20世纪90年代以后的当代艺术已经超越八五新潮以来的思想脉络，转向具有现实批判和泛政治化的思维方式，由此出现大批“政治波普”和表现主义样式的作品。除此之外，嘲弄现实、挑战现行秩序、表达个人观念的玩世主义和泼皮艺术，也一度为人所关注。艺术市场的热宠，使这种作品一时充斥各个画廊或展厅，但是，由于其绘画本体语言的孱弱以及艺术家思想深度的缺失，这种样式的作品总是显得有些单薄，而不厌其烦对同一形象的描绘最终使之流于图式化的自我重复。不仅如此，在如今一个“机械复制”和“图像传播”的时代，理想主义抽身而退，给世俗文化留下巨大的空间。波普的观念、大众文化以及各式流行的时尚蜂拥而至，大众取代了精英，时尚取代了经典，视觉的享乐方式取代了艺术本体的艰苦探索和终极理想的关怀。艺术越来越成为巨大消费产业链中的一个产品，图式的构成往往成为一种简单的固定模式，一旦某种图式成为市场新宠，很快就会有相似的构图、形象、趣味甚至表情出现，图式变为消费社会中的一种符号，深度被拉平，图示与精神分离开来，两者各行其是，自说自话。
一种图式的背后必然隐含着某种精神性，每一种图式或视觉样式都是一定思想、观念、精神诉求的反映。图式不应该仅仅是一个图像化的样式，它还应该与由视觉引导和启迪的精神世界相联系。比如典型的文艺复兴时期作品，总会带有那个时代特有的人文主义精神，我们在看“文革”期间的画作时，也总会把“红光亮”与当时提倡的革命主义精神（无论矫饰与否）联系起来。但当下艺术作品中的各种图式又具有何种精神性呢？这样的提问似乎很难回答。20世纪90年代以后的油画人物绘画呈现出一个比较复杂暧昧的图景，它已不再仅仅企图以提供令人感动或崇高的形象来教化观者，也不仅仅把描绘对象作为绘画样式的代言者。在对理性主义与崇高感疏离的过程中，很多画家把对世俗生活的描述和领悟及对现代人生活状态的关怀，作为逼近现实内核的手段。由此带来的，不仅是画面主体形象的变化，更重要的是审美趣味、表现方式的变化。马洪彦的油画作品当属此类。与“政治波普”、与“泼皮艺术”不同的是，他画中的人物并不会带给观众玩世不恭或愤世嫉俗的感觉。那些幼稚或悦目的人物形象似乎没有复杂的思想和沉重的负担，却传递给你一种失重感与孤独感。这种感觉似乎与他们的生活状态有关，如今我们很难简单描绘人们的现实生活。生活在一个巨大的钢筋水泥空间中的现代人，每天承受各式各样的压力，千奇百怪的资讯和无处不在的图像冲击着每个人，从眼球到心灵。我们不知道身处在信息时代是幸福还是悲哀，也无法判断这种幸福或悲哀的依据是什么，人们活着，似乎没有太多的高兴，也无太多的悲伤。马洪彦笔下的人物就是这样带着淡淡孤独感的现代人，他们身处在杂乱的现代工业废墟当中，若有所思，恬淡的脸庞几乎分不清喜怒哀乐。然而，这并不表明马洪彦的作品中包含着多少复杂的思想，实际上，他不过是在描绘社会中某一群人的生活状态，而这种生活状态或许就是他自己的，或许是他熟悉的人群的。马洪彦创造出一种矫饰化的图像，这是一种从现实图景中简化而来的形象组合。那些青年男女，都有着短小而脆弱的身躯，圆豆似的眼睛，简单的五官，色调平淡得仿佛可以用手轻轻抹去。我们从画面上甚至看不出他们到底在做什么，他们总是冷漠地出现在街道旁、小河边、游泳池里、游乐场中，安静而茫然。实际上，现实中的人群大多是忙碌的，他们不可能这样平静得几乎像凝固在城市的空间里。然而，他们的精神呢？或许我们不能说这个时代的人已经没有了理想，但几乎可以肯定这个时代不是一个理想主义的时代，崇高感早已悄然不见，人们早已湮没在喧闹的生活当中，无暇思考一切。除了每天周而复始的工作生活之外，人们还有多少思索的空间呢。因而，我们可以说马洪彦的作品图式隐藏着对当代人精神实质的解释与反思，或者说，他用一个特有的图式表现了一个现代人的精神世界，也许这个世界更贴近现实。
每个时代都有这个时代特定的典型图式，这种特定的图式或形式往往被我们看作是具有某种风格的，它是某一时代的特征在形式上的体现，表现为在某一特定的历史时期艺术家在形式创造上反映出来的共同倾向。所以有美术史论家说一部美术史就是一部风格的演变史。一个艺术家创造了新的形式，体现出一种新的风格，说明这个艺术家具有更为高明的洞察力与超前的思想意识，预示着一个新的风格的产生。沃尔夫林也认为，每个时代都有其自身的视觉经验和观看方式，而艺术形式则是它们以符号形式的体现；一种特定的风格并不是在任何时代都可能的，但每个时代都有其特定的可能性。每一个时代都会选择其形式和风格，反过来说，每一种形式和风格必须依附于自己的时代。然而，上述的这些观点在20世纪90年代的中国似乎失去了意义。