罗玛：我们不妨从你早期的创作状态谈起，你是如何接触现代主义艺术的？
管策：大学四年级时，就已经逐渐开始接触一些现代主义绘画的资料，包括马蒂斯、毕加索，这一时段的资料基本都能够看到，由起始的兴趣转为对这类艺术样式的关注，并发现这类表现形式中有很多让你很自由的视觉因素，于是开始有意识的去了解和分析。工作后，学校图书馆由于当时有外汇可以进口一些国外的图书，其中比较多的是从日本进口一些美术手帖，包括台湾的《雄狮美术》等，从中陆续看到了很多现代艺术的作品以及相关的文字介绍与评论，可以说对现代艺术真正的兴趣是从1982年形成的。
罗玛：你那时学的是中国画，这是否意味着一个很大的转变？
管策：我的专业是中国画，也许正因为这样，反而没有西画的概念、模式来制约你，所以一旦从兴趣上转到现代艺术之后，对形式的理解反而没有任何限制，你会变得很自由。记得毕业创作的时候，我就开始对画面的形式感做了初步的尝试，但结果被告知不能通过。尽管对传统的表现方法没有了兴趣，但我还是把毕业创作完成了。把这个了结以后，我就完全和中国画脱离开了。那个时候对现代艺术很多地方不是很清楚，心里存有种种的疑问：他们为什么要这样来表现这样一个对象？为什么会有这样或那样的形式？我记得当时对我产生影响的一本书，是美国艺术评论家罗伯特.休斯所著的一部介绍现代主义艺术兴衰的电视系列片的解说词，电视片播出后，引起西方社会公众的注意，被认为是美术界的“第三次浪潮”。该解说词成书时，又增加了五倍的内容，既有电视片的普及作用，又具有一定的学术价值，编排论述方法亦不同于一般的美术史，现已成为西方研究现代主义艺术的重要参考书之一，叫《新艺术的震撼》。这本书比较全面的从印象派一直讲到后来的现代主义，包括后现代艺术。那本书我看了很长时间，在这个过程中理清了一些关系。当时我们接触比较多的是日本、台湾的艺术样式，自从1985年美国艺术家劳申伯格的展览来到中国来以后，兴趣开始转移。而对日本的现代艺术样式中，我更喜欢的是他们的一些版画形式，并发现这里面有很多和中国画有关联的东西。但这个只是开始，并没有更多的去研究那种所谓东方的形式感。那个时期，人一直处于吸收状态，方向不是很明确，所以现在看过去的作品，会显得很琐碎，很紧，原因就在于当时只消化了一部分，没有理解它。这个过程肯定要有，你没有这个过程发展不到今天。
罗玛：劳申伯格对你的影响似乎很大，那个阶段你也创作了很多类似的作品，我很想知道，在那样的年代里，你是怎样解决一些在当时看来几乎无法解决的技术问题的？
管策：1982年毕业后到1983年这段时间，经常和南京的艺术家在一起聊天。那个时候氛围很好的，大家在一起都会下意识的谈到艺术问题，这是一种互补的关系，也是那个时候人逐渐成熟起来的一个很重要的环节。那时的人真是非常简单，对艺术十分的投入，包括对一些技法性的问题都很感兴趣。由于当时更多看到的是印刷品，所以说对它的很多效果只能是猜测，然后花一些时间来尝试怎么样把这些效果做出来。我记得那段时间十分关注劳申伯格的绘画，他的作品实际上与丝网印刷结合的比较多，但在那个时候对于我们来说不可能有条件从事丝网印刷。后来在和朋友的聊天当中，得知台湾的一个版画家在浙江美院作了个讲座，介绍了一种方法，可以把图像转印到另外一张纸上去。我就想知道他是怎么转印过来的，朋友讲了一个媒介名称，叫二甲苯，它实际上是有机溶剂，可以把油漆溶解掉。后来我问了搞化学的人：复印件是什么原理？他说是一种碳粉经高温定型后附着在纸上。我问他，这种碳粉有没有办法把它溶解掉，当时他们也不太清楚。我就自己琢磨，怎么能把这个东西转印过来。为什么要讲这个问题呢？因为那个时候我对拼贴很感兴趣，这种图像的随意组合，琐碎的图像组合在一张画面中，这种感觉我特别感兴趣。
