火药一种极具危险性的物品，恐怖分子喜欢和常用的东西，它带来的爆炸和危害让人们不寒而栗，然而蔡国强像巫师一样携带着东方的火药炸遍了世界各国。即使在911事件前后对火药敏感的特殊时期，他和他的火药依然畅通无阻，受到世界各国的热烈欢迎和青睐。
火药一种极具危险性的物品，恐怖分子喜欢和常用的东西，它带来的爆炸和危害让人们不寒而栗，然而蔡国强像巫师一样携带着东方的火药炸遍了世界各国。即使在911事件前后对火药敏感的特殊时期，他和他的火药依然畅通无阻，受到世界各国的热烈欢迎和青睐。为了他那几十秒钟的效果，西方的精英们不惜投入上千万的美金为他提供创作金费。而爆炸留下的痕迹也被收藏家以数十万美金收藏。“艺术可以乱搞”是蔡国强的一句名言，难道乱搞真的可以让那么多的精英们为其风狂吗？近日舒勇与蔡国强在延安这个富有特殊意义的地方相聚。在舒勇的提议下他们选择了宝塔山下一间带有强烈中药味的推拿房里，进行了有关“火药”有关“乱搞”的对话。事实上舒勇在这里套用了蔡国强的乱搞理论。面对今天这个创意匮乏的时代，我们是否可以再套用蔡国强的话，“创意可以乱搞”。用乱搞，用火药来引爆创意呢？
不能在家门口把博物馆给震破了
舒勇：前几天你刚完成《同文、同种、同根生》这件作品，当时你接受媒体采访时，你说非常满意，想请你具体讲讲？
蔡国强：这个作品不是很好做，因为这是在一个博物馆创作，而不是在一个美术馆，更不是当代艺术馆，跟我平时所做的工作很不一样，而且它是一个带有主题性的运营，也是国家政治任务的配合，用艺术文化表现福建和台湾之间的感情，当然这也是这次艺术作品的客观性。同时我还要注意到观众不是来美术馆参观的观众，他的主题也不是展现艺术品为主，重要的是加上政治功能，在他们邀请我之前，就知道他们是想用郑成功来吸引台湾同胞走进来，而这次我就在艺术理念上做了“同文、同种、同根生”这个主题，透过将台海连在一起，用榕树作为一个符号，浓缩了各种观念，象征民族一家亲。通过这些吸引两岸人民的关注。在西方国家他们一两岁就要挂一个家庭图接受某种教育，就是祖先从哪里来。然而这些在我们国家都还很意象，甚至是抽象的，所以它不是很好做，第二是这个作品的爆炸场面很大，有一百一十平方米，宽九米，长十八米。我要在画布中间埋几十公斤火药，这些火药炸起来就会在中间形成一个巨大的蘑菇云，中间的温度特别高，很容易在中间烧出一个洞破坏作品。但是你又要把榕树的形象炸出来，这些是需要有新的技术为依托的，更是需要有创意的。最终才能成为新的创造，所以让我感到很不容易。我是在84年就开始从事火药爆炸艺术，但是从来没有在家乡公开展示过，都是悄悄的在家乡搞活动。多年来我在世界各国转来转去用火药进行创作，然而跨入新的一个世纪我又回到了这里。这一次包括我的奶奶和全家老少都在看着我，我不可能在我最亲的人以及家乡人的眼皮下把博物馆的窗玻璃给震破了。所以比以往任何时候都有压力。
毕加索也是讨巧的艺术家
舒勇：看过不少你的作品，我觉得这次是最有张力的一次，可能是因为作品的语境吧，因为它是处在台海关系这样一个的微妙的语境中，再加上爆炸本身的张力，爆炸本身就已被你转换为一种暴力美学，视觉效果也特别棒，它居然在强烈的破坏中炸出非常写实又寓意明确的东西，确实让人意外。我感觉这个作品是一件很不错的作品。
