“公转”（Revolution）与“自转”（Rotation），是一对外来词。饶有意味的是，英语中的前者除了表示一个天体围绕另一个天体转动之外，更有一个响当当的意思：“革命”；后者主要指的是天体围绕着自己的轴心而转动，不过，近年来也有一个被引申出来的意思，那就是在一个球队内部，为了让更多的人获得上场表现的机会而采取的“轮换”方式。

南京的当代艺术可以借这两个词加以说明，尤其是在它发轫之初，南京与其它地区一起围绕着“先锋艺术”这个隐现的天体进行公转，然而，当中国当代艺术的整个格局已经凝聚成形时，南京却仿佛弹射出公转的轨道，淡化于这张星云图上，成为权力话语中的一种“微弱的声音”。究其原因，在于这个地区强烈的“自转”作用。在自然界中，一个天体，譬如地球或月亮，往往在自转的同时进行着公转，并且在这种双重的运动状态里保持着和谐，但是，人类的世界仿佛要复杂得多，这种双重运动充满了摩擦、偏离、冲突。如果说当代艺术的三个关键词是“政治符号化”，“西方化”和“团体化”，南京的地方气质恰好与之龃龉，这里重文化而轻意识形态，疏离于政治现实与权力，并且，古老而精致的文明传统有着根深蒂固、甚至连它的艺术家们自己也无法想象的巨大力量，而就人的性格而论，显得矜持、内敛而散逸，所寻求的是个人内心境界的完善。这些注定了它与“公转”之间的一个悖论。

Ⅰ团体与个人

“星星”之火，“85”燎原。如果说二十世纪七、八十年代之交成立于北京的“星星”画会标志着现代主义艺术运动在中国的开始，85新潮’在某个意义上就是一场外省运动，其中的重要团体，基本上都诞生于首都之外的各地。当代艺术史家们在追溯那段历史时，往往要提及东北的“北方极地”、西南的“新具像”、杭州的“池社”、厦门的“达达”以及山西的“新刻度小组”等等，并且，将85’新潮时期在南京出现的“红色•旅”与它们并列。“红色•旅”的成员包括丁方、杨志麟、沈勤、管策、徐累、柴小刚、曹小冬、徐维德、徐一晖和赵勤，该团体成立于1986年6月，并于1987年5月及1988年10月举办过两次画展。

从表面看来，这个团体的短暂性正如沈勤所形容的，“那个时候的团体，就跟火山爆发一样的，情绪来得快走得也快。”然而，后来的事实证明，其它一些地区通过团体来确立影响与地位的运作方式，最终在中国当代艺术的秩序中显出了结果，南京却未能奏效。时过境迁之后，当年的成员们做出了不同程度的反思，谈论的焦点所在，正是地域性的作用。丁方将“革命”的失败归结为本地文化传统的强大反弹力：“与其他省市的艺术家比较起来，这种反弹力体现为十分个性化和个人化，不像四川、湖北、东北的一些城市，那里的青年艺术家通常采用集群作战，他们往往组成一个拥有共同纲领的团体，该纲领一般由某个艺术家理论家帮助策划和指点，一旦确定，大家都会遵守。”“许多地方的青年艺术家之所以采取群体策略，是因为他们清楚，要想被人们知道，就得先把个性收起来，强调共性，其它等出了名以后再说。像北方艺术群体、杭州的‘新空间’、‘池社’的一些艺术家，都和我聊过此类策略。而江苏的现代艺术家们却从来没讨论过这类策略问题，这就是江苏的特点。”而“红色•旅”当年的另一位重要成员管策从地理性上分析了本地的“劣根性”，并且特别提及了与四川之间的对比，“有两种地方的人群会形成交流。一种是岛国，四周环海，这个地域的人危机感很强，需要交流的欲望也很强。另一种就是盆地，这个地貌导致这个区域里面的人总有向外走的冲动，四川就是这样。但南京不是，南京是平原，相对于其它地方民众，内心的危机感很少，出去的冲动、抱团的本能和危机意识都不强。”也许要稍稍纠正一下管策的说法，因为就地貌而言，南京属于相对典型的丘陵地带，比起平原来，恐怕还要更多一些褶皱、起伏与纠缠。

实际上，团体与个人的关系，同样也是一种“公转”与“自转”的关系，而团体本身注定包含了政治性，我们可以想像，在其它地区的团体内部，无疑也会存在着利益之争、领导者或某些成员个人的性格缺陷之类的问题，然而，一个整体的“革命”目标可以使众人暂时地放下自我，这正如批评家吕澎所分析的，“艺术家们走到一起，往往并不是为了寻找共性，恰好相反，是为了表达个性。不过，在85’新潮时期，表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”（《20世纪中国艺术史》）然而，对于南京而言，当时固然显示了团体化的冲动，但是一旦个人发现和遭遇到了团体本身的政治性，立刻就四分五裂了。

