20世纪90年代中期，中国当代艺术的变化与中国社会经济领域自我调整有着密切关系。在这种大文化背景下，它表现为：商业化和都市化的加剧；全球化下反视中国经验。显然，艺术依赖于经济关系，也反映了社会发展“过程”中的经济模式和技术水平。同时，变革所折射出的种种冲突和矛盾，在这种对立关系下，原有的意识形态话语自身失去效力，因为它逐渐被商业主义下日常生活和都市文化所替代。因此，我们应把它放在转变的历史条件下认识和理解，正如马克思在“《政治经济学批判》序言”中指出：“在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来，一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。”
胡向东的创作和生活就反映了中国艺术所遇问题的案例。他毕业于南京艺术学院后放弃了南京舒适的生活来北京。最初他在圆明园度过了不稳定的日子。后移居宋庄开始另一新艺术旅程，既曲折又艰辛。在社会冲突和变革下，他不仅表现出敏感观察而且积极应对。他的作品在商业文化和流行文化“汇合”下主动再现了商业遮蔽的矛盾和冲突。这不仅体现了中国艺术的多样性和丰富性，而且还反映了观念的复杂性和跨学科性。这种现象使原有的“分类学方法” 难以概述这种变化多端又层出不穷的艺术风格，因为艺术创作已经不局限于艺术自身完善，而是不断地分离和整合文化概念。因此，在评估当代艺术价值的问题上，应再思考和再定位。以胡向东为例，我们可以认识他的作品探讨了身体与日常生活的文化谱系。它如何在政治话语下形成？它与文化语境是什么关系？它的形式隐喻了什么？如何认识仿真（simulation）和真实？
胡的作品大量运用“白菜”、“厕所”和“带塑料身体”，看似了亲近、熟悉和近距离的日常图像，生动而逼真。他不是把发现物质作为艺术创作的最终目的，而是从中引伸身体的反应和相关性，可想象的“过程” 空间成为关键，艺术家的意图不是强调记忆、确立和肯定，而是再利用图像对现实的模仿和反讽；不是符合理性和真理要求，而是分解事物的秩序，破坏同一性，瓦解了客观性，使形而上经验转变形而下的生活方式。我最早关注胡向东作品是他的“理想种植”，玲珑剔透、水晶质地的大白菜，是工艺性美术与波谱艺术的结合，他的创作关注的是民间图像与波谱图像的混合，以民间图像改造波谱图像，注入一种独特性和差异性的文化来抵抗、消解文化的同一性，也排除了“异国情调”的迎合趣味，他的作品不是低俗的，而是解构日常生活，保持了个性化和批判性，不是外露，而是含蓄，切入集中的问题和意义，并与隐喻和转喻相链接，我在《后物质：当代中国艺术家解读日常生活》中评述将隐喻和转喻明确化，称胡向东的“理想种植”的“树脂白菜”就是“把自然的有机世界与艺术及人造机械直接联系起来。同时，仿效了流行的整体手术观念，即硅胶常被作为女性身体组织的替代品，胡向东的白菜用树脂制作，也是对原组织的一种替代，从而暗示了人与自然之间的交互式的关系。••••••他把这些白菜再布置种回原来的语境，并向自然与人工之间公认的界线提出挑战。”
除此之外，艺术家热衷于北方的大白菜，与他迁移北京郊区生活语境有关，白菜是他日常生活身体的需要，也是寄情之物，带有雕塑感的优美造型，却隐藏着种种危险，因为它生动再现了贯穿于我们生活的真与假。因此，艺术家的意图以白菜隐喻了个人遭遇——受压抑、受算计、受伤害。如果追溯到中国唐代诗人杜甫，就发现他借诗“种莴笋”抒发个人的郁闷和失意，还把莴笋比作君子，云：“此辈岂无秋？亦蒙寒露委。翻然出地速，滋蔓户庭毁。因知邪干正，掩抑至没齿。贤良虽得禄，守道不封己。”后来，许多古代画家借用这一诗句表达个人对当时社会的态度。在这样的背景下，我们就不难理解胡向东“借喻”的用意了。
