1977年，美国发射“航天者”号太空船，为了能与“外星人”打交道，太空船上装有一张喷金的铜唱片，唱片上录有27首世界音乐名曲，其中就有一首是我国的古琴曲《流水》。这首曲子是美籍华裔作曲家周文中先生推荐的，他说：“这首曲子表现的是人的意识与宇宙的交融。”田黎明的绘画在形式语言上和传统绘画是有相当大的距离的，但是他绘画小生命、阳光和宇宙意识与中国传统艺术的精神是相通的。他用中国的观察方式和理解方式，叩寻生命和宇宙的意义，描绘这个时代人类的文化心态。他的绘画是一种虔诚的祈祷。
    50年代出生的田黎明，一开始学画就是在现实主义的旗帜下进行的。他经历过部队的精神洗礼，关于主题性创作的理念可谓深入人心。人物画在马克思、恩格斯关于典型环境里的典型性格的艺术思想引导下，几乎成为一种思维定势。在这样的艺术格局中，画家精神上的升华和主观个性张扬几乎成为幻想。那么艺术还有什么意义?此时，田黎明的困惑不是技法的，他力图在绘画观念上打开一个走向现代意识的缺口。70年代后期，他开始在文化、思想、形式等方面进行深度思索，他想在人物画的主题性和画家的主观个性方面寻找一个结合点。这时，外来的艺术观念激发了国内美术界尘封已久的领地，各种艺术思潮纷纷出现在各种媒体、展览和研讨会上。“八五”美术新潮为各种新思维提供了展示的平台，我们后来的一切就是在此基础上发展起来的。看到田黎明的《苦难系列》(1985年)，我有了些许困惑，当美术评论
家在评论他的《碑林》《碑文》《小溪》《湖泊里的沐浴》时，为什么没有关注或提起过这个系列?这个系列的创作理念与他的上述作品截然不同。在他后来的作品或者今天被学术界肯定的作品中许多活跃的艺术因素都能够在这个系列中找到原点。首先，他发现了光影。光影在他的绘画中既是一种厚度，又是一种笔墨结构。它所代表的是画家的空间意识和情感观念；其次，他发现了中国传统文化精神下的悲剧色彩。这个系列是纯水墨的，但是绘画的色彩感还是相当明显的，因为在绘画的本体语言上，色和墨的表现形式虽然不一样，但是在审美内涵—亡墨即色；色是感情意识上的墨。所谓悲剧色彩是说他把情感意识隐藏起来，画面有一种抑郁的情绪；其三，他找到了他的绘画形式感。他的绘画形式感实际上就是他的美学意识。他的绘画在很大程度—上是形式的胜利。《苦难系列之一》(1985年)画面纯洁静雅，这是因为绘画形式语言的表述性是肯定的，形式统治一切。长期以来，我们的思维被禁锢在内容决定形式的模式下，人们欣赏艺术首先看到的是艺术的形式，而不是内容；其四，他肯定了绘画的抽象性。《苦难系列之二》(1985年)就具有某种抽象意义。我之所以说他“肯定了绘画的抽象性”，是因为他自觉地把抽象性当成了绘画的本体语言。这幅画没有形象，没有主题，但是通过形而上的形式，借助水墨构成，把痛苦与抗争、压抑与呐喊的气氛表达出来了。他

    绘画的主题意识此时不再是形象的主题，而是精神的主题，艺术审美的主题了。因此，我还是很愿意称他这个系列的绘画是具有主题意识的绘画。然而他的现代意识在新的文化背景下找到了归属感，与那种僵化的主题性创作之间的距离越来越远了。
    我们看田黎明的画，往往怀有一种强烈的愿望，那就是对其艺术原点的探询。他最初的艺术创意是什么样子的?这种给中国人物画带来困惑和思索的新样式绝不是画家的心血来潮。在90年代末的一次访谈中，他这样谈道：“现在回头看来，从那个时期的创作，我发现有很多因素可以挖掘和延伸。现在我就发现了这么几个问题：一个是关于文化思考的问题，这是就整体意义而言的，如文化是怎样一个概念?画面里包含的文化是什么?生活是不是真实的?所谓真实，不是指你在生活中该怎样做和不该怎样做，而是你如何把生活的真实感转化为另外一种语言形式。”
