王音丰富的创作被看做是中国当代艺术的代表之一，因为他的作品涵盖了比较广泛的艺术领域，涉及到许多艺术创作的问题以及当代中国艺术发展的可能性等。

黄笃（以下简称黄）：1993年你创作的“小说月报”和《在路上》，画面基本上是黄灰色调，这是你在圆明园时期的作品吗？这种色调是当时情绪的折射吗？
王音（以下简称王）：上世纪80年代在学校学习时，开始接触西方当代艺术。发现西方艺术任何时期都有很强的发展逻辑，比如德国的林布鲁克对伯依斯的影响；又比如戏剧，波兰的贫困戏剧的创立者格拉多夫斯基又受到斯坦尼斯拉夫斯基以及残酷戏剧的影响。我开始问自己——是那些东西给我以后的绘画以养分与基础，我又怎样转换影响我的东西。
黄：从圆明园的时候开始，你画了一批以“五四”时期以来的出版物为线索的画。为什么会选择这个题材来创作？
王：那段时间受知识界重新讨论新文化运动以及知识分子近现代思想史等问题的影响。我重新研究了像徐悲鸿、颜文、王式廓、符罗飞等一批中国早期画家的作品。而且是从20世纪思想史角度去理解这些先辈的东西的。在这样一种状态下，我的“小说月报”系列，自然多了一些生涩的气质，好像开口说话有了某种口音一样。
黄：阐释一下你创作“小说月报”系列的想法？
王：我曾写过这样一段文字：“从视觉上来讲，这些绘画可能会给人一种类似食物半生不熟、难以下咽的生涩感——生硬的色彩、呆板的人物姿态，以及在风格方面看似对早期土油画有意无意地模仿。我将自己这些绘画所暴露出的意图，看做是在做一次清醒的撤退。一方面退回到‘自身的内部’，可以解释为内向性与记忆化的，带有吸允性质的；另一方面则意味着漠视时尚，像收敛旧货一般捡回一些值得玩味的绘画形式和手段，重新拆装，以期从过时的绘画语汇中吸取热量。这是一种刻意保守的姿态。我画画，是认为绘画在今天仍具有沁人心脾的能量，能够带给我们许多已经匮乏的记忆力。绘画可以使我摆脱贫困的吞噬，它给苍白的时光涂抹上一些颜色的愿望变为可能。绘画可以给我带来孤立的快感。”  
黄：2003年，深圳何香凝美术馆为你举办了个展，在这个展览上，你的绘画被区分成了三个时期：1993年至1999年；2000年至2002年；2002年至2003年。从展览图录上看，它们似乎是以风格或类型来区分的，但它们似乎又是三个不同的阶段。
王：从“圆明园”时期到现在的十多年，我作品的面貌有了几次转变，反映在2003年的那次个展上。但总体上说，我的工作方式或所谓我自己的“绘画意识”应该说是以“小说月报”为开端，“圆明园”时期开始形成的。用诗人王家新的话说——是一个善于用“以故为新”的方式作东西的人。这话一点不假。“以故为新”最早是始于那批作品。这个特点后来便总是以不同的方式出现在我的作品里面。
黄：实际上，今天的油画似乎已走向“尽头”，我所说的“尽头”并不是指死亡，而是已缺乏了方向感，在这样一个缺乏动力和方向的情况下，你却不断地尝试寻找一种新的方法来改变绘画的意义——从“民间绘画”中发现了“改变”现代绘画意义的方法。你是什么时候发现这种方法的呢？
王：从“小说月报”系列开始，我曾有意识系统研究了颜文的油画与海派月份牌风格绘画的关联。边区民间艺术对20世纪40年代木刻，如“减租会”的影响。以及董希文在西藏捕获“异乡情调”的形式美。在这样一个背景下，我对民间绘画资源挪用，似乎是一个顺水推舟的结果。
我一直以为所谓创造，是对传统的某种发现，是使传统以某种出其不意的方式再次拓展性的复活。其实这是一种能够使人振奋的工作。
我把颜文对庸俗绘画趣味的热情从一个角度上看做是反权力（西方的）艺术的一种勇气，他的那种温和的堕落给了我启示，也让我不断地考虑绘画体现出的政治性所能表现出的多重可能。