20世纪90年代以来的油画，已经打破了各类风格之间的界限，对传统的解构，对既定主流的背叛，对样式多样而混杂的追求，使大众已经很难认清各类“风格”的本来面目，就如同我们很难从风格形态上把马洪彦的作品进行归类一样。马洪彦的作品既不属于新古典主义，也不属于各类现实主义，更不属于抽象主义，这种样式超越了人们一般的视觉经验，呈现出一种混杂暧昧的面貌。它有明显的超现实主义倾向，同时又带有意象绘画的趣味，画面上的人物和各类物件被转化为各式各样的符号，由这些符号构建了一个相互联系的画面体系或场景，这种场景既有别于现实世界，也有别于抽象世界。马洪彦的作品并没有摆出先锋艺术那样去解构传统和当代问题的姿态，它只是在呈现，平静而内敛。这实际上是一个明智的做法。先锋艺术在20世纪90年代并没有真正解构传统，传统依然存在；也没有解决任何现实问题，现实问题较之80年代有过之无不及。而且，因为其叙事话语的成功使其迅速地体制化和庸俗化，反叛失去了思想的内核，只剩下反叛的外表或姿态，甚至连这样的姿态在90年代末艺术市场兴起之后，也渐次消失了。实际上，在这里讨论马洪彦作品的风格是没有意义的，他的作品呈现了一个什么样的面貌，全与追求风格无关。
马洪彦的绘画技巧无疑没有超越传统的范围，但他也并没有囿于某一种现成的方法。从其较早作品来看，他的技法完全是学院派的，带有20世纪80年代特有的写实趣味。但很快，他改变了写实手法，简化了人物形象，着意塑造一种符号化的形态，写实的因素隐退了，而精神性的因素凸现出来。马洪彦对于中国传统的水墨效果相当熟悉，我们往往在其油画作品中看到混合了类似于国画的用笔方法，比如用线的方法，比如晕染的效果。他谙熟于油彩的各种特性，油与色在他的画面上常常呈现为一种高度自由的融合与交织。他把色彩控制在既不刺激轻薄，又不昏暗晦涩的地步，暖的玫瑰色和中黄，冷的亮蓝色与绿灰，充满女性化的意味，也因而有了一些小资情调。马洪彦没有让流畅的用笔突破现有的画面结构，看似有些随意的构图与用笔其实隐藏着作者精心的设计，它的画面结构是各个部分小心翼翼的自我建构，这种建构使画面充满动态而微妙的变化。他并没有让画面形象达到写意的地步，往往在近似写意的地方突然停了下来，使之归纳于画面的结构。为了改变画面滑向写意或抽象，他有意增强了写实的部分。马洪彦作品中的色彩并不复杂，但仔细看来并不简单，实际上那是经过某种简化后的一种色彩，尽管不那么厚重，却意蕴十足。或许，我们在这里谈论油画技巧是不合时宜的，在当下如果一味谈论技巧的价值，很容易被看作“唯技法论”者，当观念一旦被抬到一定的高度，技巧自然容易被弱化、矮化。但问题是我们能回避技巧吗？我们总在谈论如何寻找新的图式，却不去想每一种图式必须由相应的技巧表现出来，而技巧带来的除了表现方式与个性化语言之外，还传达出作者的某种观念与审美取向，这在很大程度上与图式的精神性是相应的。因而，对于技巧的重视是创造一种新图式的必要条件之一，并非可有可无。
图式与精神的契合不是凭空得来，画家总是运用自己现有的图式来投射世界借以获得必要的艺术理解。另一方面，现有的图式又有可能在对现有物象的把握过程中获得变化，前者是指图式调整的可能性，后者是说图式本身也有发现新物象进而使自身发展的可能性。图式与精神的契合不仅是图式本身，还应包含更为复杂的社会、文化和心理内容。这些都从理论上反映了一种新图式出现的艰难。因而，企图快速地寻找到一种样式来取悦于市场，希望不费力气就可以创造一种新的图示，是不切实际的，即使是通过复制与抄袭拼凑出一个样式，充其量只能取得一时之利，绝无当代史的价值和意义。正如康德所说，图式是 “潜藏在人类心灵深处的”一种技术、一种技巧。一种图式的出现，是与某一时代背景和社会群体分不开的。从这个意义上说，马洪彦作品的价值在于它给我们提供了一个图式与精神契合的可能途径。马洪彦油画里的人物群体，几乎没有一个带有明确的表情，他们或悠闲地骑着自行车，或坐在沙发里若有所思，或坐在池边发呆，或在水中停驻，即使在卡丁车里，也看不出到底是什么情绪。人们生活环境的嘈杂与内心的空虚寂寞往往形成强烈的反差，我们从这些小眼睛的人物形象中，清晰感受到当代都市人生活的某种渴望。他们也有梦，也有幻想，他们希望能飞越杂乱的现实，漂浮在蓝色的天空中，但在杂乱无章的现实中这些向往只是一些五彩的肥皂泡。马洪彦试图把触角探入当代人的心灵深处，而作为知识分子，他又掺杂入自己的理想，一种悠闲安宁地栖息在精神家园的理想。从这我们就不难理解，为什么他笔下的人物形象总有一丝文人的味道。所以，马洪彦既是在描绘一个社会群体的生活状态，也是在展现一个精神家园，他的图式中没有崇高，没有理想主义，但却真实可信，因为在那些独特的图式当中，我们感受到自己的存在。