    80年代的中国，在吸收与引进外来文化观念上比历史上任何一个时期都彻底，甚至在学术界出现了对西方艺术的盲目崇拜，中国传统文化精神面临着严重的挑战。当他从政治性的主题创作走向现代观念下的主题创作之后，开始探索自我精神与自然世界的协调问题。他勇敢地把自己抛到宇宙空间里，思考精神的寄托和灵魂的归宿。他在这个时期比任何一个画家都清醒地认识到中国绘画的文化性；在对自然世界的观察中理解了画面上的生命意识；从而阳光、空气、风和水成为象征意义的精神符号，进入他的绘画艺术空间，纯净、灿烂、明丽成为他绘画的气质和风度。现在很多研究他的人过多地关注他的画面语言，不停地在技术层面上绕着圈子，其实他的绘画是艺术精神的解放。在中西艺术观念的激烈交锋中，他的观念代表了中国传统文化的稳定性和独立性。在关于绘画材料的论述中，他不止一次地谈到：“我画水墨，宣纸的灵敏度是我最需要的，它符合中国的文化性情，所以我觉得把握住材料，同的在生活中要牢牢地把握中国的观察方式、理解方式，在处理画面上就会比较自由，不受人左右。就是看到西方非常令人激动的东西，也可以反过来印证我这个东西，怎么去调整，而不是直接拿过来。所以在人物造型、色彩关系的处理上，还是应从中国文化的角度来把握的。”
    80年代后期，他的《人与自然》(1987年)、《苍》(1988年)、《宇》(1988年)、《清》(1989年)等一系列作品，把人看成是宇宙的构成因素，人与自然是融为一体的。他通过对自然的感悟来理解生命的意义，又在生命的本体中提炼自由和谐的自然精神。80年代，人们的生态意识刚刚觉醒，人类的问题足以引起人们的思索。譬如淡水资源的馈乏程度日益向人类逼近，我们在这样的现实面前究竟感悟到了什么?田黎明的“纯净意识”正是在一种不纯净的状态下得到的。他对自然生态具有一种杞人忧天式的敏感。画中的光影、斑点并不是绘画的因素，而是意识的象征性语言，表达着他对自然协调的向往。他特别渴望人类的精神境界在光的作用下呈现出纯洁的形态。我理解他的绘画不是通过他的言论，也不是倾听他的解说，更不是通过别人的评述；我理解他和他的绘画，是因为我看到了他的存在和自然状态是相容的。也许美术评论家们不太关注他的生活照片，但我却从这些照片中找到了他的艺术观念和我对他的理解。《阳光下的绿叶》是光和作用下呈现出的丰富多彩和协调的自然生命状态，《夏日里瞬间的躁动》和《在淡水里游泳，由于人的浮躁也常常被水呛着》是动与静的相互依存，人与自然共同构成了生态的乐园。但人类生存在自然中，自然世界是人类的生命需求和精神需求。《诱人的玻璃杯》是他对纯净的理解和诠释，他把无形的意识化为有形的概念。还有《在画室里也能够感觉出街上汽车往来的轰鸣声》虽然他没有看到他感觉中的一切，但是他分明在各种形象的自然组合中感受到了一种秩序的存在。在这间不太大的画室里，他的绘画处于一种修炼的辟谷状态，在视觉封闭中让感觉代替一切。在他的绘画中，如《人与自然》(1987年)和《宇》(1988年)，这两幅画都是感觉中的东西，在画面的形式结构上有一种意识流动的随意，但是他的画面结构是严谨的，非常富有气氛感和形式美。对于他的画，我们不可能理性地论说它的合理性，因为在他的笔下感觉就是经验。
    绘画是非常具有历史衔接性的，无论对于个体的艺术行为还是对于群体都有基本的发展脉络和流向。他在对绘画史的研究中获取经验，他的艺术观念是具有历史性的，因此他的画面意义是丰富的，他的感觉完全可以寄托在这样的画面上。如果一个人能够历史地看待和分析美术界的问题，就不难在传统绘画的精神遗产中发现一些规律性的东西。比如说经典绘画，在他看来：“我们容易看到古人的经典，而现在的经典可能是过20年或40年或更长时间才能被发现，不是现代人容易把握的。但作为一个画家，必须本着一个经典的意识。当然不是说我一定是画经典的作品，这谁也把握不准，有的人一生一张经典也没有。但经典的意识应该在那里，就是我们画画不能粗制滥造，要本着对自己负责，对学术负责的态度，这样自己就充实多了。”他的绘画创作基本上就是在这种状态下进行的，自由，敏感，富有理性。
