一个比喻

“在过去的风格中生活”，爱尔兰裔法籍作家塞缪尔•贝克特 (Samuel Beckett)这样说。这句话来源于他的一部著名剧本：两个人坐在舞台上，什么也不做，什么也没有，突然，一道幸运光束照射到其中一人身上，这个人于是大喊：
“哈，这就是过去风格的生活！”
我听到这句话时，惊呆了，因为我认识这种突然回到一个远古时代的感觉。这种感觉曾让我忧心忡忡：我是不是真的来自另外一个时代？也不知是宇宙中的坎坷、还是全能至善者动了一下睫毛让我跌进了太空裂缝中？
也许这在很久之前就已经发生了。也许，久远之前的某一天，我就像一个登山者那样突然掉入了冰隙，而到冰川融化、重见天日时，却发现自己年轻、健康得像是几百年前一样。
这种感觉的产生，或许是因为我有点病态，也或者是因为我受到一种无聊疾病的侵袭。
如果这位舞台上的演员在那时也回想起了过去的时代，那么我们两个人可谓“同病相怜”了；既然两个人都有同样的感觉，那么或许还会有第三个，第四个……这样我就美好地设想，在遥远的未来这种感觉不会再被视为病态。
在我不羁的青年时代我这样想。

荣耀的科学

当我前不久开始思索李景芳的画作时，我忆起了上述经历。我总是这样去做： 在赏完画后、作出评价之前，必须要进行思考。李景芳不仅是一位出色的画家，还是一位哲学家，他总是尽力使他的画和思想统一起来，以告世人，这些事物人们不仅可以作为谈资，也可以把它们画出来。
这其中就蕴涵了每位画家最重要的任务：要不断地去证明绘画同文艺、物理、数学等同样是一门荣耀的科学。一段时间以来，主要的在西方出现这样一种论调：绘画没有能力表现这个世界的难题以及现象，艺术的其它技艺取代了它的位置 － 这是错误的。
直到今天绘画仍然是人类的一件卓越工具，籍它人们用以调查世界、认识世界并把其成果传递给他人。景芳即是证明我这项论断正确性的一个优异例子。

哲学家厨师
从哪种意义上可以称李是一位具有哲学性的画家？原因是：他是这样的一位画家，不仅用哲学的方式进行思考（同时人们也可以用其它方式思考），而且也用哲学的方式进行生活。对于他的这种哲学性的生活风格我有一个极佳的例证：他有一个习惯，就是在远行时也总会带上他的中国式厨房用刀（它看起来就像是德国的斧型砍肉刀）、一些中餐调料等，以便在国外也能随时作一桌香喷喷的中国菜。
我之所以提到这一点，是因为我知道李是一位出色的厨师。不知道，他的乐意烹调是不是因为吃自己烹调的菜会特别的香？
不，我认为，李之所以乐意烹调，是想把中国的烹调风格展示给他的德国朋友，因为他希望他的朋友们能了解中国的饮食文化是多么卓越。每次当他来内卡河畔找我们时，他总希望我们中的一些人会变得中国化一点 － 而且要看起来本来就是这样的；他甚至希望，由正在逐渐消亡的中国文化和德国文化相融合成一种新的文化。
这不会很远的。景芳用他的厨刀和厨艺正在朝着这个方向努力。他一直非常看重中国的文化、因而不想放弃它；如果有一天他要回国了，我们会含泪惜别的。他对中国文化的评价要比我们德国人对德国文化的评价高。我的印象是，生活在德国境内的人们并不认为德国文化有什么特异之处，否则的话，他们就会更多地研讨它，而不是将它踩于脚下。
这一切都是那么的富有哲学意味。哲学家正是这样的科学家，他向其他人学习为的是教给他们一些东西，他的任务不仅在于产生思想，也在于要促使人们学会相互理解。

画面里的书写

李画家不仅烧菜像一位哲学家，他的谈论亦如是。最初我跟他还不太熟悉时，我跟一位年轻的中国女艺术家说，我不太懂景芳（说什么），而她没有搞清我想表达的意思，于是回答道：“这没关系，我也不太懂他。”对于她的这句我又不解了，“什么！？”我喊道，“他不讲汉语吗？”这位女艺术家回答说：“哦，不，他讲得非常好；只是有时他会说一些奇怪的句子。”
我想，睿智的语句听起来总是有点奇怪吧，因为我们还不适应它们。近来我已渐渐适应了景芳的句子，觉得它们不再那么怪异。
李也把他的某些睿智语句写到他的画作上，比如我们可以读到这样一句：“无欲而安”。这句话典型地代表了景芳的思维以及绘画风格，因为根据读者的不同它会派生出两种不同的意义。某些人只追求安宁；“多美啊！”，他会说，“我只需坐着懒懒的晒太阳，那就可以获得安宁了。”另外某些人则希冀在生活中实现点什么，对这个句子就会有另外不同的理解：“如果我要达到目标，就必须努力、不能停顿下来。”问题的关键在于，人们看重什么：“安宁”还是对于实现目标所必需的“欲”。