蔡国强：艺术界肯定会有争论，有人会讨论你做这个作品是不是太讨好政治，是不是太讨好大众，是一种非常政治的作品，但是我觉得我们不能离开时代，过了十年以后通过我的作品来回顾台海两岸的建设，也可以看出大陆的一相情愿和两岸统一的渴望。同时也暗示了大陆在某种意义上的不安。这时作为一件艺术作品它的意义就会自然的凸现。
舒勇：这就等于说作品的很多意义隐藏在这棵由爆炸而绘制出的榕树中，鲜活的历史也通过榕树得以体现。实际上我觉得讨好和讨巧是一种大智慧，现在很多人就知道简单地用批判讨好的方式去衡量一些东西，但他们却不知道在公共语境下如何评判一件作品，更不用说在公共语境中如何创作作品了。因为“公共”也就意味着作品决不是艺术家的个人意志。而是个人意志和多方意志博弈的结果。
蔡国强：你要将选择的主题、材料等巧妙的放在特定的时空下，达到恰到好处的效果。所以恰倒好处才是最难的。
舒勇：这件作品还是很震撼的，尽管它可能是有讨好讨巧的成分，但是它处理非常的巧妙。恰到好处，正如你刚才说的那样。
蔡国强：事实上毕加索也是一个非常讨好和讨巧的艺术家，比如他关注和平之类的作品。我这个作品前面是火药爆炸的效果，后面是180个百家姓，用现代化LED灯光和现代化电脑技术控制呈现，与榕树交映显现出奇妙的图腾。
作品会不会堕落成一种纯粹的表演呢？
舒勇：可以说，这应该是你在国内创作最受大众媒体关注的一件作品吧？
蔡国强：我想在上海的apec会议的那件作品因该更受关注吧。
舒勇：我刚好想问这件作品，这件作品的确被不少媒体关注。但是这件作品却是以一个焰火表演的方式被报道的，在大部分的报道中也没有提到你的名字。这件作品基本变成了一个视觉表演。同时它的关注力也被会议本身所掩盖。艺术的观念也被忽略。我相信随着你的爆炸艺术作品越来越成功，爆炸艺术也必将越来越被主流所认可，当各式各样大型的非艺术活动都邀请你进行焰火艺术创作时，那会不会堕落成一种纯粹表演性的视觉艺术呢。
蔡国强：报道中没有提到我的名字，其实这有两个方面的原因，现在中国开始注意对个人的著作权尊重，以前就比较少，以前他们会把艺术家看成一个设计者，文艺工作者。
舒勇：当时你是一个设计师的身份？
蔡国强：对，但后来我已经感觉情况不是这样了。
舒勇：但是从作品来看，我还是感觉这两件作品有着本质的区别。我认为你这个为apec 会议而做的作品，确实有一种表演庆典的感觉，然而 “同文、同种、同根”这件作品不一样，他是以一个以艺术家的身份来完成的。而且艺术家的语言是非常清晰和强烈的，艺术家的形象和观念在大的背景中都得以完整保留。并且具有很强的穿透力，从大众媒体的报道可以看出，这是蔡国强的一个作品，而不是某个会议开幕或闭幕的表演。所以我还是想重复地问你，在你继续做爆炸艺术的时候，是否担心爆炸艺术以艺术的名义成为世界性的焰火表演呢？
蔡国强：这个当然是有啊，火药的特性来说，它对我有与生俱来的危险，但更危险的是你这样做的作品还是不作品，是不是更有张力，我觉得这才是比火药更危险的事情。现在你干什么事情都可以是艺术，然而你天天做这样的事情反到有很多人担心它不是艺术，这就很有意思，也让我有一个很大的开拓空间。那么这个空间就变成了我寻找艺术的一个根源。盛典是一个非常重要的人类文化活动，问题是它为什么它没有能成为一种艺术，那就是这中间必然存在很多问题，所以我现在就把它作为一个主题，当艺术主题来研究。我也积极用我的艺术参与到盛典中。apec我把它当作盛典，也是我的一次艺术实验。
资金说明了艺术的力量不可忽视