    在他的成长历程中，他的艺术视觉过多地关注乡村生活的题材。这也是和他的知识结构和最初的自然意识密切相关的。他曾经对中国传统文化产生过浓厚的兴趣，特别是对老庄散文的阅读就是在一种体会与品味的心境下进行的。他怀着同样一种创作的心态去感觉传统文化的魅力，寻找传统文化的现实意义。这时，他的关于乡村生活题材的作品诞生了，如《水莲》(1991年)、《向日葵》(1991年)、《种子》《阳光》(1991年)、《荷》(1992年)、《倒影》(1992年)、《凉风》(1993年)、《晨光》(1993年)、《清凉》(1993年)等作品，相对而言，他并不是一位高产的画家，但是他以作品的高格调浓缩为绘画的精品意识，因此他的绘画是创造性的精神财富，是不能够用面积和价格来计算的。他的洗澡系列，是他少年时代的梦幻世界。孩子对于水的依恋是与生俱来的，那时我们会感到人与自然是没有距离的，在水里能够得到精神的愉悦，因为在水里获得了最大限度的自由，运动占领了全部的空间。成年之后，面对少年时代的小溪，我们忽然产生了陌生的感觉，同时也有了恐惧感，甚至怀疑它会不会对我们产生威胁，一种失落感涌上心头。我们距离我们曾经拥有的自然状态和自由状态已经越来越远了。通过绘画的形式还原给我们一个梦幻中的自由境界，提醒人们确实应该“洗澡”了，我们有必要洗去我们心头上的恐惧、怀疑、胆怯、狭隘等等一切困惑，使我们重新回到纯洁、简约、明快、灿烂的自由境界。他绘画的意义正是在这里，他用绘画启迪着人们美好的理想，他的精神劳动应该得到大家的尊重。在《秋阳》和《种子》中，他的创作风格可谓是一种浪漫的现实主义，浓郁的生活气息和轻松饱满的生存情趣跳跃在画面上，我们完全可以把这类作品看成主题性绘画创作，在一种文化状态下，不断地探询人们的心灵世界，歌颂生命的意义就是他绘画的永恒主题。他的这一艺术理念是非常清晰的。中国的乡土文化是中国传统文化的精髓，一条河流、一道山梁或者一座城堡往往孕育着文明和生命，因此，在传统文化的观念里才有了“天人合一”说。他的另一类绘画，如《阳光》(1991年)、《倒影》(1992年)和《清凉》(1993年)，画面上只是一些现象，并没有明确的理念指示，仿佛无主题变奏乐章，但是他的意义不在于说明什么，而在于它描绘的是一种情绪状态和精神结构，他通过形象的方式来表达意识，追求一种人与自然的不隔之境，这就是“天人合一”。乡土文化是一种依赖性特别强的意识现象，它和自然状态是息息相关的，追求人与自然的和谐是这一文化的基本特征。田黎明的乡土题材绘画和农村题材的绘画还是不同的，前者足意识，或者是现象。
    画家对于题材的选择，是他对生存环境最敏感的反映。80年代后期，在北京掀起了一股”新文人画”艺术思潮，给绘画技术处于边沿状态的画家提供了一线生机，田黎明也被卷进这个旋涡中，先后参加过全国新文人画展和新文人画系列展。历史上的文入画思潮是一种文化现象，是画家精神解放的象征，现代的所谓“新文人画”不过是形式上的鹦鹉学舌，但是我们也必须看到这一绘画运动带给时代的许多思考，那就是绘画的进步必须关注文化的建设，他对此非常清醒，说：“就我个人而言，新文人画除了对传统的一种积淀，修养和素质的提高外，更重要的还是把握住了当代的一种文化，老子、庄子都是把握了当代，才把握了自己的。学习传统不是模仿传统，并把传统整个搬过来，但现在却有这个倾向……中国画的一个点一块墨都有味道，还有书法入画，这都是传统里的东西，它背后是靠人文精神支撑着的。当代的东西一定要从这里产生新的程式、新的语言来。”我们这个时代是一个非常快速化的时代，随着电脑业的发展，人们能够接受的信息大大超越了人的想像，人们固有的知识结构和认识方式面对着极大的冲击，作为一个艺术家不能不关注这样的社会现实和文化背景，中国当代人物画的发展面临着新的生机，但同时也面临着诸多美丽的诱惑，因此，在这个时代学会选择比什么都重要。对于他来说，乡土题材已经是远距离关注了，他的敏感使他开始密切注视自己的生存环境和生态环境了。1993年，他开始以笔墨介入当代的思索，他的绘画创作向城市题材进行深入。城市是一个浮躁的场所，如果要通过沉静的画面来反映浮躁的生存环境并取得文化意义上的成功，不是一件简单的事情。