李画家的出生

从景芳的自我陈述中，我们知道，景芳自18岁始开始认识世界。大约1990年他离开了他的家庭所被放逐的偏僻村庄，他说：“我在田间耕作了10年。”
谁如果18岁才第一次看到火车，肯定会为此吃惊到目瞪口呆的。他像是才刚刚出生，然而却是已经以成年人的眼光来观察。而谁如果一出生就融入到了这个花花世界，那么他将永远不会为这个世界惊讶或者甚至恐惧。李踏入外面的世界时已几近成人了，所以他必须迅速找到一件工具，籍以告诉他人他的这种突然发现新世界的讶异、激动。
我想，这就是在火车把他带入到另外一个世界后，他为什么立刻就开始学习绘画的原因。我猜想他在他的村子里并没有画过甚么，他不需要。而现在他发现了一个新世界，他必须去画。
在绘画中，他学会了告别；在绘画中，他发现了世界；在绘画中，他克服了时间的距离；在绘画中，他联结了不同的文化。他梦想旧世代，绘画新世代。

发现者的眼睛就是发现的眼睛

从根本上讲，他的全部旅行都是哲学性的考察。他所寻觅的和所考察的，我们以后会从他的画作中看到。景芳的画是流淌的生活。他历练成瘾。即使他在德国打工，他也并不仅仅是为了挣得他所必须的钱。
当他叙述起他的垃圾搬运工作或是工厂里面的流水工作时，我总会有这种感觉，它们也同时丰富了他的精神世界。一切都让他着迷：物体的颜色，饭菜的味道，语言，物品的气味，等等，还有其他的一些东西我们都可以从他的画中发现。
在某些方面景芳让我联想到了罗马神话中两面神的形象。两面神用他的其中一对眼睛看向过去，而用另一双前望未来，而时间就从他的头部流逝。他是城门和流水的象征，也是一部时间机器。谁如果踩上他的头，就抛离过去、踏向未来。而“现在”是极其短暂的一瞬，它会改变一切，没有回路。只有未敢踏过这道门的人才可以获得安宁。在“未来”则只会存在对“过去风格生活”的忆念。
当景芳前往西藏时，他是要寻找在过去守候的宁静。“西藏是原品，”他说，“不是现代的、发达的。”他画过这样一副画，画面里有藏区风光映衬下的一只绵羊，白云洒下投影，就如山间的湖泊。这只绵羊是安宁的守护者，在它身上凝聚了过去风格的生活，而且是这样的一个过去，在那时人们还不需要通过语言来理解彼此。
在另一副画中的佛教墓碑前面我们同样也可以看到一只绵羊；是主题为“天道”的那幅画吧！有人来此并在绳子上挂起各种“经幡”，比如待晒的衣物等。我用手指向藏区风光映衬下的那只绵羊，问景芳：“到底这副画上是什么让你感兴趣？”李指向了绵羊。“那这只绵羊身上又是什么让你感兴趣？”他于是指向了绵羊的眼睛。“绵羊在向后看”，他说。

画家的灵魂

景芳看着绵羊，绵羊也在看着他。这意味着：发现者在他人（物）身上发现了自己。景芳说：“用眼睛感触灵魂”；也说：“画家迷醉在自己的画中”，“画家过着自己的生活。”他怎么会这么说呢？
景芳还是个用灵魂进行思考的哲学家。他的画来源于我们周围的现实，然而却是画家灵魂的画。它们并非是对事物的简单描摹，而是反映了画家在观察、描摹事物时的思考和感触。正因此，景芳的画能让我们忆起艺术尚能给人带来慰藉的时代。
是的，曾经有这样的时代，人们会沉醉在艺术品中，而致时间停止了流逝 －因为我们也停住了自己的脚步啊！我们并因此大受感动。一个艺术尚能给人带来慰藉的时代，曾经存在过。而今天的艺术仅仅还能够显示宇宙的错乱：时间的鸿沟。

画前的画

我们来看这组红色系列的画：红色的食品，红色的饮料，红色的涂抹。所有画中一个共同之处是：一个红色的大垃圾箱。无疑，在一段较常的时间内，景芳在斯图加特靠搬运垃圾打工赚钱。我们甚至还可以看到这样一副照片，照片上的他穿着工作制服斜靠在一个红色的垃圾箱上。但如果我们仅仅说：“啊哈，景芳在作垃圾搬运工作，所以他现在画红色的垃圾箱”，这是不够的。
他从不会将这些平庸的思想付诸画笔之端。另外，斯图加特并也不是只有红色的垃圾箱。无疑，在这儿颜色是有其重要性的。不是所有，但是好些颜色在景芳的绘画语言中是有意义的。蓝色意味着好的心灵，灰色代表幸福，黑色则代表艰难的生活，绿色是病态。
红色是美好梦想（乌托邦）及希望的颜色。而垃圾箱里内盛所有要抛弃的东西，因为它们对于人类生活已经没有价值。那么，景芳这组红色系列的作品要告诉我们什么呢？

