“星星”开始闪亮的那一年，我也只是个小星星，对于文革的记忆并不十分深刻。文革的思想禁锢也许会作为一种社会记忆有效地延续下来，但对于毛泽东的印象，以及上山下乡的触感体验，更多则是父辈一代的事情，于我来说并非电闪雷鸣般真切。因此，在我看来，“星星”的位置十分有趣，相对文革来说，“星星”与其具有割裂不断的联系；相对九十年代，“星星”与之后的“八五美术新潮”、“八九年现代艺术大展”又具有顺时推演的关联性。“星星”处于历史的节点上，审美与口号混合在一起，既青春激荡，又留下无限遗憾。
我在王府井的美院上大学的那几年，刚好是九十年代前期，大家还在谈吉他，女孩们也对嘶哑的嗓音依旧来电。大家的思想虽然与八十年代有些割断，但更多的是延续，或者说追忆或缅怀。“今不如昔”在那个时代感觉分外清晰，理想主义的热情已经远去，无论你喜欢与否，一个新的体系正在校准方位、逐渐建立，但还没有形成规则与定律，人们偶尔回头怀旧那些八十年代的气息。理想主义就像青春期，一去不返了，但这并不是年龄问题，八十年代的老人同样也能体会青春的躁动，九十年代，我们刚一出生就老了。
上世纪八、九十年代的美术馆，对于许多人来说，具有莫名的亲和力。首先它位于王府井大街的一端，离中央美院不过两三站地的距离，离美院附中更是抬腿就到，是美院学子们名副其实的第二课堂，学生证就是美术馆的门票。加之全国范围内展览的稀缺，中国美术馆俨然成了全国各地美术工作者、爱好者朝圣之地，北京站下火车搭乘103、104直达美术馆就是这条固定的朝圣路线。北京是中国的心脏，王府井是北京的心脏，美术馆就是美术圈的心脏，这种心跳加速的概念至少在那些年里分外明显，每个人似乎都能感受到那犹如夯土机般的冲击力，中国美术馆的在体制上的独大地位以及艺术圈的龙头地位在那个年代是极为明显的。
围绕在美术馆的周围有许多故事：
故事一：有一个“流浪歌手”，估计也是住在圆明园画家村之类的地方吧，经常在美术馆旁边，靠近““星星””举行首展的那个露天小公园的地方谈吉他唱歌，唱得最多的是崔建的歌，但仔细想想，那个时代也没什么其他歌手能像崔建一样撼动人心。有个人上前搭讪，说似乎在某某地方见过他，“流浪歌手”自豪而郑重地宣称，说他只在美术馆这里唱，从来不去别的地方。
故事二：父亲的一位同事从长春来北京看展览。我在美术馆边上的一家饺子馆请他吃饺子，记得最后还是他付的钱。他谈起来北京看展览的感受，也谈到去美术馆对面的百花去买书，说看中了好多本书，后来想了想，就干脆一本也不买，这样就一身轻松了。
一个住在圆明园的流浪歌手，每天来美术馆门前唱歌挣钱，晚上再回到远在郊区的小窝，他每天从城市的边缘来到城市的中央，给自己编织一个无限美好的白日梦（白日梦往往和青春期联系密切），接近黄昏时分美梦也几近破碎，周而复始，直到他忍受不了神经的拉扯，最终放弃这种西西弗斯式的行为。爸爸的同事从一个边远省份来到北京，这种远距离的奔波无形中给一个展览本身赋予了许多其它的意味。“看展览”的动作变成了一次朝拜行为，展览也会唤起他许多美好的青春记忆，走出展厅再走进百花，有助于将他的梦想从直观的视觉提升为抽象的思想，但瞬间思考太多便会出现倦怠，这又使其回到现实，意识到这是一个离自己掏遥远的世界，如果认同这个世界的诸多思想、原则，需要改变的可能就不仅仅是学识这样简单，因此潇洒的拒绝或许是个好办法。
