现实情形下写意花鸟画的主题观念和形态，是中国花鸟画家不断需要研究的课题。近十年，我从工笔花鸟画转向意笔花鸟画创作，所投注的精力主要在：一，写意花鸟画的主题观念，即现实情形下它到底应该寄寓什麽，表现什麽样的人文关怀和精神内涵？二，写意花鸟画在当下应该以什麽样的图式面貌和风格去表徵？探索至今，於第一点我找到了大的方向——回到本体，面对自然，提炼草木精华，表现人和自然的关和新的人文关怀；在第二方面，尚未定型。我想它应该是一种综合形态：包涵传统的笔墨精粹；在造型和墨色方面可以做个性文章；创造新的笔墨语言虽是难之又难，但也不是没有一点馀地。旧时代写意花鸟画的主题观念和形态都已高度程式化，要有所突破已非常困难。不过，正因为难，吸引代代学人甘愿青春做伴。
    回顾二十世纪九十年代中期我的写意花鸟画创作，刚开始，主要是借用吴昌硕的笔墨程式表现一些传统题材，後慢慢又把它拆解开，糅进了一些西画的因素，当然主要是色彩和构成。画了一些不同於他人经验的东西，有较强的现代感：意象造形，弱化线条和物理关，强调整体气氛的渲染和墨色浑融的水墨效果。主题观念依然是传统文人画的延续，如《近水图》《家在清风雅雨间》和《香满西湖烟水》等，是侧重亲和自然的一面，着意诗境的描绘。之所以一开始画的就是“境象”而非传统的“折枝”？回头想来潜意识里还是在规避着某种东西，这种东西大概就是花鸟画在历史上被赋予的重大使命，一种“生命不能承受之重”般的寄寓。写意花鸟画自诞生以来其实就有一个大传统，即文人画传统。传统文人写意花鸟画重立意，在平常习见的花花草草中，要象徵性地寄寓人格、理想、情怀甚至道德、情操、哲理等纯主观的精神内容，所谓“一枝一叶总关情”。而且这种寄寓合“正、大、康、庄”的抽象甚至空洞的一本正经，主要抒发“君子修身齐家”一类的主观精神，并不熨帖人性本质的一腔情怀。如典型的“梅兰竹菊四君子”模式，郑所南画兰画根不画土的典型行为，此可谓写意花鸟画的“立意程式化”。千馀年来，写意花鸟画正是赖这种程式以存在，尽担道义，但它却给写意花鸟画在新时代的发展带来了很大的局限。在“全球一体化”，家与国的概念，生命和道义的关已发生改变的今天，写意花鸟画如果仍袭用旧有的程式去立意就未免太过庄重，太过庄重则难免迂腐。但写意花鸟画又是非立意不可的，且是一门高雅艺术。因此，现代甚至未来表现自然的本质和人与自然的关之大美可能是花鸟画唯一的真命题。今天返观我这时期的作品，看得出我是游走在一个其他文本所塑造的“第二自然”之中，主要得力於其他文本传递的营养。笔墨“中庸”，强调水墨效果也使我轻地回避了写意花鸟画笔墨的难度，特别是用笔的难度。这一点是我後来到中国美院学习，观摩了大量潘天寿的原作之後的感悟。从此注重用笔，强调笔墨质量——“艺不轻发”。这一时期使我积累了一些实践经验外，也让我自知自己大概能走多远。但往哪里走却心下茫然——不妨再往回走。於是去了杭州。
二十世纪九十年代後期，我在中国美院一边深究传统，一边对景写生，琢磨形而上和形而下的关。面对“第一自然”，创作了一些没骨和双勾赋色，所谓小写一类的作品。在画这一路时，主题很明确了，就是表现自然的生机、生趣，注意物理关，传达物态的同时注重主观感受的抒发。这一时期的代表作如《西湖四季图》《牡丹图》《芍药图》等真实地反映了我的实践观。在笔墨上这一路数“小笔墨”，可以对应自然法则和生命法则，作一些客观描绘，笔墨不需要十分的张力和高度提炼，看似好驾驭，难度不大，但它在另一方面却有着相当的难度。形而下，它要求笔墨精到，对物象的物理关了然於胸。可精到娴熟了又容易平庸、凡俗；作画时得把手上的“巧”藏起三分，笔底多露些“生拙”好。形而上，要始终保持对物象“初见乍喜，乍喜犹惊”的那种莫名的喜悦和淡淡的怅然感，寂寞无奈是可以压一压生机的火和热的。