舒勇：盛典是一种仪式，仪式也是一个系统空间，本身就包含了文化、政治、科技等各种因素，而且仪式也是最能打动人的，最能让人感动的。因为有了仪式就可能让人有信仰。
蔡国强：对。仪式就是让人参与和互动的文化嘛。但是为什么那么多人参与仪式，却都不去关注这中间的艺术呢？就象奥运会的开幕式举行了几十届，人们总是对开幕式上艺术家的艺术创造不大注意，一般都当成一个秀。那么这里就有几个问题让我们去思考和面对，首先艺术是服务于某个功能，apce就是apce，端午节就是端午节。比如奥林匹克开幕，就是因为必须要服从奥林匹克的特定功能，于是在这样的前提下艺术就显得没有那么多的自由和创造力了。第二就参观者的态度，因为观众多，调动的资源也大，投入的资金也多，现场也会比较混乱。其实大部分观众都是来看热闹的，并不一定懂艺术。这时你是很难让大众都理解的。艺术也是很难把握的。所以导致大众不去关注艺术。正因如此你也有空间和机会，可以从这里面慢慢地对活动进行改造，使艺术变成令人瞩目的艺术。现在整个世界的消费文化，整个大众文化已经发展到我们可以利用艺术改造很多东西的时候，从各种各样运动性的艺术包括一些大型的行为艺术活动中可以看出艺术具备了各种可能。象我在美国纽约做的一件爆炸作品，要炸出一个彩虹的效果， 就15秒的时间，就投入了六七十万美金，这就是说明一个艺术家要做单个的纯艺术的作品，他已经具备了很大资金了，资金说明了艺术的力量不可忽视，那你是不是有能力能利用好这个机会进行转化。最终将作品变成盛典的开幕式。成为最受关注的艺术活动呢。
我和张艺谋不是竞争关系
舒勇：换一句话来说，我们应该在一个更大的公共语境中进行艺术创作，因为现代许多艺术家很少能在一个公共语境下进行创作，他也没能在一个公共语境下对作品进行评判，大家其实都是在用传统艺术圈子的经验来评判蔡国强的作品或者他的活动，听说你和谭盾组成一个团队参与奥运会的投标，现在从媒体公布的结果来看，你好像已经落选了，请你讲讲你如何以一个艺术家的身份跟张艺谋去竞逐的，这是一件很有意思的事情。
蔡国强：纠正两点，第一，我是以蔡国强工作室组成独立团队参与奥运会的，谭盾没有参与。第二，我没有落选，因为我一开始并没有竞争总导演，和张艺谋不是竞争关系，而是合作关系。我用我的艺术来帮助张艺谋实现一些想法。然后把我的一些创作理念放进奥运会。再过点时间，我们就要开会讨论怎样去做这件事。如果我落选的话现在早就是顾问了。
舒勇：在中国做当代艺术确实很困难。
蔡国强：很多人都说中国挺难做，因为我在世界各地都在做，对世界比较了解，经过比较，反而我觉得现在中国政府挺开放的，如果跟中国政府合作将会特别好玩，特别有意思。
舒勇：你指的好玩是什么呢？
蔡国强：就是你通过跟政府的合作，你可以非常直接触摸到中国的现状，而且你也可以通过这种合作，完成很多艺术所不能完成的事情，这一点在外国很难做得到的。我觉得中国的艺术家不要太忽略中国的可能性，从中国传统文化来看，它跟外国那种大型活动不一样的，就是说大型活动是跟人民的生活方式和它的历史文化紧紧连在一起的，也不是跑到荒郊野岭去自我欣赏，象万里长城、端午节等都是跟人民群众历史有很大关系的文化。中国应该有一些艺术家好好地研究做那种很大型的很疯狂的，但是又跟人民和历史连在一起的文化，这是外国艺术家、外国文化没有的，现在我们一直用外国的标准来判断这些时就觉得有一点点俗，有一点点不入流，其实这都是用外国标签在思考。