他的选择经历了彷徨和困惑，一方面，他感到：“中国画的笔墨如何承受当代文化，许多前卫艺术家，搞当代水墨的，他们已经做了非常可贵的、非常有成就的探索。作为我个人也喜欢这样去做，我也在思考，从我个人的思考方式来讲，是想站在中国传统文化上来讲笔墨的承载性，不是题材为中心的，不是说我画都市题材，笔墨就是现代的了，不是这样一个简单的方式。”另一方面，他认识到：“作为个人来讲，一定要介入当代水墨中来，如果不介入的话，将来你就不知道笔墨真正进入大自然的时候是一种怎样的状态，必须要走这条路，所以我没有选择。”此后，在很长的一段时间里他没有拿出关于城市题材的作品，这一时期，他的思索在不断地冲撞中逐渐深化，他因为敏感而艰辛，面对多层次的文化格局，绘画对现代意识的介入肯定不是——，叽风顺的。他的《清风》(1994年)、《夏日》(1996年)、《怀古》(1997年)等作品，是他由乡土题材到城市题材过渡的见证，但是他的这些作品所具有的只是一些朦胧的城市意识，这种意识的支撑点是现代文化理念。他的这种艺术构想最终是对时代审美精神的把握。所谓绘画当随时代者，就是说绘画的精神应该在最大程度上体现的时代的审美需要，并且能够体现时代文化的特点。当然，绘画的方式不是简单轻松的对话方式，绘画表达时代性的基本前提就是它的承载能力。有时，绘画的力量是极其苍白无力的，他的徘徊和困惑就在这里，他究竟靠什么手段来实现或拥有这种承载力，在中西艺术发展史和中国现代绘画精神与中国传统绘画审美的反复比较中，他选择了文化性。他的绘画就是一种文化观念，由于文化发展的不确定性，在很长的一段时间里他对于城市题材的看法也是颇具弹性的。他并没有把城市题材肯定下来，这也是他艺术的辩证观。在1998年6月的一次访谈中，他说：“在将来10年当中，都市题材不会成为我的主导，而只是我经历的一部分。可能再有5年我会全部投入都市题材，也可能要转路，因为我面临的时代整个是一个改革的时代。文化不是由一个人改变的，甚至一个时代也很难改变，只能是补充和完善它。”在田黎明的绘画观念中，题材并不是决定性的艺术因素，我们之所以还能够在他的绘画中分出乡土题材和城市题材，是因为题材在一定意义上代表了他不同的思维方式，他用绘画来描绘他的经历和认识。1997年，他到日本进行文化交流活动，在这段时间里，他在充分感受现代都市繁华的同时，也感受到了大都市文化的困惑和衰落，文化的先进性和时代的物质文明并不是同步的。他似乎没有感受到理想中的城市文化境界。其实，他的根性在中国，他的文化观念是根深蒂固的，是中国传统文化精神的精髓和老庄哲学的自然淡泊情怀的结合，他的绘画思想大致在这种文化性的范畴里，如果基于这一点，把他归结为“新文人画”派也是可以理解的。他不可能在社会现实中找到自己主观理想中的一切，他也不可能通过绘画的方式来表达他的一切理想。因此，他感叹他的城市题材的绘画“只是我经历的一部分”。
    1998年后，他的绘画如《松风》(1998年)、《净水》(1999年)、《水暖》(1999年)、《忆少年》(1999年)还有一大批人体写生如《站立的模特》(1999年)、《教室习作》(1999年)、《教室的下午》(1999年)、《课堂上的老人》(1999年)等都有了明显的变化，他的色彩变得光明而磊落，在色彩结构上进一步趋于感性化，具有一种透明的质感。在人物形象的塑造上更加关注人物的生存状态，把人物的瞬间表情升华为形象的符号，他就是这样从研究都市人的心态中开始进入城市题材绘画的，他介入的不仅仅是城市的现象，而是城市人的教养和心态。