黄：2003年9月，我在北京望京的慧谷根园策划了一个题为“别墅美术馆”的展览，当时也邀请你参加了这个展览，你的作品《瞒着锅台上炕》是在一栋别墅的卧室中用红砖砌了一个农村的土炕，上面还铺着竹席，炕的朴素和手工与城市奢华的别墅居住空间之间形成了鲜明的反差。尽管它无论在方法还是在观念上都与意大利“贫穷艺术”（Art Povera）的观念有一定联系，我至今仍认为这件作品的观念是非常严肃和敏锐的，也就是说，它不是一个孤立的装置作品，而是与都市建筑的对抗，与中国社会语境之间有着的密切联系——具体针对日益膨胀的物质消费欲望——既是一种观念的反讽，也是一种社会的批判。
王：我发现我所有的歇后语都是不可能翻译的。“瞒着锅台上炕”是一句山东方言的歇后语，意思大致是不懂规矩，没有分寸。这个作品，我采用了对西方极简主义的误读，篡改的方式是把这个“炕”——非常地域化的，挪置到一个纯粹观看的空间当中。剔除掉它的实用作用以后，使它处于一种似是而非的状态。在态度上它是反讽的，既针对日常现实，也针对当代艺术环境的现实。
黄：很有意思的是你并没有固守一种风格和方法，而是不断在寻找新的可能性。比如，你创作的“海娃”，直接挪用了连环画图像，但你的方法却是新的，利用了灯箱装置，使原有的绘画放大。这是一种混合的艺术形式，既有历史“图像”的记忆，又使图像发生“错位。”
王：有的时候，“小的”和“暗淡的”状态也是一种有用的语汇。在“左手与右手”展览上，我将暗淡的“灯箱”布置在展厅一个角落里，是想强调不引人注意的“存在”，或是说暗淡的记忆是必要的。
黄：你创作的《无题》（电热毯丙烯，2002年）也是我非常喜欢的作品，这件作品与大多数中国艺术家的追求不同，因为他们多以“中国符号”或西方“凝视”下的“异国情调”为目的，而你恰恰放弃了符号化，专注于对材料与观念、能量与过程等问题的思考。我把你的这件作品称之为“过程艺术”，因为它与电的能量有关，它与人的体温有关，只要出现插上电的念头，那么电就会释放出能量，并发热而使材料发生过程性的变化。当然，你的作品与Eva Hesse的作品“增长”（accretion）不同，她强调了材料与条件的关系，也就是说，用蜡制成的一排蜡棍斜靠在室内墙面上，随着气温条件的变化，蜡棍也会发生膨胀或收缩性的变化。
王：电热毯，是对绘画所谓“处境”或“境况”本身的一次描述，把温度的概念引入。一方面考虑绘画处于温暖的状态中，释放出的隐秘的能量，同时也表明它具有某种炎症的症候。就是说，它所具有的温暖特征的同时，也恰恰可能是危险的。就像处于低烧状态下的生命体一样，发热可以是证实炎症存在的确切证据。在此，电热毯，扮演了一次经典绘画的角色，并获得了一次体检的机会。
黄：在完成“肖像”系列（黑丝绒油彩）的同时，你还创作了“花”（布面丙烯）系列，我对这个系列的感觉是画面充满喜庆和欢快的气氛。我说的“创作”不是你自己亲自去画，而是在你的“控制”下由民间画师去完成，因为民间画师非常擅长绘制缺乏透视关系的绽放艳红的牡丹，然而你却有意安排了透视空间让民间画师去画，使他对这种正统的绘画结构产生陌生、新奇和无法适从，从而给他造成习惯与传统的分裂。实际上，尽管这组作品的画面并没有显现你们的身份痕迹，但你的观念则体现出了文化政治学的批判意图——把正统、主流的主宰与民间、边缘的服从倒置。这种对隐蔽的绘画政治学的揭露是通过两个人的经验冲突才得以具体反映的。我想知道你为什么创作“花”系列呢？它与“肖像”系列的共同点是什么呢？它们在观念和方法上有什么不同之处呢？
王：我说过，和民间画师合作是我对古元、王式廓的艺术道路思考后做出的个人式的回应。我常开玩笑说，画“花”是所谓“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。其实，这种尝试也多少弥漫着一点赵树理式的情调。“花”从方法上说，也是“达达式”的。正像你提出的那样，它使雇用的画师处于习惯上无法适从的一种状态。而且，这件作品，作者这一概念暂时性的混乱了。或说作者以逃出绘画现场的方式，最终将其完成。我很满意“花”这种既简洁又混乱的状态。
黄：艺术家Alighiero Boetti的作品“地图”就是他邀请两名阿富汗民间地毯编织工完成了该作品，他不仅要在主体性上颠覆艺术秩序，而且要在观念上批判艺术谱系学。你是否对他的这件非同寻常的作品很有兴趣呢？