这两个看似无关的故事，有一种共同的东西，那就是边缘对中心的无限向往，游离对体制无奈的接受。无论是向往，还是摆出一副造反的姿态，于其本质来说都是一样的，因为颠覆权威的目的恰恰在于树立权威。就这一点来看，“星星”的姿态非常具有代表性。从身份上看，“星星”的核心成员大多不是职业艺术家，这其中，黄锐是北京市皮件三厂工人，马德升是机械研究所的描图员，曲磊磊是电视台的照明工人，王克平是中央广播电视剧团的编剧。所谓职业艺术家在当时是指那些全国各地美协的会员，他们按照条文规定以层层选拔的方式向上晋升作品，最终能在全国各大美展中露面就是无上荣光的事情，如果能拿个金、银、铜奖更是奠定自己在地方院校的霸主地位。“星星”成员大多数不具备这些资格，对于绘画更多的只是业余爱好，在一穷二白的基础上造起反来也就无所顾忌，或许也只有通过这种对抗的方式才会引起正统体制的注意。的的确确，在文革刚刚结束，过往不堪回首前途一片混沌的70年代末，“星星”的敢想敢为的确让人惊讶。
然而，发生在1979年9月的这一事件最有趣味的一个细节，还不仅仅是它对抗的形式，而是“星星”的展览成员对展览地点的选择。成员们先后想到了西单、圆明园、复兴门，但是，当他们有一天相约去美术馆看展览的时候，却“意外地发现美术馆东侧的小公园，展览当时就定在此地。” 首先，你不得不承认，美术馆边上这片小小的绿地很吸引人，在闹市的中心位置，没有被商业楼群所吞噬则更为难得。张友明的主体雕塑《画龙点睛》相对太多的城市雕塑来说，也并不是太过突兀，在绿树的掩映下反而相得益彰。这块街心花园自满自足的场域氛围，不张扬但又很吸引人，将其镶嵌在美术馆旁边的确有主题雕塑“画龙点睛”的寓意。西单、圆明园和复兴门与其相比，都没有这种不经意间的闲适与自足。而在北京，这样的地方又的确太少，西单和复兴门仅仅是商业街，圆明园又总有一股子盐水挂面的恐怖气味。当然，最重要的一点，“星星”的成员们也不会不清楚。选择美术馆的旁边位置，会让这次展览的对抗姿态更有代表意义，也更能吸引国内外媒体的注意。“星星”的想法本来无可厚非，但不可否认的是，这样的姿态也暗含着对美术馆及其所代表的官方展览体制的某种认可与迷信。作为建国后十大建筑之一的美术馆，扼地理之要，恢宏的建筑格局即使在几大建筑中也显得分外突出，庄严但又不失亲和力，面对金光闪烁的琉璃不能不令人遐思浮想。把营盘扎在大本营的门外，是示威、挑衅，但偶尔，在夕阳西下时分，琉璃瓦的金光也会在不经意间映射在画面上。
与诗刊《今天》群体联系紧密的“星星”，在更多意义上，是当时思想解放运动宏大背景中的一部分，他们的作品更多也像是以造型艺术为媒介的思想观念的表达，已成为“星星画会”标志性作品的王克平的《沉默》就是代表。当然，像黄锐等艺术家的作品更多是显示出审美的意味，但只有在喧嚣过后才会显出意义。思想的媒介留在了时代需要的特定阶段，但也最终退出了随后而来的势头凶猛的以审美造型为主流的艺术浪潮，某种程度上，“星星”在思想观念的表达上走在了当下先锋艺术的前面。因此，在接下来，“星星”迅速退出了历史舞台，这一历史宿命如同他们首展选择美术馆街心花园这一文化地理方位本身一样，在对抗、谋划和迷信的交织中释放完了激情。他们尝试对抗正统，但最终也没有确立自己权威，历史决定他们不能偏安一隅潜心构建自己的艺术语言，当然也就不能具有更为持久的影响力，权威的确立是实力长期积淀的结果。
“星星”的命运就如同那个时代大多数的文艺青年（比如北岛）一样，最终选择了远走他乡。1983年李爽移居法国；1984年王克平移居法国；1984年马德升移居日本，85年移居瑞士；1985年严力赴美国留学；1986年曲磊磊到英国进修；1987年钟阿城移居美国；1989年邵飞移居美国。从此，“星星”淡出了人们的视野。如同《北京人在纽约》的片尾语，接下来人们只能依据口口相传的推测来判断他们的去处，“有人说他去了非洲，也有人说他还在纽约，也有人说曾在澳大利亚见过他……”正如他们的名称一样，“星星”最终散布于世界的各个角落，散射出他们特有的光亮。但抬头仰望，对于这些遥远星系的参照，将会使我们在前行的途中辨清方位。
注1：《星星历史》，易丹著，湖南美术出版社，第15页。