舒勇：对，其实也有很多人是这样批判我世俗，因为我有很多作品都是跟政府合作，而且也是大型的文化活动。去年在国家图书馆的一个作品，这是应联合国科教文组织、文化部、中央电视台、湖南电视台等单位的邀请而创作的，现场有几千人，用过节的方式来做艺术。当时很多精英就觉得这件作品很世俗。事实上我觉得世俗就是一种力量，本来我们就生活在世俗社会中。
蔡国强：看过你的作品后确实让我吃惊，中国居然还有这样的艺术家。现在大量的人一方面喜欢批判，一方面又是假惺惺的，其实他自己也想这么做。我们不要将事情变的那么复杂，问题是在于你做什么，而不在于你跟政府做。你跟政府合作也促进了它的更开化。像我认为我为艺术最大贡献就是促进政府更开放，对现代艺术的更开放。他们通过跟我的合作，理解现代艺术家不是他们的敌人。这样就使国家越来越开放，这是件好事情。
艺术可以乱搞
舒勇：我确实欣赏你很多的作品，觉得你的作品可能性很大。各种可能在作品里面非常有意思。你有一句最富争议的话，就是“艺术可以乱搞”，我想你是不是以一种乱搞的方式来破坏一些所谓日的常经验？
蔡国强：这种乱搞当时是主要针对现代艺术的问题，我们主要的现代艺术家和主题艺术家都一样，做艺术的时候太注意表现目的啊什么的。一方面批评主题艺术家做作品就都为表现政府建设、表现社会主义建设、革命历史题材等，可是当这些当代艺术家他们做作品的时候，其实也是在表现现在的中国问题，都是在这些议题的问题上，而且太注意西方怎么了，东方怎么了，中国文化什么的，殖民什么的，太多的限制，所以我觉得应该解放出来。
草船借箭.美国纽约.1998.
舒勇：我现在感觉所谓的前卫艺术正在成为一种非常保守的艺术，精英正在成为伪精英，正在发展成为保守的新力量，所以这个时候我觉得这种乱搞是有必要的。我个人感觉可能你回到国内的发展空间会更大。
蔡国强：是吗？我现在还没有这个感觉。
舒勇：我觉得一定会。
蔡国强：我在大都会博物馆的个展刚开幕，我也正在准备2008年春天在古根海姆的个人回顾展，因为这个展览在西方很重要，到时我也希望把这个展览迁到北京，迁到国内。
我的女儿也是我的作品
舒勇：这次延安教育论坛是由你发起的，我想问一下，你这次是以什么的身份参与这次活动的呢？是一个艺术家还是一个策展人？
蔡国强：就是作为一个发起人。
舒勇：那么可不可以理解这次延安教育论坛是你的一个作品呢？
蔡国强：也可以这样说，人家也可能会这样觉得，因为人家说我的女儿也是我的作品 。看你怎么理解。这样理解我是有原因的，因为我做什么事情都是乱搞，但是必须有背景才可以乱搞。我发现这几年国内艺术家失去了一种理想主义色彩，对于一些大的关怀也很少，然而以前的状况不是这样，就象文化大革命时期，虽然很闭塞，但是大家还是充满着革命理想主义，他们对国家现状的焦虑，对民主的渴望都是强烈的，当时的人和运动都充满了人文色彩和理想主义。现在大家都注意的更多的是市场，有什么奇招受人欢迎和喜欢，另外就是不断地想办法去参加双年展、三年展等艺术展览，现在国内都在建各种各样的美术馆，导致双年展、三年展是层出不穷。从市场看到了当代艺术的热火朝天，可是许多根本的问题都被掩盖着，回避着。因为我自己在亚洲做了很多事情，在日本在台湾都有很多展览活动，我感到现代艺术的教育，最后必须与整个社会未来的状况发生关系，不光是培养一批优秀的现代艺术家，而且是建立起整个社会的价值观。
