罗  玛：作为“红色•旅”的成员，你对“八五时期”江苏当代艺术的面貌有些什么样的印象？你最早是如何接触到现代主义艺术的？
曹小冬：在“红色•旅”中，我有点不同，人在常州，而“红色•旅”主要成员基本上都在南京；另外我学的是工业设计，他们几个基本上都是绘画专业。我在念书期间，接触到很多新的艺术信息，印象比较深的比如有“星星美展”，一个北京同学带了很全的资料，当时看了很受触动，更喜欢的是江河、芒克、北岛他们给展览配的诗。我是1978年在无锡读书，离上海很近，上海有什么展览都会赶过去看。上海博物馆展出的波士顿藏画，有抽象表现和波普的作品，当时已经是特别前卫的东西，波洛克的画，横幅、细长条的那幅，至今记忆犹新。日本的当代绘画展览也有很特别的感受，新，而且是有东方气息；上海美术馆做的法国画家艾利翁的展览，抽象具象都有，我拿个速写本，连画面带文字都给记录下来，非常喜欢这个画家。当时对印象派的画，反而仅仅是一种欣赏的态度，对自己的触动不是特别大，比如莫奈的画，觉得特别感动，但只是一种欣赏的状态，跟自己内心好像共鸣不起来。去上海看的展览还有一个比较重要，《12人画展》，时间大约是1979年元旦后，其实它没多少现代艺术色彩，时间很早，也就感觉很前卫了。那时年轻，到处看展览，到处找外国画册期刊看，算是初步功课开始做了。另外一个资源是文学。1980年代初看了很多象征主义诗歌，如艾略特、叶芝、庞德，台湾叶维廉、余光中、郑愁予这些台湾诗歌也挺早就很完整的看了，再后一点，1983年，就是博尔赫斯和马尔克斯的小说。所有这些资讯和阅读，不知不觉就对自己产生影响。我真正地开始比较明确的画能叫做“现代艺术”的作品，大概是在1984年，超现实主义风格为主，也有一些很形式、很波普的作品，但还是以超现实主义为多。这可能是既跟阅读经验有关，也是因为我的情况跟别人有一点不同——我的美术史知识不是很连贯、很完善，都是零零碎碎的不停地补充，不太按艺术史的逻辑去思考。那些年的阅读和观看，积累了很多想要表达的概念，比较凌乱分散，所以超现实主义的那种陌生意象在一个画面上并置的结构，自然而然成为最方便的表达方式。像达利的那种神经质的、各种意象的肆意组合，就特别容易接受。

罗  玛：1985年的“江苏青年艺术周”你参展了吗？能谈谈当时的情况吗？
曹小冬：那是“江苏青年艺术周”中的“大型现代艺术展”。从组织规模上看确实非常大，把全省当时所谓的现代艺术都拉了进来，甚至还包含了并不是很明显有现代艺术面目的作品。我有三张画参展，也是我当时比较完整的创作，现在看来挺粗糙的，都拿到南京，都展出了，后来也都发表在《江苏画刊》上。当时作品能发表是一个很重要的事，三张都参展也都发表出来，感觉有点意外也很高兴。江苏的现代艺术潮流，源起于这个展览。

罗  玛：“红色•旅”是否就是从这个展览中脱胎出来的？
曹小冬：是的。“红色•旅”是之后，由“江苏青年艺术周”中的八个参展艺术家组成的，我参加了“第一驿”。

罗  玛：能谈谈当时的印象吗？
曹小冬：因为我不在南京，很多事情不太清楚。他们写信通知我，我挺高兴，就到南京来。当时在杨志麟家聚会比较多，那个团体箴言，就是在他家讨论的。我带回去打印，因为当时我在研究所工作，打印起来比较方便。我记得打字员为了“踽踽独行”那个踽字，找字还找了半天，当时是铅字油印，这个字还要组字。