这一路气象总体偏阴柔。“画花即画人”，或曰“画画即画人”都是没有说错的。世人皆以女子比花，看似合理，但若真这麽比照，画出来的画肯定是难堪入目的。形，再完美如果没有刚健和意态去支撑和包裹也一定是不足观的。因此，完美在再造的文本中，如洛神，如杜丽娘、杨玉环。“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”肯定不是林黛玉一个十几岁少女的情怀，但得了士大夫馈赠的这副骨衬以後，她便可以和任何年龄的眉对话了。这些女子或曰形象是堪以比照的。当然胸中没有万卷书做底衬还是轻易不能画这一路，“雅人深致”是基本要求，如果把作得好，“嫩逸”之美是一个标高；但因为前清已有恽南田以此名世，他的经验太为世人熟悉。虽然我在画这一路的时候，不起稿，更重写和放的意趣，用色方面尽量在单纯的色相里求变化，而且很少用胭脂、花青、赭石等常用色，在用纸方面也是悉心着意，总之是想求索有别於前贤的“新”和“心”得。无奈怎麽努力，伏案时总有一种挥之不去的隔世感。“没骨”，可以为之，但不能驻留。
    新世纪这几年，我关注的是“现代化”，追问写意花鸟画的终极价值。其实，对如何让自己的花鸟画“现代化”，每一位画家都有着不同的理解，也做着不同的努力，我原以为在中西之间有一条自己的路，但却在观摩了西方各个流派的大量原作以後又自行否定了。还是沿着中国画本体道路走，因此我选择了潘天寿和郭味蕖两位中国意笔花鸟画前辈作参照。研究後发现，他们的画之所以有那麽笃定的现代感，是因为他们很敏锐地捕捉到了时代的脉搏，并有足够的能力把时代精神和深藏内心的人文关怀确地移注於画面。深厚的学养，天赋的才情，成就了经典的图式和风格。反观当前，快节奏和巨大的惯性导致的是麻木和感受力下降，即便是面对自然也是看到表象，镜头和电脑代替了人的品味以及咀嚼、消化、吸收功能，更奢谈酿化和创造。逼真的图像後隐藏着更丰富的值得绵长回味的内容，画家若还能保有“坐观垂钓者，没有羡渔情”的那份淡定从容，在这个层面上是可以深入开掘的。写意花鸟画家这时倒是应该学习宋代院体工笔花鸟画家面对自然的那份虔敬，“格物致知”和“诚意正心”。观照自然藉以观照人的心灵，表达新的人文关怀。数码时代的纷繁杂和尖叫喧闹，作为慰藉心灵的一剂良药，绘画似乎更应该做减法。沉淀一段时间把道理弄清楚以後，我着手用焦墨作了《静日观花》系列。“静观”是中国古老的传统的阅世方式，现在人都走着，来去匆匆，“静观”是奢侈的，也是心灵深处最渴慕的。在这个系列中我把旧有的图式中的一些元素剔除、过滤和提纯，着重表现草木精神。平视的角度，玉兰茶树等常见花木，单纯的画面，旨在表达人和花木两相面对——花不语，人独立，了然於目又意会在心；两个灵魂在冥冥中际遇神合的那种真正“天人合一”的境界。同时让人的气质和花草品格共同呈现，把一种美好的精神留住。在造型上，取单纯朴素的自然形态，花朵稍作变形处理，整株入画。画的尺寸超常规，以表现对象的自然朴茂之态。笔墨语言是一个混合体又有一定的个人特点，主要倾向吸收的是：虚谷的虚，潘天寿意笔工写的方法，黄宾虹的笔墨标高，吴昌硕的气概和齐白石的包容。用焦墨是服从於“单纯”的大局，也因其单纯局限了它的作为。做这些功课很“艰苦”，但心得也最深，它能让我想清楚许多问题，同时也更明白自己的不足在哪里。
    现实情形下的写意花鸟画的主题观念和形态，是需要倾毕生精力去完成的大课题，就我个人而言，要把自己的实践或者说实验进行下去，必须要一个更大的“实验室”，要吸收补充更多不同的营养和陌生的经验。要用更多的心意去感悟自然；到一个更开放，更丰富的环境中去张望，去寻觅。

                                           二○○五年三月於南京石婆婆庵寓所