舒勇：这个想法非常好，但是那还只是在一个精英层面探讨问题，我发现这次的人员结构基本上还是学术成面上的人员结构，象这样的一个结构如果放在一个更宽泛的社会背景中，会不会获得更好的社会效果？
蔡国强：所以我说这是第一次，这只是一个很大计划的开始。我们首先整理一下现在的中国艺术教育到底是怎样的，提供一个机会，一个平台让大家来讨论，通过讨论来决定艺术教育是否需要改进，要怎样改进，朝怎样的方向改革，然后再慢慢扩大。而且从我们选择延安这个具有特殊意义的地方，当年毛主席谈论文艺为工农兵服务的地方，这就回应了你刚才所说的那个问题，事实上未来必须应该更多地回馈到社会。
舒勇：关键是有这样的问题。关于教育，在现在这样的一个社会形态和观念形态丰富的前提下，很多教育特别失效，教育的力量在这个大的消费时代中逐渐减弱，教育在很多层面已经变得不太重要，没有太多的社会作用。那么就是说，作为一种体验也好，现在的传统教育方式包括这种精英式的教育方式是不是真的能生效？就像你的《同文同种同根生》那件作品，真正产生力量生效的并不是作品形象本身，不是这棵被火药炸得很漂亮的榕树，而是隐藏在炸药和榕树之下的大背景，它已经走出了美术层面而进入了社会层面。其实如果超出前卫艺术的层面，在中国社会与国际社会之间的大背景下来解读你的很多作品将是更很有魅力的。我想说的是我们要超出教育谈教育，超出前卫艺术来谈教育，这可能将会更有力量。
蔡国强：是的，前卫艺术本来就是很好笑的。但是我感觉你说的也不太对。因为你是对现在中国的现状过于悲观，可是西方也有走过这条路，有过这个阶段，然而他们还是诞生了一批很优秀的艺术家，他们也反抗过他们的时代。在中国的艺术家主要是太顺应这个时代，缺乏自己独立的思考和批判精神的反省能力，这是很大的问题。其实有时我到西方的大学去客串当一下教授，讲讲课，他们还是有一套的培养他们艺术家的方法，所以他们还是不断涌现出优秀的艺术家。还是不要放弃，太悲观。
被美术史承认才有幸福感
舒勇：其实我也不是放弃和悲观，我是说我们现在还是以一种艺术家的方式在谈教育。就说我来判断蔡国强，我不认为你只是一个艺术家，如果我只认为你是一个艺术家的话，那我们的对话就变得没有太大的意义了。事实上我们只在艺术的机制里探讨怎样多出现几个艺术家是有些可笑的。不过我们也不得不承认，我们这些从美术这个行业里走出来的人，包括你，在骨子里对传统的精英艺术还是很迷恋的，这也导致我们都喜欢在精英的艺术层面说教育。其实你的艺术已经做得很远了。那你来做教育时也应该走得更远。
蔡国强：是的，其实我也是在一种摇摆，一方面回头，一方面走得很远，一方面象革命家和活动家，然而从实践一方面来说，我的确对美术史意义上的艺术家有哟中很深的情结，这就是为什么一直还坚持画平面火药草图，因为在这样我可以满足童年时当艺术家的心，我认为艺术家还是要延续美术史的某种使命，最终要被美术史承认，他才会在心理上有一种幸福感。
舒勇：我想这是纯粹地从个人的知识架构中来探讨的一个问题，或者根本就一个个体的需求，既然是艺术家他就可能有这方面的基本需求。
蔡国强：这里我可以透露一个信息，前几年的各种文献展，都是在搞社会运动，参与很多社会调查，发表很大的书，每天有人讲演等，现在这些主办者都在反省，为什么当时的活动很快就被遗忘了，大家就不记得了呢，最后我们还是回过头期盼美术史能留下好的作品，这么多的讨论，这么多的活动，它们还是要转换成为视觉艺术，回到视觉艺术的开拓上。
用火药炸出女人体