罗  玛：你有没有参与这个箴言的讨论？
曹小冬：没有，他们在南京互相商讨确定的，在杨志麟家看到的已经是成文的东西。当时我有些朦胧，觉得集体性文字差不多就行，并不会对个人带来约束，想自己的画多一些。也因为这个宣言非常大马金刀的，这在当时，每个人心里都会有这么一点冲动，或多或少，或浅或深，所以就字面上，当时我觉得没必要多想。

罗  玛：“第二驿”你为什么没参加？
曹小冬：徐累给我写信，说“第二驿”要展，但那时我在广西有事一下子赶不回来。那时候不像现在，交通这么方便，没能赶回来，就没有参与。

罗  玛：在“第一驿”的展览当中，你们每个人的作品差异性似乎很大，也就是说“红色•旅”并没有像某些艺术团体，提出一个共同的创作纲领，然后大家都去遵循。那么这个团体在你看来，它是否因此而缺少了某种内聚的力量，并导致了后来活动的终止？或者说“红色•旅”的出现是否带有一定的偶然性？
曹小冬：这个组合也不偶然，现在来看，这是从“青年艺术周”演变过来的一个群体，而“青年艺术周”本来就有区域行政感，也就是说，当时只要是江苏的，所有跟当代艺术沾点边的都拉了进来，这是杨志麟当时特别有包容性的一种做法。但另一方面，它也不容易在学术上有相互认同感。“江苏青年艺术周•大型现代艺术展”，它本来就不具有一个特别明确的主题，那么从这里面演变出来的团体，自然就不太容易找到很共性的东西。如果我们一定要找“红色•旅”成员之间的共同点，就要将其放到江苏当时的美术界现状中去看：“红色•旅”试图要达到什么目的？它就是要通过现代艺术的展示，形成区域性的现代艺术启蒙，对中国画传统、学院派油画形成一种对照和摆脱，使现代艺术在江苏成为一种新的艺术力量。这很快就达到了，所以说即使只做两驿，它在江苏地方格局中的使命也已经算完成了。

罗  玛：这个“地方格局的使命”具体所指，你能再进一步谈谈吗？
曹小冬：就是要根据它的上下文来看，当时在做现代艺术实践的人，想要在江苏做到一些什么？这里面会牵涉到一些问题，比如江苏这个地方原来的文化生态、艺术生态是什么状况？为什么“红色•旅”箴言这么大马金刀，包括当时特别有流通性的词汇比如悲剧感、荒诞意识等，是与通常所说的江南文化完全不同的东西，这不完全是个人的阅读经验所至。那时候有一种合力，很“五四”的，夸大传统文化的纤细柔弱消极的一面，当时当然没人会说消极也可以有一种“高贵的消极”。

罗  玛：这个团体对你后来的创作有没有影响？
曹小冬：“红色•旅”是几个人的一次短暂组合，在这个短暂的过程中基本上把自己能做的都表达出来了，在国内有点影响，算是当时比较重要的群体之一吧，其中多数人至今还是依靠参与群体而被人指认的，可以翻一下高名潞、吕澎和邹跃进等人写的美术史，就不难发现大家从身份上多少受益于这个群体。“群体”这个词跟“结社”不同，我现在觉得“群体”这个词对“红色•旅”很合适，它是指一个“群”，在一个居住地，形成一个团体。它不像常见的“社”，有非常明确的共通的主张，而是各自保留着自己的独特性，所以短暂聚到一起做点活动之后，还是各做各的。1989年现代艺术大展后，环境的变化和个人的进展，使“八五新潮”这批艺术家中不少人在寻求新的可能，希望从八十年代的文化虚高里转换出来——这个转换过程，我自己是花了几年时间。

罗  玛：现在回头去看“八五时期”的作品，是什么样的一种感受?
曹小冬：有足够的激情。有一种精神上的盲动感，有夸张的一面，也透露出一些青春的消极情绪。如今回头看，也感觉很有趣，很有意思。