其实，艺术家将谱系学的视线分析与身体有关的凝视、欲望、冲动、挣扎、反抗。自我身体的可塑性变成了与他者的关照、联想、比拟。作为一种精神主体的透明，身体自我暴露被置于控制、压迫、分解和塑造的空间，优雅、崇高被真实、亲近替换，物质性也就被转移、胡向东探讨身体的延伸部分，物质隐藏的东西，可想象、可畅游、可塑造。画家的艺术观念带有拉康的哲理，任何人必然将别人看作与自己一样的主体，也就是说，认识他人即是认识自我，认识自己依赖于认识他人，主体间逻辑使时空相互融合为一体。
“公共厕所”比“理想种植”更具有“达达”的态度和形式，中国式的“厕所”被艺术家处理成了简洁优美的极限主义形式，“厕所”在艺术家眼里是物质性身体的化身，是一种私人空间，也是公共空间，它与身体共存，也是身体必然结果，更引发想象，厕所空间既让身体达到快感，又可以进入思绪万千。艺术家在方法论上是对身体的谱系学分析。正像汪民安在“尼采、德勒兹、福柯：身体和主体”一文中所认为“谱系学对认知主体的真理意志的瓦解是因为它不相信笛卡儿式的主体概念，相反，它将身体引入其中。它既是用身体的目光来看待历史，同时也将历史的目光更多的投向身体，投向下面 ，投向神经系统，营养和消化系统，投向野蛮、纷乱，衰落和底层；而传统历史学相反，它将目光投向遥远、高贵的东西，投向崇高的时代，优雅的形式，抽象的观念。” 艺术家在创作上编织了自我语言，不是审美的纯粹性、明确性和客观性，而是质疑自我与他者、观念与物质之间的客观性，强调了意识与存在、物与场之间相互依存的关系，并表明了传统与现代、形式与内容之间关联，创造和展现了事物因果过程和本质，艺术家完全抛开了文化的大命题，倾向于在编码和解码中不断消解和再造语言自身。因此，胡向东给予了媒介含义，他从自我经验推理到艺术形式联系，如果留意他的形式痕迹，就会发现身体被隐蔽，身体包含了位置、立场、精神和态度。
在“隔膜”系列中，胡向东将个人无奈和痛苦的“记忆”借用“身体”与塑料置于绘画表现中心，作为媒介的透明塑料起到了象征性意义，预示了人与自然的隔膜、人与人的隔膜，也再现人与物质之间的冲突，精神与精神之间对立。这不仅是对人的欲望和性的隐喻，而且是对道德与理性所建构的秩序的越轨。越轨动因恐怕是非理性的，是身体潜意识的本能反应，也是表达了生理的快感。看似偶然的爆发是实际上发生事物的必然结果。图像凝聚的力量是生活“不快”经历的反应和变异，不是愤世嫉俗的呐喊，而是平静的含蓄、隐喻，并没有给定明确目标和对象，自我被描绘成了他者观看的对象，画家把身体分割为局部，“自我”总是与女性依偎或拥抱一起，粉红色肉感强化了情欲和色欲的氛围，它实质上暗示了人与人之间的精神隔离。他的作品是反语法和反叙述的形式，它更能激发人的想象力，更能释放压抑的心理。它反对同一性，并非构成精神与物质之间的统一性，而是一种错位。
胡向东把杜尚的态度再利用，回避了约定俗成，嘲弄生活的规定，既幽默也诙谐。他的观念突出了身体的越轨和欲望，即反生活、反艺术、反审美。他书写了一种传统的现代性，也是一种特殊的现代性。艺术家把社会话语与日常话语置于自我与现实之间的对立关系之中，自我主体直接干预了日常的事物秩序。他不按照逻辑概念行使，破坏、拓展、渗透替换了规定、控制、秩序的话语（discourse）。艺术家切割了生活片段，从表层向深层的过渡，并转译成了流行的“另类”艺术形式，建构了一种“新”的地域性艺术语言。