    在人物形象的塑造方面，他的思路是一种综合性的思路，是文化修养、生活体验和社会感受等多种因素的综合，他绘画中的形象并不是单一的某个人，而是多个人、多种感觉的升华。在生活中，他对于形象的感觉不是瞬间的，往往是一种感觉的积累。这在他城市题材的绘画中多有表现，他在城市中找到了乡村那种淳朴与纯净的感觉，他的绘画从而进入比较自由和谐的情感境界。他的作品，如《汽车时代》(2003年)、《路边》(2003年)、《花房中的女孩》(2003年)、《都市男孩》(2003年)、《过路》(2003年)等，标志着城市题材绘画风格的成熟。通过他的绘画，我们看到了一种城市的情绪，无聊的闲适，浮躁中的困惑，失落的信仰或者是盲目的生存等等，总之，他笔下的城市人的心理状态处于社会的不协调中，表现为特有的城市病态，因此他的城市题材的绘画也具有了批判现实主义的因素。在当代的环境里，绘画思想的成熟刁；是肤浅的文化捧场，而是批判性的建设和完善。他作品中的光影情节也可以看成是一种文化符号，仿佛无可选择地完成门寸文化意以的拥有。现代城市在某些意义上已经不仅仅是传统理解中的政治、文化、经济的交汇点，从人类生存的意义上，我们更需要和谐、平静，还有自然生态中的灿烂的阳光、洁净的空气和没有污染的淡水。在中国绘画的历史长河中，我们可以看出绘画的生命和人类的生命的相依性，绘画总是以她特有的敏感而向人类预示着什么。他的现代人物画寄托了当代人的文化心态和生命的恍惚，体现着佛学的大乘胸怀。因此，在现代生活中他拥有了这样的心境：——举打破了他生命恍惚状态中的盲点，使我们还能看到他如此平静的绘画。他说：“和谐的空间随处皆有，只看你生命的空间里是否有它。层出不穷的躁动里一定有几丝清凉，晃动与平和都在等待着你的选择……这仿佛是画面的散步，看你能否把生命获得的空间转换到视觉的空间里，但这并不意味着是对生命整体空间的把握。当我们走进了深深的密林中，被荆棘牵缠；当我们临近硕大的巨石，产生来自现实或是来自自己的良惧，此时如果只是眼前的现实，那么你的画面上也许只有目艮前的真实。”(田黎明《心性·阳光》)与此同时，我们还看到他另一个题材系列的作品，《清风》(1994年)、《松风》(1998年)、《山暖》(2000年)、《秋阳》(2001年)、《三人行》(2001年)，《童年》(2003年)等，他把一种失去的情绪赋予他的绘画，我们从中读到精神的自由和性情的苏醒，而且这些以高士隐者为题材的绘画在形式上与山水绘画的样式进行了有机的嫁接，他笔下的人物因此拥有了一个单纯理想的精神空间。人物造型上立意古朴高远，人物形象静雅大度，完全是精神的化身、理想的符号，体现了他对高古精神内涵的仰慕之情。他的画面营造了一个理想国的气氛，人类重新返回到抱瓮灌园的淳朴时代，那时人类面临的不是精神的紧张和生存的危机感。人类生活在和谐的生态环境里，没有困扰，没有障碍，没有征战，宁肯相忘干江湖，也不求什么虚伪的相濡以沫，在这样的状态下，他们尽情地享受着大自然的恩赐，他们的心性可以与宇宙共勉。绘画不可避免地要流露出画家的情绪和意识，他也不能例外，美好的理想与现实的困惑使他的思绪常常处于一种莫名的波动中，即使在那些阳光灿烂的日子里，他绘画中的人物也总是沉郁的，难见真正的微笑。这是因为过多的忧思使他的心情一直处于匆忙的艺术探索中，难以停住脚步，轻松地欣赏身边的蓝天白云、纯净的空气和清清的流水，他心里缺少微笑啊，智慧来自忧愁。绘画就是不断地再造人的精神境界和灵魂的归宿，一次一次地实现和超越生命的意义。他的绘画体现着他对自然的皈依和对生命的理解。他就是这样看待绘画的：“我想若把人物的画面向着山水之道寓意，为一种净明之觉，该有多好。让自己的心性体味万物，让万物在光明中呈现心性之境，所以画之法、画之题材、画之内容从一个造型、一个物象都向着心性之境，去转化出一团精神，这便是生命的意义。”在当今中国画坛谁在这样理解绘画，准又把生命的意义看成是艺术的方式，惟他。
    田黎明的现代人物绘画是时代对回归自然的宏伟设计，是人类自由精神的彻底解放。在艺术的高度上，他的绘画代表着现实主义与理想主义的结合，在传统绘画的精神指引下，他把更高标准的文化观念赋予了他的绘画，从他开始，我们看到了人类对和谐的渴望，看到了绘画的生命方式。同时，他的人物画也是中国当代社会的人文状态，他描绘了新的文化背景下中国式的生存方式和生存态度，从他的绘画上我们因此也不难看到中国绘画的国际化前景。在明媚的阳光下，人们的身上撒满了阳光，其实这象征着人类沐浴中的新生，他的绘画无疑就是生命的宣言。