问：“大尾象”以小组形式出现，而且它在国内的艺术小组中是存在最久，你对这种艺术的操作方式否提供你个人的看法与经验。
答：“大尾象”这种艺术是一个很特殊的阶段产物。90年代开始，它的出现是那时的一种必要，现在策展人做的一些展览它里面有他个人化的想法，在某某场合把某些吻合艺术家的作品放在一
 
起的某种展示，现在这种形式与我们，以前“大尾象”这种形式不一样。我们当时在组织的“大尾象”艺术小组并进行工作时，我们既是艺术家又是策划人，我们都是策划我们自己的展览。针对当时的情况下，营造这样一种气氛来做这样一种实践，是具有很强的时段性的所以你说要有什么样的借鉴我看是很难的，因为每个时代情况都不一样。“大尾象”能存在现在我看是与每个个体都分不开，它与艺术家的个人经验是分不开的。“大尾象”的群体艺术生命是比较长的。90年代末期更多是以每个个出现，因为每个个体都有个人特殊的地方，所以我们这种群体至今都被人们记住，它是以个体力量坚持到现在，这些是“人尾象”的一个现象。
问：你刚才谈到90年代时你们既是艺术家又是策展人的那种身份，现在的展览趋势就是以策展作为展览主导方向。现在的艺术家也出现针对这种现状，他们也想以策展人与艺术家身份来策划展览起。那么与你们这种起初的想法是否一样？与你们发点是否一样？你觉得你们艺术家自己策划展览有没有独特的意义？
答：这应该是有的。因为策展人考虑的问题可能会更大，他可能会站在对艺术家判断的那个角度来策展。而艺术家通过自己的亲身体验，然后志同道合地走在一起，在同一空间内做一个展览，我觉得这种比较特殊。这样就会越来越多的艺术家来做这样的事情，这样就更显得艺术家的重要性。我们当时并没有看到这样一个问题。因为那个时候没有太多的专业策展人，并且，我们当时好样做要考虑很多的空间因素、主题因素以及艺术家个人因素等很多方面的东西。因为当时没有很多人跟我们做这些事情，我们当时兼顾那么多东西实际上也是一种锻炼，就是考虑自己艺术创作上很有意义的东西，很我艺术的东西。我想如果现在的艺术家不是被动的去策划展览，不是受策展人邀请，而是自己的股力量、有股冲动有这样的想法。我看这可以的，因为在艺术圈里面有很多是类型化的展览。策划人之间有很大的区别像思想水平方式上等各方面的差距。一个展览从整体上来看这还是策展人在起着重要作用。艺术家自发地做展览现在越来越少，有时候艺术家明明找不到策划人然后自己又想做展览就硬拉一个人来挂上策展人名街，我看这是没什么必要。这完全可以自己，做得不好不要紧，主要是可以积累经验，回过头来想这就很有意义。因为这种方式可以变得生动而有力。
问：你们前几次的展览我都有去参观过，我发现你们的展览场地多是酒吧、工地等，现在在当代艺术里面你们已获得了地位与身份，你们参加的展览也多是学术性比较强的美术馆和博物馆，你们在不同的场地上做展览对你们的创作策略有没有影响？环境与场地因素对你们策略有没有影响？
答：应该说是不同时期面对的问题都不同，以前面对的问题是主流与非主流的东西，在慧正规的环境中处理的问题会比较多。它的环境状况与条件都不一样，在这种特殊的环境中所处的东西是独立或艰苦的。因为它的风格状态都需要你去重新策划重新随着环境变化而变化。在这种不定性的环境空间做展览，需要面对很多问题，如果在美术馆或博物馆内展出我们就不用为资金场地等分散太多的注意意力，提供了很好的前提状况。正规的场地上展览的限制，也是有的艺术家该让步时就会让步。在前期的非展览空间取经验到后来正规的展览中，这二种经验都起很大作用。到了一种新空间你的想法就会变多，在正规的展览，我的作品都是放在展馆过渡空间，像上次在柏林展时放在过道后面的窗户，这次我的作品也是放在楼梯口，我是非常喜把展览馆内的非展示空间，如果放在被园室的地方，我会觉得不自在。而我在那种过渡空间展示会有很多可能性发生，随着过道的人流方向的改变感觉不会随时都发生变化，我喜欢这种感觉。这一点跟我以前非展览空间开展览在某些地方上是有联系的。
问：你早期的作品是用电视录像，你现在用照片来表达你的另一种观念，这样的一种转变你经历过一个什么样的思考过程？
