的素材的照片充满着一种微笑的残酷。女孩的微笑和血淋淋的行为之间形成非常强烈的反差。在某种程度上看，我们几乎可以确定是这张照片促使了这件作品母题的出现。考量到警察和战争形象的出现，特别是女孩的微笑，战斗英雄的嬉皮笑脸，显然这件作品是对暴力的一种调侃。
    但是这件作品的意义还不仅只有这些。通过了解这些作品中特别的图示及其来源，我们同样发现这件作品中存在着有意思的断裂和有意识的选择。原始素材中，女孩的微笑被保留在画面中，但是残酷地被剥皮的兔子的形象以及背后的行为却被取消了。如果我们在一个比较长的时间中看杨少斌的创作的话，我们不由得会问，为什么一个极其符合他的技法特点和观念的暴力意向被省略了？在画面的下方还有一片风景。它们是用典型的后印象派的手法来完成。后印象派、表现主义甚至包括怀斯的风景画，是杨少斌这一代在学校以外自发接受的“前卫”美术的训练。从技法上看，这种语言强调绘画的速度感，笔触的质感。但是这种语言在玩世现实主义的绘画中往往是不太采用的。标准的玩世现实主义其技法特点在于用简单的色彩变化来交代体量和形体的转折。在色彩上并不强调变化，而是直接用白色和灰色来表现明暗。
    《生命不息，冲锋不止》中的人物和主体部分都是采取这种简单技法来完成。但是只有这块作为背景的风景是保留了艺术家所熟悉的技法。显然在这作品中存在着两种不同性质的语言。艺术家所习惯的语言，在某种程度上带有微妙的浪漫主义色彩的语言体系只是作为背景存在，而在当时流行、后来被他放弃的那种简单直接的语言却在画面中占据了主要的地位。而在后来的创作中，杨少斌似乎又是从这种后印象派语言中发挥出所谓酣畅淋漓却又充满微妙变化的风格。
    显然，《生命不息，冲锋不止》是一件有着典型意义的作品。在这件作品中，一方面艺术家在竭力创造一种标准的玩世现实主义风格的作品。事实上，他也做到了。但是另一方面他似乎又在潜意识和无意识压抑着某些喜好，比如暴力的场面，带有微妙变化的稍显传统的绘画语言。对于我们来说，这件作品的意义不在于它和玩世现实主义之间的关系，而在于细微处这些有意思的断裂。因为正是这些断裂造就了后来了杨少斌的创作。
    从题材上看，1997年以后，杨少斌开始明确地表现一些暴力的意象。促使折中暴力意象出现的首先是在语言上。1997年创作的《口红口红》也是一件值得分析的作品。这件作品还保留了制服、嬉皮笑脸等一些元素，甚至还不乏一些色情的意味，但是作品的语言已经开始变得明确了。虽然不再有那些带有浪漫色彩的风景作为背景，但是在一些主体部分已经开始出现了成熟的所谓“流淌的风格”。流淌风格的出现充分利用了调色油直接被涂在画布上的随机效果。从某个角度看，这种风格的出现还是基于后印象派语言中的“直接画法”。
    杨少斌本人曾经用“劈里啪啦”来形容这种流淌风格。其实单就这些风格而言，它们出现在最初并不具备所谓暴力的特征。促成暴力特征的主要特点是这些技法最早是用于表现那些扭打的人们变形的脸庞。从1996年开始，扭打就成为他作品中一个带有转折意义的形象。它们的最早出现带有明显的幽默和异化的色彩。但是随着这些形象在画面中的延伸，它们越来越远离幽默的色彩，而是似乎不受艺术家控制，无可挽回地获得一种独立的、富有暴力的色彩的存在。所以，当艺术家自己用“劈里啪啦”来形容这种质感的时候，它已经开始具有一种暴力的色彩。“劈里啪啦”既是对打架的一种形容，也是对流淌的传达。这在某种程度上也反映了艺术家所关注的暴力最早是源于身体，同时也是当代社会中人的自我境地的一种隐喻。
    于是在1997年后来完成的一批小画中，我们发现在图像差别不大的画面中同时并存着干和湿两种质感。这两种风格也似乎在扭打。其扭打的结果是湿润的流淌的风格在画面中开始占据绝对的上风。从此，对于肉体的暴力就像恣意开放的花朵，从杨少斌心里蔓延开来。那些因为不知道什么原因而扭曲的脸，就如暴力本身，它们没有具体的历史情景，没有具体的理由。艺术家所呈现的一种抽象的暴力，一种本质主义意义上的暴力。同样，这种抽象的暴力也体现在画面语言上。除了巨幅的肖像以外，杨少斌又重新表现那些扭打变形的身体。不过这个时候，所谓流淌风格已经不只是局限在人的头部，而是扩展到整个画面，然后又充分利用这种风格来形成画面的未完成感。重要的是，在这个过程，杨少斌逐渐寻找到了自己和表现主义与新表现主义之间语言上的关联。现在看来，那些20世纪90年代初期出现的语言上断裂，被重新连接在一起。在《生命不息，冲锋不止》中那只被省略的血淋淋的兔子变成了扭曲的脸庞，那些带有微妙变化的风景变成了一种更加酣畅的流淌风格。通过这种风格，杨少斌开始从艺术运动回归到绘画语言本身。