罗  玛：当时的艺术家部分的承担了哲学家的义务，在他们的绘画里体现出很多的哲理思考，试图去宣讲一些东西。你当时的绘画当中是否也有这些因素？
曹小冬：不太好具体一张一张作品去描述。当时文化热，那程度跟现在全民炒股差不多。艺术家基本都是哲学迷，作品肯定也有阅读留下的印记。其实我很怕看哲学书，主要还是文学看得多一些。那阶段头绪挺杂，想到什么就画什么，没有很清晰的思路和规划。我的作品，即使在一年里面的作品，差异都很大，创作状态很随机。

罗  玛：你是什么时候去北京的? 这期间一直都是在创作吗？
曹小冬：大约1991年。1989年过后，国内的艺术媒体几乎都停了或者转了，艺术家除了精神上的失落，还面临经济压力。当时正好有个台湾人做代理我们这批艺术家的基金会，我劝他做个关注大陆当代艺术的杂志，启动之后有些事需要我去北京，就在北京呆了两年多，到1993年底回常州。1998年初又回北京，一直到现在。至于创作，从1989年到1993年，这段时间是个过渡期，一方面试图从1980年代的不太真实的状态下摆脱出来，一方面我自己的思路一向比较混杂，不是很在意策略或者说是不太有很明确单一的目标，做了各种试验，人比较迷茫——这种状态一直延续到1993年回常州。回来以后就转到抽象，一下子豁然开朗，从中国传统文化中找到亲切感，艺术语言、心情都转换过来了——而原先更多的参照与阅读对象都是西方的，艺术史、哲学、文学等。尽管这么多年思路不断的发生变化，但抽象一直做到现在，直到开始画老照片仿制系列，抽象断断续续都在做——我把抽象绘画看成是一种修养，好比以前的书法。

罗  玛：那么相比较1980年代，1990年代之后你更关注的是一种什么样的表达？
曹小冬：从1993年底开始做抽象开始，关注的是中国传统文化资源在当代艺术中能有哪些基因延续下来，我着眼的是传统山水画气质在极简主义结构中的可能，到1994年基本完善，之后也有一些进展，但思考方式和画面语言还是1994年就已经形成的。

罗  玛：对目前的艺术市场你怎么看？或者说你是怎么面对市场这个问题的？
曹小冬：市场起来挺好。1987年做“第一驿”展览的时候，资金是杨志麟和徐累帮一个工厂画画弄来的，很不容易，每一个细节都要精打细算。“第一驿”的海报和请柬都是我在常州印的，然后扛过来。那时候到印厂谈，跟人家抠到每一分钱，资金是八十年代艺术家做展览、活动最头疼的事。现在市场起来了，资金完全不是问题。但是任何事情都有两面，对比当前来讲，八十年代每做一件作品状态都非常的简单，不需要很细致的策略，该怎么表达就怎么表达，出来有可能好，有可能不好，但是就是一张一张那么做，作品有飘忽的一面，人的状态却很真实。现在普遍来讲，大家都会更多的考虑一些外部因素。利弊现在还不太好轻率下结论。重要的可能是资金能让我们在改善生活、改善创作条件之外，还能多做点什么。

罗  玛：对比北京，南京的艺术氛围似乎一直相对松散，艺术家的工作状态也不像北京的艺术家那么饱和。你在北京呆了那么多年，对此有些什么样的感受？
曹小冬：以我自己为例，我做事情不是很积极，觉得这个问题做的差不多了就会歇一歇，做点别的事。最典型的就是九十年代中后期，觉得自己关注的，就是传统山水画气质在抽象绘画中的延续这个问题，已经表达差不多了，就停一下，去做点别的事。1994年我做了一些摄影，做做停停。如果是在北京这种环境下，就不太允许这种不够职业化的态度，因为你每天都要面临在艺术圈内具体的压力。在北京，环境会使你做得职业一点，在你觉得差不多的时候，再往前试一试，没有什么新发现也得重复着做下去。南方没有北京那样单一的压力，比较舒适，容易让人多顾及一些艺术之外的生活。在北京就是不管自己想不想，都始终处于一种工作状态，只是工作紧与松的差别，而不是做与不做的差别。有个现象，也许能说明点什么，“红色•旅——第二驿”之后很多年，其中大半人好像处于退隐状态，但其实每个人都一直在做，有自己明确的方向，但看起来似乎隐退了。

