周长海属于大写意花鸟画家。

相对于中国人物和山水画，写意花鸟画的成熟与独立比较晚，五代有“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，这是对于独立花鸟画的最早的风格定位。写意花鸟画的精神气质与北宋苏轼、文同以来的文人画追求一脉相通。明代的徐青藤挥洒水墨、直抒胸臆，把写意花鸟在兼工带写的基础上向前推动了一大步。至清代朱耷、石涛、扬州八怪等大家的出现，才真正迎来了大写意花鸟画的兴盛，而后又被现代后继者们推上一个又一个高峰。进入21世纪的中国经济发展势头迅猛，中国画市场异常火爆。静观这喧闹背后的中国画坛，我们发现中国画因其历史之悠久、法度之森严和理论体系之沉重，使其在新时代的突破和创新显得举步维艰。在这个时代背景下，周长海有着不俗的艺术追求和表现，为世人瞩目。

周长海自言“作画贵在有古意”，把花鸟画意境美的追求作为第一追求。一切艺术都要讲究艺术美。具有鲜明民族特色的中国画艺术，意境美则是体现其艺术美的重要特征，一幅中国画的意境美与不美，是权衡其成败、优劣的主要标准。凡是用形象思维从事创作的艺术家，都欲表现出作品的意境美。艺术家总是想把最完整的艺术美展现在观者面前，力图让观者在欣赏时能最大限度地得到美的感受，否则，艺术创作便失去了应有的价值。中国最早的意境概念，见于唐代王昌龄的《诗格》，诗有三境，一日物景，二日情景，三日意境。物景偏重于客观物象，情景偏重于主观情思，意境则是超于物景与情景之上的融客观物象与主观情思为一体的三种境界之中的最高境界。意大利美学家克罗齐说：“画家之所以为画家，是由于他见得到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”其实，这“不能见到的东西”就是中国画理论常讲的客观物象的“神采气韵”。借克罗齐的话我们也可以这样说：创造花鸟画的意境美，画家必须把旁人对鸟木草兽的神采气韵只能“隐约感觉”变为“已经感觉”，变“依稀瞥望”为“举目可望”，并且通过独自的审美思想，通过完美的艺术表现手法与形式，完成作品传达意境并与观众沟通产生意境美。

周长海艺术上的过人之处还在于“笔墨”，正如他自己所言：“中国画水墨为上”。笔墨既有技术层面的含意，也有精神方面的指向。它不仅仅包括构图、立意、造型、结构，还包括了作者的生活经验、修养功力、品格意志等方面，而它们之间相互关联又互相制约。唐张彦远“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的话道出了笔墨与造型和创作的微妙关系。一幅好的绘画作品，是综合了众多绘画元素浑然天成的主观创造。吴冠中曾说：“脱离了具体画面的独立的笔墨，其价值等于零”，就是让我们不要独立地，静止地、片面地看待笔墨。艺术大师们无一不是笔墨语言的开拓者。笔墨的优与劣、雅与俗主要是看它是否从属于作品感染力的需要、是否恰如其分地表达了作品整体的美感，是否真诚地表达了人们心灵中的善与美。

周长海以画梅著称，自称“梅屋主人”。梅花的高洁代表着他超俗的人格，他每挥毫之际总把一片痴情熔铸于梅花之中。那些传统、法则、主体、客体都游离于有无之间，游离于似与不似之间。与其说他是在画梅花，还不如说他是在超越时空的画面上塑造独具精神的人格的自我意象。周长海除遍临天下梅帖，更以梅为师，写风晴雨露、霜雪风骨。从宋代杨补之到代元王冕、明代陈录、清代“扬州八怪”、近代吴昌硕等，周长海习得画梅技巧，且多得益于画梅大家赵之谦，画梅数十年，技巧百炼成钢化为绕指柔。他画梅一脱古人重写实而善精细刻画姿态之传统，尤着重其精神风骨，写梅几十载而臻“随心所欲不逾矩”之境。他的梅花重在写意，飘逸潇洒、寥寥几笔、干湿浓淡，自有梅的神韵在。他已不再厅斤计较梅花具象的形似，而以凝重洒脱之笔写出枝干，以草书之法写出花朵，在飘逸中追求一种仙风道骨的梅的精神底蕴。人们识梅曾道“梅花香自苦寒来”，这正是长海画梅的写照。长海几十年如此钟情于梅，献身于梅，千张万幅地画梅，他的成就的确得之以苦寒和苦练。如今炉火纯青地写梅，追循先贤，看似无一笔无来历；然又戛戛独造，更无一划乞之古人。苍天无负，花鸟有情，长海的作品能得到当代画坛的广泛认同，正是他苦心孤诣、笔耕不辍几十年的最好回报。

中国画从“以形写神”到“神似中见形似”，从“传神”到“写心”、写“胸中逸气”，成为文人画的精粹所在。周长海的写意花鸟画经历了从技法的纯熟到“写心”的过程。对国内东西方文化碰撞发生的传统与现代的争端，他不偏执，而是认为东西方在绘画的表现和审美情趣上有着共同之处。对中国传统的认识、现代精神的把握，以及他早年从事拳艺、木雕的融会贯通……这一切交织在一起，使他在群体中找到自我，确立了自家风格面貌，在当代中国花鸟画坛独树一帜。他作品的突出特征，就是调动一切可以调动的视觉手段，以加强画面效果。从用线上，他既以书法入画，又以刀法入画。从“周易”的“卦象”线条，到草书的连绵起伏；从墨的水墨淋漓到色的斑驳绚丽……他总是不拘一格，根据画面的需求而任意驱遣。