    虽然杨少斌对于暴力的开掘有着自身的逻辑，但是他在大的潮流上又和20世纪90年代末期中国当代艺术出现的暴力化倾向有着一定内在一致性。不同的是杨少斌的暴力并没有像很多年轻的观念艺术家那样局限在暴力本身，相反，在无数次对于扭打的抽象化描绘中，通过单纯的绘画语言，暴力回归到本质：它们是身体对身体的攻击。
在中国当代艺术家中，特别是画家中，似乎很少有人会像杨少斌一样直白地否定和怀疑以前的作品。处于对于“品牌”的迷恋，处于对于“市场”的维护，成功的艺术家往往对于成熟的风格采取了小心翼翼的维护态度。而对杨少斌来说，当他在不断表现这些暴力的时候，他却似乎已经被艺术的商业机制给“暴力化”。在和栗宪庭的谈话中，他反复暗示着一种自己的焦虑：当暴力的图像被表现为绘画时，那种童年迷恋的原始暴力似乎会越来越远离文化上的隐喻和意义，而成为一种单薄的图像。处于这种焦虑，他开始对复制流淌风格的美丽暴力感到厌倦。随着生活阅历的丰富，年龄的增长，他似乎对暴力的不同呈现形式开始发生兴趣。在他的眼中，政治、传媒以及人际交往都是暴力的流露和体现。2000年完成的雕塑《肉身》就是这种思路的代表。他用无数的小图片贴满了残缺不全的人体，似乎想以此来暗示媒体的暴力。或者像2003年的《风景》一样，直接使用照片才呈现暴力本身。
    这些作品的出现既有观念艺术的印象，更多则是代表了他对自己所从事的绘画的思考。他试图要通过这些绘画之外的作品寻找出绘画性的图像跟今天泛滥的“客观”图像（摄影、电影、电视）之间本质的区别。经过短暂的尝试，他发现一个新的领域：对于新闻图片的“客观图像”进行绘画性的表现。这些新闻图片是政治性的，也是暴力的体现形式，同时，对于艺术家来说，对它们的描绘是对绘画性的拯救。因此，这些新的作品便在观念和语言上具有了多重意义。
    首先，杨少斌从身体的暴力转向了对社会暴力的关注。暴力的原型是身体对身体的攻击。对于暴力的偏好既跟青春期的心理有关，也跟童年的经历有关。现在，艺术家发现暴力不仅体现为对于身体的攻击，也体现为国际政治、社会交往，除了对于身体的消灭以外，它也体现为对意识、自我、思想的垄断和剥夺。而实现这样的垄断和剥夺的就是政治。因此，杨少斌新的绘画不是为自己的语言找到一个现成图像的出口，而是对于暴力本身进行思考的结果。它们是艺术家观念演进的结果。也正是因此，艺术家对于暴力的思考由自身转向了社会。其次，和20世纪90年代中期作品最大的不同是这些作品的视点发生的巨大的变化。它们不再是平视的，也不再是直逼对象本身，相反，艺术家采取了仰视、斜视或者偷窥的视点。这些画面中不再存在一个单一的主体。这仿佛意味着艺术家自己的视点从画面中取消了，其目的在于回复到暴力的伪装之中。第三，与此相关，在小心维护暴力的伪装的同时，他又抽离出具体的时间、地点和场景。这样，同样是使用调色油来模糊形体，在以前的作品中形成的是“流淌风格”，强调的是暴力对于身体的伤害。现在，这种同样的技术语言在画面中变成“雾化”具体历史事件、新闻事件手段。通过这种手段，他将事件和人物的具体性模糊化。技法一样，但是其背后观念和目的却是不一样的。前者强调的是暴力的抽象性，后者则是强调暴力的普遍性。而从对于暴力的抽象性的视觉呈现转移到对于暴力普遍性的思考是这些作品最重要的意义之所在。最后，通过“雾化”这一表现手法，杨少斌在客观图像和真实图像之间找到了一个绝妙的点，完全通过绘画性改写图像的客观性，以获得观念的拓展。
    或许现在我们已经回答了文章开头提到的问题。杨少斌无疑是当代中国艺术家中重要的一员。通过仔细地分析他创作的各个阶段，我们发现他的艺术从创造那一天起就是处在艺术潮流变革的中心。其艺术的动力不在于他积极介入潮流，相反，它们存在与艺术家内心世界与知识准备和艺术潮流与体制之间不可调和的矛盾。在这样的矛盾中，作为一个诚实和成熟的艺术家，他的策略是不断发现这些断裂，沿着自身的逻辑改造和演进自己的资源——即使他们有时和潮流是冲突的。也正是因此，纵观杨少斌的创作，我们发现了一条少有明确的线索，在这个线索中他从观念回复到绘画性本身，又从绘画性本身发现自己的观念，并不断丰富它们。