王：意大利“贫困艺术”非常有意思。有大理石一般细腻优美的质地。Boetti是其中最优秀的，我很喜欢他思维中那种复杂、迷宫般的路径，以及他作品中的玄学色彩。尤其是他两个不同时期的自雕像。关于“贫困艺术”，令人印象深刻的艺术家还有马利奥麦茨和皮斯特雷多。
黄：让我们转向《圆明园》（布面丙烯，蕾丝，2002年）一画来谈谈吧。这一作品严格意义上讲是属于绘画类型的，但如果细心观察，就会发现，它既有萧瑟的摄影因素，又有装饰（蕾丝画框）的装置特点。这种乳白色的蕾丝画框与画面内容构成了一个整体，集中烘托了圆明园历史的庄重感和凄凉感。可以说，它在形态上是模棱两可的，也是对绘画边界的拓展。所以，这件作品的确给人很多的联想和思考，它就像意大利艺术家米开朗琪罗·皮斯特雷多（Michelangelo Pistoletto）的作品《碎布的维纳斯》一样，通过物质与物质之间的组合关系拓展不确定的艺术边界。
王：《圆明园》的出现是一个偶然。几年前，我回青岛父母亲家，看到一个纸巾盒，用一种蕾丝花边装饰着，觉得很有意思。这是一种出口西方的机织产品，花边看上去有种诗意的情调，廉价又浪漫。于是产生一种想法，想把这种感觉融到一个有诗意的氛围场景中去，回到画室后，这个想法仍然在脑子里转来转去。那就画一张自己熟悉的风景吧。画中风景是依据田彬拍摄的一张圆明园的风景快照。有段时间，我经常在那一带游荡。
黄：《无题》（布面丙烯，粉笔，弹弓，2003年）可以被看做一个“另类”的作品，因为你只给予了一个观念，而作品则由参与者用弹弓把粉笔射上你的单色画布才算完成。也就是说，你设定的观念，参与者介入的行动，构成了整个“互动性”的作品。
王：《无题》仍然沿用了“戏仿”的思路。把童年的游戏经验溶入其中。画面是用弹弓击打一块方形画布的中心点，粉笔的痕迹自然形成了一幅极简式的抽象画，看起来很随机不是吗？
黄：我想问你为什么选择《伊万·杰尼索维奇的一天》（喷绘油彩，2003年）作为绘画对象？苏联故事最打动你的地方是什么呢？是人文理想还是个人记忆呢？我发现你的绘画方法又有进一步变化，采用了喷与绘相结合的方法，画面营造出了怀旧和悲凉的气氛。
王：《伊万·杰尼索维奇的一天》是俄罗斯作家索尔仁尼琴在40年前引起巨大轰动的成名作。小说叙述的是伊万在集中营里服刑劳动的一天。图像是作家正在写这部小说时的一张照片，我用苏式的画法将它再一次重新画过，这种技法源自我学习美术入门时的训练。我这一代的画家，可能都是从苏派模式的绘画体系入手的。对于我这是一块涂抹不去的刺青，深深印在皮肤上面，多少年来与我形影相随。我一直以来想用一个方式来面对这样一张已失效的身份证。“伊万”这件作品对于我来说便是擦亮这种感受的第一根火柴。做这件作品的时候，我也的确感到了些许的温热。
黄：你如何看待政治符号或历史符号的绘画？或者说，“政治波普”和“玩世现实主义”之后，中国还会出现新的绘画潮流吗？
王：这是一个不好回答的问题。潮流总是会有的吧？但绘画的那点意思很难以潮流去衡量。
黄：在目前艺术品商业“热卖”的条件下，大多数画家或艺术家紧追或紧盯艺术市场，严格地讲，尽管中国正酝酿着潜在的艺术市场，但这个市场基本上还是来自西方，而西方仍延续后殖民“异国情调”的想像来选购艺术品，这种趣味也就直接影响一些中国艺术家的创作走向，也就是说，一些艺术家在金钱利益和艺术创新之间更多表现出了屈从和妥协，我的意思并不是说艺术家不可以卖画，而是说他们不要成为金钱的牢笼，从而丧失了作为艺术家的人文理想和独立批判精神。面对这样的文化语境，你认为艺术家怎样才能保持他们的独立立场和批判意识呢？
王：（沉思中）……
黄：刚才的这个话题似乎有点太严肃了！我们可以谈一个别的轻松话题作为这次访谈的结束吧！我对你的认识和了解还仅是你的作品，除了艺术创作，你在业余时间的兴趣和爱好是什么呢？这些业余的兴趣和爱好对你的艺术创作有什么意义呢？
王：除了和朋友喝喝酒、看看闲书，我的爱好实在太少。抱歉，好像没有太多可说的。