然而，在我看来，“红色•旅”的问题更在于它在当时并未能将其对于江南美学内核的认知与西方现代主义进行自觉的结合，而是对于北方所谓的“理性主义”主张做出了迎合的姿态，这其实才是当时“红色•旅”的一个本质的裂隙——就“红色•旅”的命名来看，它具有一种革命暴力色彩，追求刺激、耸人听闻的效果，“大家聚在一起讨论的时候，杨志麟就提出‘红色•旅’这个名称。”丁方回忆说：“当时大家觉得这个名称过于刺激，‘红色旅’是一个恐怖组织，刚刚绑架杀害了意大利总理，所以很多人反对。再次讨论时，杨志麟说想出一个好主意：‘红色旅’三个字不变，中间加个点，他认为从词语学的角度来讲，它的意义已被解构，意义也完全不一样了。”于此中显示的，恐怕是江南人特有的一种机巧，但更为重要的，还在于江南的一种最为根本的属性，那就是在结构什么的同时，往往也在消解什么。关于宣言，杨志麟的回忆是，“我记忆当中应该是徐累写了一部分，我写了一部分，丁方写了一部分，然后三个人凑成一篇，最后由丁方整理。但他整理完了以后，我和徐累两人脸又白了，因为又变成‘肌肉’很发达的一个东西，这是我们很反对的，我们知道我们自己病态，不好，但是肌肉发达我们觉得更不好，我和徐累是非常反对这个作品当中的暴力倾向。”

杨志麟对于丁方的讥诮是双重的，“肌肉发达”指的是丁方多年锻炼出来的强健体魄，所讽喻的却是丁方的美学趣味。事实上，丁方的风格与其他几个主要成员、或者说“红色•旅”的整体调式之间构成了一个明显的反差，丁方本人的祖籍在陕西，他本就是江南的一个外乡人，他对于高原的表现，对于绘画的“体量”与“分量”的迷恋，对于“痛苦的大美”的塑造，其实都迥异于江南地域那种梦幻、颓废的“超现实”气息。杨志麟从今天所作出的讥诮恰好凸现了当时的策略性考虑，这种选择倒真有一个“超现实”的拼接效果——一群江南人要披上革命与先锋的外衣，赶风潮，铁马金戈一番；以现在的话来说，就是要在亮相的时候将自己打扮得“酷”一点，惟恐自己不够当时的“当下”，不够“Revolution”。如果以戏剧来比喻，“红色•旅”是在表面上宣称了自己是一场武戏，其实是一个“武生”和几个“小生”的同台——被邀来宁观摩展览的批评家高名潞表示“你们的作品很不整齐。”这句评价未必含有什么学术上的见地，然而，却道出了一个真相：在同一个盘子里边，沙子依然散放的。

1989年2月在中国美术馆举办的中国现代艺术展，在展现中国前卫艺术状况的同时，不妨也可以视为一次“聚义厅”里的排位，这其中包含了主次之争，它在事实上关系到了后来秩序的形成，为此有人不惜制造极端的事件，在这最后的关头确立自身的形象。然而，相比之下，南京艺术家显得安静、矜持了很多，或者说，他们在这样的一次集体演出中体验到了某种幻灭感。一个有趣的细节是，徐累在那里发现无数与自己一样留着长发的艺术家，正是从那个时间开始，他改变了自己的外在形象，同时，在艺术方面也从早期实验性的观念方式，转向于内在的、个人化的表达。

从1991年开始，管策与来自常州的金锋一起，坚持每两年做一个展览。这些展览虽然制造了一定的影响，但是，却好像已经无法挽回既定的颓势。对于南京的艺术形像未能从整体上得以建立，管策有很多的话要说，有很多的遗憾与“怒其不争”之感，事实上，管策的体验可以视为每一个想在这个地区组织与营造集体环境的人的体验，他必然遭遇的是每个“自转”的个体，仿佛一切都在两可之间，有所谓与无所谓之间。一匹力图引带众人突围的马，最终发现自己成为了一头在原地围绕着石磨兜圈的骡子。何况，从一九九0年代，氛围已经在转换，在商业化的大势所趋之中，政治对抗的目标在消失，团体渐渐已为个人所代替，西方已然着手于对中国艺术的文化采样。