舒勇：你是说不希望自己只是一个社会活动家？
蔡国强：是的，我希望自己作为活动家的同时，又可以作为一个进入艺术史的艺术家，其实艺术史上的艺术家的前提也就是画家。对于我自己，我是离不开绘画创作带来的幸福感，也喜欢在平面上进行经营，所以我也做一些草图，用火药草图表现我的爆炸计划，例如用火药炸出万里长城，最后用火药草图表现出爆炸效果。那现在我通又过这个材料来研究文人画的建立，松涛、榕树、人体等，能够用火药炸出更真实的人体，表现一种真实的欲望。让你可以你从另外一个角度去表述，为什么从这个角度去呢，因为随着你的技巧的提高，你如果还停留在表现草图，你的表现就会枯萎，没有冲击力，失去挑战。如果放到美术史的平面绘画本身来，那就面临很多开拓，主要不是如何炸出一个漂亮的人体，如果仅仅是追求一个漂亮的人体那还不如用绘画，干嘛还需要火药爆炸？所以我在探索火药绘画这个技巧的基础上还将不断地面临着理念上的挑战。
舒勇：这可能会就会很有风险。
蔡国强：当然有风险，好的艺术家他正在做的事情是不是挑责任去做，是不是好玩还是不好玩。他是好玩就知道他在走钢丝，如果不是好玩那他只是在避风港里假装一个样子。
舒勇：目前来说，现代很多的艺术家都在避风港里，都守留在八九年代他们原先所创作的东西里，不再前进了。
蔡国强：是的这种现象很普遍。
舒勇：记得你跟谭盾、三宅一生等人有过合作，事实上你一直在跟不同的行业里最优秀的人合作，我想问这除了艺术的需要之外，是不是是一种策略？
蔡国强：所谓策略其实就是大家发现大家都有很多相象之处，都是互相欣赏，都渴望合在一起玩一把。那么玩的结果使双方互相探讨一些自己没探讨的事。
舒勇：我所说的策略是因为大家双方的强强联合，那么从操作上来说或者在社会影响力上，会比一个人创作的力量要强大，，或者说作品更容易生效怎样的意思。
蔡国强：那还好。因为我跟这些人合作都是在我创作艺术的美术馆里面，他们在这里不会有什么影响或者作用。
舒勇：但是对社会上呢？就说对社会媒体，对主流的世俗生活上我估计还是会有一些比较大的影响吧。
蔡国强：但从总体上说，我对主流的大众社会没有太大的渴望，因为其实我只是艺术界里的人，我不可能像流行歌星一样在大众社会中成为家喻户晓的人。我不会有太大的期待，艺术家还是艺术家，他的不一样不在于有多少人买他的光碟，不在于将他的作品能大批量的卖多少件而获得社会化，是不是大众能买这些都不重要，艺术家出卖的是他的观念和作品而不是大众商品。
我正在拆美术馆
舒勇：我觉得是两个不同的语境吧。我的意思是你在艺术馆体系里已经是非常生效的艺术家了，就说在社会上生效的话，包括APEC、同文同种同根生等艺术作品其实也是社会生效的作品，那么从这些可以看出，你已经不仅是在美术馆系统做事了，所以想问一下在你未来的艺术的计划中有没有将重点转向美术馆系统外？
蔡国强：我还是在美术馆做事，虽然美术馆以外的事情也一直有在做，但是也不能做太多，因为太花精力。美术馆因为他提供的是很简单的空间，尽管他的有很多的局限性，但是他也是充满张力的。
舒勇：你是不是发现美术馆这样的体系，相对于你现在的状态来说是非常的安全？