罗  玛： 你刚才谈到在后来的作品中开始关注对传统的表达，能具体谈一谈吗？比如民国文化对你的创作所产生的影响？
曹小冬：一开始做点抽象，动机非常简单。第一步就是把那些概念的东西全部取消掉，让自己清空，从最简单的东西入手，情感上真实一点，纯粹一点，从这个开始，慢慢转到中国传统这一块，看一些古代的山水，又从头看一些诗词。那时候关心的是古典传统，但其实做画的时候，更多考虑的还是一个美术史的问题，怎么从中国美术史的脉络延伸当代抽象绘画的中国品质。这样做了几年，中间又做观念摄影，试图找到一种与血缘里的文化记忆发生关联的东西，而江南的自然和人文环境，对我这段时间的思路提供了一个很贴切的外部条件。不过就观念而言，其实这是一个比较简明的思考结构，可以拓展的余地不是如想象的那么大。后来我看到不少抽象艺术也是寻求与中国古典传统的对接，思考结构基本一致，但是观念却多半被夸大化陈述了——古典山水画涉及的道与禅等范畴，很容易引发虚玄夸张的诉说，而我对这个一直保持警惕，真相很简单的。从职业考虑，当然可以不断重复下去，这就是最流行的艺术家励志用语：坚持。不过我没这个毅力，觉得问题差不多了，就想看看还有什么可能，没发现之前就不坚持，值得坚持的是发现、深化带来的丰富性。
后来，对中国古代文化在今天的延续这个问题慢慢就转变成对民国文化的兴趣，就用我自己抽象中的点来画一些民国老照片，希望能有一些与如今现实有关的视觉上的发现。我们今天发生的一切，今天的种种现状，可能对照民国再看一遍就更有启发。而比起民国的视觉遗存，古典山水画的传统就显得真实感不够，还是一个艺术史书本上的逻辑，把老庄禅佛拉进来当然能生出许多玄妙的话头，但无法承担多数现实，而民国的东西更加具有真切感。不过说实话，自己对古典也罢，对民国也罢，都是了解得太少太少，仅有的了解，也误差很远。
在今天的语境下回头梳理民国这一块，会发现有很多有意思的东西，比如我现在画的民国老照片，对比1949年过后的一些老照片，我就发现民国那个阶段的东西很有光泽。

罗  玛：民国老照片与1949年之后的老照片具体有些什么样的不同？
曹小冬：一张民国的照片，所体现出来的表情、人与人之间的秩序，都跟1949年过后的完全不一样。民国老照片中，常见的是，人的组合结构是与伦常秩序吻合。而1949年之后，一张照片的价值体现在与意识形态的契合。
民国那一批文化精英，对中国传统的东西继承得非常完备，同时又是中国第一代有国际视野的人，那时是他们在主导社会的价值，包括审美和一些伦理的东西。在民国不管战乱多么的惨烈，政治多么的复杂，社会还是从中国古代帝制时代，所谓封建时代向资本主义时代过渡的一个很自然的过程，仅从社会的审美意识来看，是以城市文化或市民文化为标杆的。这到1949年突然来一个截断，出现一个新的标准，它的标准不是民国那种以社会精英意志、城市文化表率构成的标准，而是整个社会的生活方式和审美是以农民的为绝对标准，这在世界上独一无二，至今依然不可动摇，看起来处处高楼林立，灯红酒绿，什么时尚的东西都有，但骨子里面还是农民。我现在也画一批肖像，就是旧的肖像和新的肖像对比，就会看出气质上的明显差异，能感到错位的荒诞，感到有个难以填补的黑洞。