罗玛：为什么你会对拼贴特别感兴趣？
管策：可能与我看大量的国外印刷品有关，我发现有些东西它是画出来的，这个东西不会给我更多的惊喜，我觉得这很正常。有些东西它不是画出来的，它是图像，现成的，并且是一种图像又覆盖在另外一个图像上，形成多重层次。这或许就是我比较敏感的地方，所以特别重视这类视觉元素。后来我就想，如果我用一个图像复印件贴在画面上，下面的层次怎么出来呢？因为你没有办法达到丝网印刷的那种效果，即印不到的地方肯定是透出来的。后来无意中听人讲到溶剂转印，我就开始打听这其中的原理。当时用汽油等能溶解的溶剂也试过，始终不行。有一次，无意中用香蕉水洗笔的时候，香蕉水滴到了复印件上，于是复印件上面的碳粉随即被融化。这个有意思的现象，使我立刻意识到可能就是这个原理了！于是，我把复印件反过来摆在另一张纸上，将香蕉水从复印件的背后涂上去，用力在上面压磨，图像就转印到另一张纸上了。那个时候没有任何一本书告诉你这个过程和原理，也没有相应的信息渠道，不知道这个转印是什么回事。也就是从这个时候开始，转印方式开始应用在画面中。但是，当时受限制的因素很多，复印件的尺寸就是一个十分具体的限制。
罗玛：这个时期你的作品中着意想表达的东西是什么？
管策：那个时候很多东西都是不明确的，基本处于一种模仿状态，说它有多少内在的东西还很难，那时很多艺术家都在看翻译过来的西方哲学、美学书，包括当时搞文字的都是按照这种翻译过来的西方语境在写作，可以说当时人的思维方式也在发生着变化，这也就导致当时的艺术家在创作中，总是不自觉的把哲学上的一些思考在画面上以符号的形式表现出来—— 一种象征的手法。从视觉上讲，当时很多的艺术作品充满了一种图解思想的企图，可以说艺术家想的比作品中要说的多得多。在这样的环境下，其实作品中真正想要表达的意图都是难以表达清楚的。
罗玛：1985年的“江苏青年艺术周”你是参加的？能谈谈当时的感受吗？
管策：那个展览，在当时来讲是个规模比较大的展览，但现在想来非常一般，鱼龙混杂什么都有。但那个时候觉得有这样一个展览也蛮好的。
罗玛：能谈谈“第一驿”展览的情况吗？
管策：“第一驿”展是当时“红色•旅”成立后的首次展览。应该说那时杨志麟在理论上的思考比较超前，他是从一个理论的、发展角度，明确地提出了“红色•旅”这个概念，并准备一站一站做下去，在当时这个想法的确很好。“第一驿”展在南京艺术学院的展厅举办，由于之前有一个指导性的思想脉络，包括后面的文章以及宣传等都依附于一定的指向性，所以展览在当时可以说代表了南京现代艺术的一种姿态。但是展览之后便有矛盾形成，当时我还不太清楚，后来我很快意识到，这里面可能是一个群体中很容易出现的问题。这种不起眼的因素一旦形成，其原先的激情很快淡了下去。第二年，按照杨志麟的说法就应该做“第二驿”展了，但其他艺术家并没有去想接下来的事，因而导致“第二驿”展迟迟无法形成。1988年“第二驿”展的举办，实际上是一次很尴尬的展览，因为当时全国有一个关于艺术的研讨会在南京举行，所以杨志麟觉得乘这次机会做展览比较合适，于是就在玄武门发行大厦二楼的一个空间做了“第二驿”，其实也就是拿些作品来给与会的人顺便看一看，其尴尬的程度是作品只能靠在墙边。大家一直等到晚上大概9、 10点钟，参加会议的人吃完饭才过来看了一下，看完以后实际上这个展览就已经结束了，这就是“第二驿”。
罗玛：也就是说“第二驿”展的举办带有一定的偶然性？