蔡国强：我正在拆他嘛。象大都会博物馆，这是他有史以来第一次做当代艺术的展览，更不要说华人了。所有的参观者走到展示我作品的场地时，首先要经过埃及希腊等展示所有文明史的展厅最后才能到了我作品前，我的作品就是一个巨大的玻璃，然后很多鸟碰到上面都撞死在地下，………这个作品就是根据大部分纪念碑的外观形态稍微的改造而形成的，事实上每个艺术家都期待一个纪念碑的建立，让自己的东西可以永恒，这个纪念碑有些渴望不可及，所有的人都象鸟一样不断的撞死在这个纪念碑上。尽管撞死了，但是为了纪念碑也在所不惜。这个作品也可以让人联想到911的飞机。我每天中午12点的时候还会在大都会博物馆的楼顶上炸出一朵黑云，半年里面将一百一十几朵，大都会博物馆它收藏了两三百万件艺术作品，都是想流芳万古的，可是我的作品就是每天的几秒钟就完了，也没有留下任何东西，非常好玩的。所以我在用我的方式颠覆这种美术史所谓的经典永恒纪念碑式的作品，在这里大都会提供给我一种可能，让我去跟他开玩笑。这也说明美术馆自身也在期待揭墓人，当然这些揭墓人最终也成了被埋葬的人，要不这个社会就不能发展，你也可以揭那个墓，最后能将它揭掉才是对的。
爆炸可以表现得如此美丽和诗意
舒勇：从另一个层面来思考，现代的博物馆体系其实也需要借助像你这样的人，来进行这样的颠覆，如果不颠覆，他们就真成了一座坟墓了。也就说，你现在在挖这座坟的时候，你的这种方式又进入他们另一个思维体系里了，其实他们可能已经希望你不断地用一种精英的身份跟他们开玩笑，通过精英式的乱搞进行自我颠覆。
蔡国强：也没有，其实大都会博物馆的董事们每天都会跟市政府在吵架。因为鸟撞死了，很多人来投诉，动物保护组织也来反对，他们太痛苦了，要面对各种问题。作品的第一天就撞死了许多鸟，颜色也很刺激，这种场景就像是屠杀，他们自己很难受。我每天中午还要炸出一朵黑云，也被人家当成是很危险的，每当爆炸声响起，在公园旁边的人都会往外跑，以为出事了，甚至认为是恐怖事件。博物馆和我要完成这些作品也一直是要都斗争的。
舒勇：有一个问题，就是现在西方法律法规都非常的完善，可以说它已经是很系统了。又或者说它比较保守了，没有新的变化。这包括美国等西方国家。前几天我跟几位美国策展人以及艺术家聊天时，他们就提到，现在的美国非常地保守，作很多事情都没有可能。你在这样一个大的语境和背景之下。你的那些作品就比较容易触及他们的规范并让他们作出种反应，各种反应会不让作品更有张力呢？
蔡国强：也有可能。
舒勇：因为刚才你讲到鸟撞死在地上的这种情况，我想在中国可能就不会那么容易引起那么大的反响。
蔡国强：其实我主要是在生理和价值观上对他们进行挑战的，象汽车自杀爆炸，一般人们都期待对恐怖主义进行惩罚和批判。我却把汽车爆炸表现得那么美丽和诗意，然后大部分的人对这种结果就很难受了。甚至有人站出来反对。
舒勇：你的很多作品都是这样，都是很暴力的东西，包括爆炸一样，但是最后还是很美丽的完成了。
蔡国强：你可以不高兴，不喜欢他，但是它就存在着，而且它四处巡回展出，最后这个由几辆汽车组成一百多米长的汽车爆炸作品，被芝加哥西雅图美术馆将它当作装置艺术收藏。
舒勇：我只看过你很多的作品图片，对你创作的过程也确实是不太了解。但是我觉得更重要的是隐藏在你工作下面的各种东西，包括你如何去操作、如何去完成作品的过程，我认为这是非常有价值的，如果有可能的话还是希望能获得你更多这方面的资料。
蔡国强：我的网站你有看吧。
舒勇：我看过，但是都只是一些作品图片。也让人感觉符号化，尤其感觉到中国符号较多。
蔡国强：在我网站上感觉到那么多的中国文化符号，其实这应该只是一种比较表面的理解，应该看看我作品后面的那些态度……
舒勇：但我的确感觉你非常迷恋中国的传统文化。