答：这种转变并没有像作品外观所显现出来那样强烈，对于我这种创作路子转变在外观上看是从一种材料跳到另外一种材料上，从一种创作路子转变在外观上看是从一种材料跳至另外一种材料上，从一种方式跳到另外一种方式，如果仔细想想从早期的行为、装置到录借再到今天的照片这些转变我都是在考虑时间的方式。还有把时间社会性当作一种观看态度。因为观看也有时间这种含义在内，像这次的照片装置其实也有时间观念包含在里面。我的观念是从反传统摄影里的瞬间结决定论来，因为传统摄影它是由相机来决定瞬间的画相，它的边框是有限制的。在我的作品内相片地可以延伸像一条街一样可以无穷无尽走下去。跟城市的发展是相吻合的。它与我们生活中体现生活空间也是相吻合的，这里面有很大的一个时间量在里面的，所以与创作关注城市风景这样一种东西。我的相片也是反映这种问题，所以与创作的个人出发点是有联系的，这种材料调换是很自然没有很大的变化，没有带来技术上或制作上的困难，是一种很顺理成章的事情。是在同根上的分枝，情况还是一样没有太大的变化。
问：我觉得你所强调的时间性其实是个前提。在这个时间系统里面你会无穷无尽地做下去，你不会知道你这样发展下次你会遇到什么样的场景，那种似是而非的感觉有时提起吊人胃口的。
答：现实中我们很难把不同时间的东西放在同一场景。我拍这个街景在几个月后我重拍摄这个街景时，可能有很多的东西已经消失了，消失的东西很难还原。我们把这种时间上错置和时间上的街看成是一种荒证性体现，我这个作品其实也是想接近现实，我对瞬间产生的相片本能上不信任，然后我觉得真实是用时间堆积起来的，它不是瞬间看到的东西。瞬间看到的东西带有欺骗性，如果把一个事物的前与后切料只看中间，这样是看不到事物的真实东西。我想接近这些东西。我用相片堆积起来看到的将是我们更远离这种现实上的东西，或者把现实又堆到它原来的位置上，其实还原和再现实不可能的。
问：你隔一个月再叫同一伙人回来原来的地点再进行拍摄再拍摄你会觉得怎么样？
答：这个我没有想到。因为这种想法肯定是不可能。因为这是一种继续性重现，就像历史的重现时，肯定会带有戏剧性，所以这种现实用戏剧性的方式来重现不可能的。我觉得它跟传统摄影里面给别人一张瞬间相片时，它里面出现的是一种带有可疑性的现实。
问：你这次三年展“继续实验”所作部分的作品叫《英雄》，你能否把你这件作品给我们描述一下吗？包括你个人在这件作品上的思考，也包括你新的工作方向是怎样的一种考虑？能给我们描述一下吗？
答：《英雄》是一部8分钟的短片，它是在试仿那种商业大片的感觉。它有一种似是情节是令人看不到一个故事，它只是一种行为。它只是用玩具枪一直在打一些东西，然后通过别人的反馈。我把整个过程剪接出来。它只有故事结构的空壳没有情节。
问：你这样一种想法与最近发生的一连串恐怖事件有没有关系？
答：这件作品是去年年初作的，那时并没有这些一连串事件发生。这个动机没有受社会环境影响。但是在最后的剪接阶段会有一点受到影响。使我有更大的自信心，就像96年作的风景系列作品。它是97年剪接的，它就是体现了一架飞机撞到建筑物那样一种情景。可能在事件上会有一些吻合。艺术家的创作思维与实的环境是很有关系的，因为艺术家有丰富的想像力，我觉得这是很有趣的，我觉得所有观看商业片和恐怖片的观众，他们都会有主角位移的想法，会把自己投入到戏里，让自己进入《英雄》的主题的。英雄在英文里面就有主角的意思，我觉得我这件作品里面就有这种位移的意思。我的这件作品是针对这样一种情况而来。
问：作品《英雄》深入到人潜在的一种心理，状态一种微妙的心理体验，你以后的艺术创作思考方向会不会朝着这个方向去发展？
答：我想我不会。因为我做的这些作品都是回到《风景》这个主题。《英雄》它只是《风景》里面的一个小情节。我更注重的还是观看的问题。《英雄》反映了一种观看心态。
问：我听说你以前有件作品是把一条金鱼放在瓶子里面然后扔到大海里面，周围都是水，然后鱼看着无边无际的被活活渴死。我觉得这个作品很有意思，你反映的是什么一种生存状态？
答：这个是以前在广西所作的一种作品，名字叫《无题2000》。然后因为那个行为是在2000年1月1日做正好的千年作品。我也很难去描述是怎样一种状态。因为在沿海有一些地方有一种古老做法像放生一样的做法，而我这种是与放生相反的一种行为。当时也没有很多人做动物这种题材，我当时把金鱼、虾、螃蟹用密封瓶子扔向大海的，它有点像联系到人的欲望一样。反正都是一种实验性作品。我里可以承受的东西我会去实验，有些过分的实验我不会去做。