管策：是的。“红色•旅”也就持续了两年，不像其它地方的团体坚持了较长时间,尽管其中也有人员的改变。所以“红色•旅”八十年代在全国来讲，其实是一个很微弱的声音，它没有坚持下去，否则应该不是这样的结果。
罗玛：如果坚持下去，你认为会怎么样？
管策：我觉得坚持下去的话，南京的前卫艺术在姿态上会更加明确、清晰，而且应该属于一个不错的艺术群体。再加上《江苏画刊》当时在全国是独一无二的艺术刊物，外地很多艺术家都很羡慕这一得天独厚的条件。遗憾的是这么好的条件，当时并没有得到充分的利用。之后，1989年杨志麟在中国美术大展中设计了“不准掉头”这一代表了那个时代中国前卫艺术精神的标志，在历史上很具影响力。但之后几乎他就不出来了，也很难看到他参加展览。“不准掉头”的标志背后，他自己却掉头了。
罗玛：你觉得“红色•旅”对你的个人创作有没有影响？
管策：我认为“红色•旅”在当时作为一种群体意识，就是一种动力。再通过相应的展览，你的自信心就会增加。只有把作品拿出去交流，你才能知道自己到底处在什么位置。在家画画空间很小，和你在公共空间看到的感觉不一样。因为空间大了，画面就会显得很陌生，一眼就能发现很多问题。所以那个时候每个展览完了以后，自己都要对作品有一个解构，需要重新思考一下。那个时候我就注意到，画画从视觉角度讲，就是不能画得太死，太近距离会把一个东西刻画得太细，而太细的东西到展厅里面全部消失，变得不重要了。所以，画面“粗糙”一点没关系，距离拉开以后你会发现这种远观所产生的视觉效果，是你在家里体会不到的。那个时候在视觉上、语言上、表现上、细节上一直在注意调整，每一个展览对你都是一种思考。这个东西不是别人给你的，你自己看你自己的画，你自己会有一种冲击，会导致你必须要调整。那个时候，我就一直用现成的图像，我喜欢拼贴，喜欢各种元素在画面当中有机的组合起来，使画面出现彼此相融的关系。我不是那种一开始就像画油画一样画一个具象的东西，我没有这样的耐心，我觉得这样做会耗费我的感觉，所以我更多的是用现成的视觉元素，把眼前的问题先解决掉，接下来我可以安心处理后面的环节。就是说我不要在具体的图像上花费时间，这一点我一直坚持到现在。
罗玛：也就是说，这样做可以最大限度的保存你预设的某种情绪？
管策：是的。我画画的兴奋点建立在即便这个图像上去以后我会把它再“处理掉”，从这一点讲，我不是属于表现型的那种。
罗玛：就你个人而言,你认为至少在当时有一个团体的概念是好的,还是倾向于有一个团体的声音。可是当时的“红色•旅”虽说是有一个团体箴言,比如其中提到“推石上山行动”，明知不可为而为的悲剧精神等等，但它事实上是一些比较空泛的概念,并没有针对具体的问题比如你们的绘画风格，有一个统一的指向或纲领，对于这个你怎么看？
管策：我认为,中国在那个时期形成的团体现象，不管它打出什么样的宣言, 它形成的背景是和体制有关的,可以说是一种无奈。因为，当时的前卫艺术在中国不可能被认同,所以艺术家们在潜意识当中有一个目标,他嘴上不讲其实他是针对身处的这种体制而言的,这个体制包括当时的教育体制、国家体制等。这个时候,每一个宣言出来,实际上都有目标,这个目标就是艺术的动力，在潜意识里就是要和体制形成某种对抗。当时，从事前卫艺术的艺术家可以说大都持有这样的心态。如果说，目标一旦没有了,你产生冲突的理由是什么呢？你就没有了理由。所以“星星画展”当时的出现,其影响力带动了各个地区前卫艺术的形成，很多艺术家都将关注点开始转移到这方面来，表明他们的思想和内心的情感，使得当时的很多作品针对性都很强，因此遭到体制的干涉也是一种必然。