蔡国强：如果说我对中国文化有什么迷恋的话，其实更多的是中国文化后面的和谐和坦诚的态度，这个态度很重要，比方说你可以在天上不断地每天去炸一朵黑云。这样的东西，从表现的形式与道理，以及他给人的印象,如果、可以进一步思考的话，你会发现它其实体现的是东方和谐的一些东西，因为这种重复和简单的爆炸行为是一种中国式的智慧，简单和重复转化为可以和爆炸相抗衡的力量，爆炸和暴力被日常的简单和重复瓦解。当你这样去理解作品时会比较有意思。
不能简单的用中国文化符号向西方献媚
舒勇：也就说你用当代的方式来传达和表达中国各种传统文化。
蔡国强：我不回避这一点，本来我就是一个中国人，这个事情我永远都不会回避。以前我到日本的时候，我就感到我并不是一无所有，或者我这样说会比较惹人讨厌，也不前卫，但这就说明我对自己的祖先充是满信心的，因此也说明我对自己是充满信心的，对中国的未来是充满信心的。当然这也要回到自己的创作之中，要如何有说服力，也要回到自己的作品里面，如何不断地在中国文化里面更深层的地方，更精髓的地方吸收它的营养。这个事情虽然我说好玩，但是后面还是有一些刻苦的工作要做，而不是如表面的那么简单和无所谓式的乱作，其实我一直在努力地寻找，中国文化后面有什么具体可以做的，文化如何继承，如何轻松和自然将中国传统文化转化成为一个国际性的和现代人语言形式，这个我在一直在努力，你可以看到那些汽车爆炸，炸出的黑云，玻璃纪念碑等。其实都没有用到中国符号，只是其他人就很容易简单的想到老蔡又在用中国符号了。当然这里头也隐藏了中国文化中最有意思的东西，但是这种东西你也无法清晰地去描述。
舒勇:从你作品的脉络可以看出你一直都在利用东西方文化的差异在做作品。
蔡国强：应该不是说利用了他们的差异。应该说是在西方人面前我把中国东西做给他们，让他们吃下去，而且还要他们能吃得下，当然这也不是很容易的一件事。
舒勇：你的的荒诞就是在于能将中国的文化这么快速有效的进入西方，而且能让人家投入几百万美金去做，我觉得这不再是观念，而已经形成了一个基本的事实。这个事实本身的诞生可能就形成了一种真实的力量，很多人对你作品的理解是一种符号的对接，没有理解你在实施这个作品时有什么样的过程，因为过程本身就是沟通的一种本质，本来东西方的文化差距这么大，但你居然可以用中国式的符号把这个桥梁做通了。所以我就想问你是通过什么方式完成这样的荒诞的事情？
蔡国强：首先是作品的说服力。
舒勇：作品的说服力这种回答还是很抽象。
蔡国强：西方自己本身有一套视觉体验和认知方式，对开拓性的形式与内容的审美和判断还是有它的基本的结构。尽管它本来是很抽象的，但其实还是有一个判断标准，为什么有的人玩中国符号，有的人也尽量地接近国际化，但是他的东西就是一点意思都没有。他为什么就不能成为好的艺术家。为什么西方不能接受他。因为西方整个文化从文艺复兴以来都根本就没断过，不管它变成了什么流派，但是它整个的框架和文脉都是连在一起的。它在经济和政治的作用下发展成为一个强大的系统，它一直用自己的系统来消化别的文化，当你的作品不够强大，只知道时，你肯定被他瓦解和抛弃。在这里你自己必须知道如何运用东方文化的文脉和西方文化展开有张力有能量的对话，并不是附属于西方文化。同时你自己也在对话中开放出来，把你成为对话的一部分，然后悄悄地对话也会成为你的一部分，这是一项非常具有开拓和开放性的工作。也是我作品具有说服力的重要方式。