早期绘画

如果你向景芳打听他以前所绘的画，你大概会听到这样的回答：他作这些画，为的是学习。在他来内卡河畔前几年，他一直在“描摹”，这是中国的美院以及后来圣彼得堡的教授布置给他的任务。
我说这些大约只说出了一半的真实吧，全部的真实是：通过这些景芳的早期作品，我们还可以读出他的梦想 － 寻找遗失的时代，在那个时代，世界尚健康，尚未被现代文明的垃圾所掩埋。
这些早期绘画令人忆起从前的梦幻年代。其技巧已经大师般的娴熟，并能看出画家几近孩子气的尝试，尝试找回遗失的画作并使之现于世人面前。花瓶、静物、开满鲜花的花园、中国的农舍田园风光等等。还有一副画是俄罗斯的白桦林，一个白衣少女仿佛正在里面奔跑 － 令人想起安东•契诃夫（Anton Tschechow）剧本的一个片断或是桑德罗•波提切利（Sandro Botticelli）的一副画作。
     艺术家的绘画在多大程度上是回归过去，可以通过其所绘事物衰败的状态体现出来。为什么所绘荷花都是枯萎的？画家说，他认为茂盛的、还正在开花的植物是娇柔的，而枯萎的花朵蕴满经验。这肯定是对的，然而这些画作还讲述了另外一样道理。枯萎花朵所代表的经验是艺术家尚未获得的经验；是这样的经验：没有凋谢，哪来绽放，正如同没有死亡，哪来生命。寻找过去风格的生活是生活中的愚蠢行为。“踏上艺途，便是一条不归路”，景芳在他的后记里这样说道。

西方的经验

他大概必须先走入西藏，去那遥远的过去；然后再来西方，以期从这过去的知识之中取得丰硕成果。
我常常惊讶地设想：像景芳这样一个敏感的人，一个深深植根于本国文化之中的人，当他与西方的粗蛮相遇时，会是怎样的情景？他的孤独并不仅仅由于不同的饮食习惯、生活习惯以及语言障碍而引起。异国他乡，一切都变了，我想很少有人能愉悦地全盘接受新事物 － 然而这还不是他真正的“异国震惊”原因之所在。
西方在经济、科技发展上要领先中国几十年；而且正由于这个差异，东方文化加速了它自身沉没的步伐。来到西方，作为艺术家，景芳看清楚了在他的祖国很快将要发生什么。这才是他真正的“异国震惊”之所在。这其中也蕴涵了这位来到斯图加特学习的中国画家的悲哀。很快的，西方所以患病之病根，也将被中国所接收。
在斯图加特，李开始绘画他所思考的东西。他不需要再磨练他的画技，他也不再去简单描摹。他的画作人物原型 － 彭克一族、毛泽东、医生、新郎新娘、男孩、家庭 － 的脸上已全部泯灭了他们自身本来的个性。

我们现在要做什么？

请允许我在此进行一番揣测。近几年景芳的几部大作展现了与当今世界运行轨迹的疏远，而且这种疏远是具有讽刺意味的。两种文化的标记并非不可调和，相互之间也并非一种斗争状态；也没有哪一样是特别殊胜的。其中一副画两扇屏风之一上的中国文字也去失了它们的意义，看起来它们只还是中国文字，却不再是什么标记。如果所有事物不再深藏、都显于表面，和平共存将会成为主流。
     另外一副作品的列车上，轻快的渎神思想取代了悲痛。这副画是欢快的，同时也是嘲讽的。景芳的这部长长的列车是现代的傻子列车，东方和西方、贫穷的和富有的、聪明的和愚笨的等等都和谐地共处其中；而这部列车的刹车已经失灵，于是它只能继续直行，并且没有哪个乘客知道前路何方 － 无论是车上的国家元首们，还是车上的平凡百姓们。
    两扇屏风也是画家一种新态度的明确标记，而这种新态度也只能是暂时的。人们发明屏风，为的是在它后面掩藏什么东西，因此屏风后面的景象永远不会是屏风上面所绘；当然，屏风后面也并不总会存在一些东西。
     我并不期望画家会知道他的画作后面隐藏着什么，或者画作的后面是否会衍生出什么；他只需要画这么一些事物，根据人的经验和理性可以推测这些事物后面会有些什么。
有一天，画家李景芳或许会发现那部已经遗失的画作；或许他那长长的列车正在向那儿奔驰，也或许这部遗失的画作早已在屏风后面等着他呢。