罗  玛：在这个比较的过程当中，你试图表达的是什么呢？
曹小冬：把这种差异呈现出来。这个差异，我们每天遇到的事情可能跟它都有关联。这个差异，能有什么结论还是让别人来做，我先把这个差异呈现出来。我们家有一张照片，我一岁时拍的，祖母抱着我，大哥站在旁边，父母站在身后，背景是亭台楼阁的布景，很完美的，还是1962年拍的，那个时候其实传统的东西在民间并没有消失殆尽，人的表情、动作、次序感都非常的好，非常完美，那个时候都是那种老的相机，快门“啪”的按下去，只拍一张，一张就可以表现得如此完美，这里面的气质有一种早年的基因在里面。后来不管是我自己家的照片，还是同辈人的照片，看起来都不再那么完善，无论是画面，人的表情，甚至于长相，都感觉形神涣散。这就是个问题，值得去琢磨一下，在艺术中还原或是重写一个视觉报告。
民国能留下很多有魅力的照片，大概一方面是因为那时拍照是一个稀罕的仪式，另一方面是当时的社会还保留了很多过去的礼仪，这个礼建立了人与人之间的关系，所以你看以前的老照片就会发现画面中人与人之间的次序非常好，因为礼有了，每人的神态都非常的从容，看不出有什么惶恐和心不在焉，各得其所，注意力很集中，照片一张就可以拍得很完美。不管明星照，家庭合影，几个学人或是几个女孩子在一起的照片，有一种仪式感，头发样式，衣着打扮，举止仪态很符合礼仪，传统的礼仪或是西化带来的新礼仪，有个人魅力或者说是个人的生存真实感，是现代社会中个人的仪表常态，也是人格常态。1949年之后的照片也是一种仪式感，这个仪式感跟民国时的不一样，是非常态，个人气质最大程度消失。你看文革时的照片，经常会有一些动作，几个人组成一个动作，那也是一种仪式感，革命的仪式，有一种失真的感觉。
这些老照片，不管是1949年前还是1949年后的，到我们这又变成了一种符号，符号化是个快捷键，很容易让人误当作是视觉消费中的一键修复。但在符号之下，还隐藏多少含混不清的真相？渐渐的，这些遗产现在既被人重新反思也被消费、被矫饰，被支离破碎地想象。不管真相多么复杂、残酷、浑浊，或者真的像照片显现出来的那样美丽，现在是附加了太多浪漫的想象给这些图像，是否需要警惕这种无冲突状态的、一厢情愿的读图消费心态？而艺术面对这些断简残编，又能从中寻求什么样的可能呢？这是我开始在作品中尝试的，因为这个问题太多未知，太多不确定，所以也觉得很有诱惑。也许这些问题更合适用文学的方式给予回答，或者电影。

罗  玛：南京作为民国时期的首都，虽说它的昔日痕迹几乎被这些年的城市改造铲除殆尽，但那种人文气息应该还是有所延续的。比如说到个人化，说到对现实的疏离感，是不是南京艺术家的身上都带有一点文人气质，所谓“文人相轻”，才会造成目前南京的这种艺术格局？
曹小冬：江浙这一带，人的做事的方式、思考方式，还是保留了很多传统的东西。一个人，如果说你有足够的阅读背景，对很多东西有足够的理解强度，就会特别不情愿趋同。在外面人看来，江苏人似乎各自为政，好像也很少在一起做什么，我觉得没什么不好。人的一生很短，应该尽量把自己表达充分一些，多尝试一些未知。如果是美术馆，艺术机构，或者江苏的政府，它要操心这个事情。艺术家不一定要去主动操心这事，艺术家就操心自己。每个艺术家都会遇到新的命题，或者新的障碍，需要自己去解决，比如有时要折衷，有时要妥协，有时要再往前进一步，有时候要咬咬牙坚持一下，这些问题都是个人的问题。作为机构，它可以考虑地域的问题。

罗  玛：对中国当代艺术的格局和市场，你有什么看法？
曹小冬：大的格局基本已经确定了，剩下的就是每个人寻找一个合适的位置——这是一个电影导演说的，也适合现在的艺术现状。以后会怎么清理？不知道了。靠艺术现在人人都有饭吃，那我就更关心自己在以后五年十年里还能做点什么。