Ⅱ前卫与返古

高士与怨妇的结合，是我眼中的南京艺术家形像。这个形像佶屈于这个年代的游戏规则，却和旧时的诗词押了一个遥远的韵。古代那些自诩满腹才华、落拓于江南的文人，每以孤芳自赏、夜半凭栏的美人自喻，不过，我们可以从他们的字里行间辨认出她之所眺，不是塞北的北，就是帝京所在的北。

在一九八0年代，塞北与帝京依然被南京艺术家们所眺望，不过，在意识与修辞上都显示出新的美学特征，以致于我们好像都忘记了，那两处地方从来都是江南人或寄居江南的人喜欢眺望的方向。如果说，塞北作为一个与江南气息全然相反的地方——开阔、干涸、荒寂——而受到憧憬，那么，帝京的吸引力无疑在于它作为权力的中心。然而，对于我们的年代而言，还有另一个重要的“别处”，另一个重要的“别人”。

“我说画画就是做梦，梦怎么能由别人教你怎么做？”沈勤的这句独白说得如此明澈、高远，然而，对于中国的当代艺术家来说，这个梦首先确实是由别人教的。这个教你怎么做的别人就是“西方”。

在中国当代艺术的进程之中，西方既是情人，又是敌人。现代主义艺术在中国的兴起，无疑源自于西方。在文革之后、尤其是改革开放以后的一段时期内，西方扮演了梦中情人的角色，一个取代了共产主义理想的乌托邦。而在89’后至新世纪的一段时期内，西方仿佛露出了另一张面孔，那就是它在事实上扮演了操纵者的地位。这种事实在两位后来去了北京“圆明园”的艺术家的体会中显得更为深切。丁方谈及，“就当代文化的格局而言，国际间需要某种中国面孔，希望中国的当代艺术作为一种和政治体制发生关联的独特表现，这是造成一些政治波普、玩世现实画家和一些行为、装置艺术家走俏的原因。但是就艺术本身的原创性、表现语言来看，一些在市场上获得成功的‘大腕’画家的作品始终没有什么变化，十多年来同样的制作，有的甚至都在找枪手干了，这种现象令人担忧。这种国际上希望看到的形象——即所谓的‘中国面孔’，在过去是有着积极意义的，对政治体制和意识形态起到某种消解作用，但随着时代的变化，这种消解作用已经所剩无几了，剩下的只是制作，一张名片，一个丑化的面孔，中国人的脸。”同样移居北京的徐一晖态度显得更为冷静，他在一方面有着与丁方相近的认识，并且视玩世现实主义者们为一群真正的泼皮，因为没有“知识分子”在89’事件里所经历的普遍的受伤状态，从而逃过了痛苦的煎熬期与失语症，但是，他意识到西方“跨文化解读”的积极意义，“西方就有这个优势，对于你的历史，你的文化进程，他们完全看得清清楚楚。我不是神话西方，而是他们是过来人，他知道你会往哪儿走，包括你的政治格局，你们的文化反馈，什么是更好的促进你文化进程的一个筹码。”

事实上，上个世纪八、九十年代无疑是一个必要的过程，一个破坏、对抗与消解的过程，然而，真正的艺术必然涉及到审美主体的建构，涉及到一种独特的文明在经历了西方的影响之后所进行的“自我”重现——而在这个方向上，恰好是南京一直在暗中敲响的节拍。

如果要从西方现代主义的种种样本里，提取出一种吻合于南京乃至江南的态度，那应该是“反现代的现代主义”，这是从颓废派和象征派那里发展和培养出来的一种特殊的现代性，正如法国评论家伊夫•瓦岱（Yves Vade）在他的一本著作中指出的，“说它是现代性，那是因为它代表了一种历史性意识；说它是反现代主义的，那是因为它脱离现代社会，因为它抨击这个社会或者至少与之保持距离，它要去寻找另一个世界。”这另一个世界，是一个超越于短暂的现实、使已经消逝的所有年代在其中发生记忆与对话的梦境，是叛逆者和浪子们在远行之后，或者说在与现实世界发生碰撞之后最终意识到的那个精神“家园”。如果我们在一场现代主义乃至后现代主义的激进探险里将它遗忘了，现在，也许正是寻回和重建它的时刻。

正如斯蒂芬•欧文（Stephen Owen）在《中国文论：英译与评论》一书序言中所提及的，自宋代以来，“江南知识分子有一种特别的影响力，以至我们常常把江南地域文化错当成‘中国’文化。”江南在事实上正是传统文明的一个隐性中心；而南京式的“自转”正是源自于这个隐秘的自我。这铸造了它对于政治符号化的决然，它表面的沉寂与滞后，同时，也孕育着它在未来的一种可能。

                                                                             2007年11月