当然，“红色•旅”的这种“推石头上山”的概念，其实都是一种悲剧，都是很无奈的,但它要靠这种宣言来证实一种精神的存在，给自己竖立一个目标作为参照。但随着时间的推移和社会意识形态的进步，这个目标开始逐渐消失，于是艺术家的激越之情开始慢慢变得虚无或失落起来。所以， 1989年的“中国现代艺术大展”结束到1990年代开始,我们的生活环境、国家意识形态慢慢对现代艺术开始有接受迹象的时候,你发现很多团体就自然而然的解散了。这一阶段的中国当代艺术其实是一个空白，这个空白不是说没有人做艺术,而是他们的思想、情感都悬在空中，没有一个着陆点，不知道往那边走。这是一个迷茫的阶段。所以1992年吕澎主持广州双年展，就提出了一个和经济有关系的问题，我记得当时吕澎给投资人算了笔帐：一个艺术家给你报名费是300元,而据说当时报名的有数千人,那是一个什么概念？于是，投资人被说动了。从这一年起，中国的当代艺术氛围开始慢慢转变,独立做展览开始有人来投资做艺术了。当时这个展览还设了几个奖项,经评委评审后获奖的就可以拿到奖金，这对处于艰难状态的艺术家来说无疑是一针兴奋剂。但问题依然会出现，广州双年展内部的矛盾还是很大，后来的北京双年展也是。所以，这两个早产的双年展完了以后，又出现了阶段性的停滞，但那时全国各地出现的艺术家自发的展览却多了起来。当时在南京这个地方,我和金锋他们来往比较多,可以说几乎每两年要做一个展：1991年,先后在南京和常州做了“八人艺术展”；1993年又在江苏美术馆做了题为“艺术神话”的展览,并通过《江苏画刊》对展览作了比较全面的介绍；1995年做了题为“不再与记忆有关”的展览。 那个时候，我就发现南京许多艺术家在展览的意识上比较被动，尽管有思考和想法，然而却没有主动做展览的欲望。我始终觉得，一个地方的艺术氛围的好坏,除了有人来带动,其实更多还得靠对艺术的热情。南京艺术家过于持一种关注的姿态，因而也就少了彼此的交流和沟通。我想这恐怕就是南京1990年代以来，比较让人遗憾的地方。
罗玛：任何地方的任何群体，都需要一个组织者或者说领军人物，南京如你所言，或许更需要一个能够主持局面的人。事实上在那个时候,你已经无意识地担当了这样一个角色，你为什么没有把这个事情坚持下去?
管策：原因有两个。第一是费用问题。第二还是要考虑一个展览的定位,艺术家可能更多的是要为某个展览的想法去做一些作品。在1990年代，面对当时中国整个现代艺术形态而言，江苏的综合材料创作已形成一定的特点，可其它艺术的样式也同样具有一定的实力，但正如前面所讲的，就是缺少应有的想法去做展览。其实那时大家在创作上都具有比较成熟的意识，因此就更应该主动去做展览。尽管费用是一个不可回避的问题。
罗玛：能谈谈你对南京当代艺术氛围的看法吗？
管策：南京的当代艺术在很长一段时间里缺少一个策划人，加上艺术家自身的不够主动，势必形成该地区艺术氛围的松散。艺术家在一种地域性的习惯驱使下，本能地沉湎于艺术本身的审美情趣，这就导致艺术创作一直处于某种自娱自乐的状态，而对于展览究竟该如何去做可以说没有认真的思考过。南京大部分艺术家都是学油画出身的，他们是按照油画上的个人能力感觉画面，其实并没有进入到当代的思考里面去。所以，南京艺术家的作品是在按照自己的习惯往下延伸，这样的局面只能证明一种个人的差异性，而较难见出当代性的特质。
罗玛：谈到“红色•旅”，必然要牵扯到团体和个人之间的关系，以及南京艺术家的这种比较个人化的创作特性。具体的说，南京艺术家不像西南的一些艺术家，他们有的时候会抱成一个团，甚至形成一种集团作战的阵势。南京艺术家之间的关系相对的疏离，相对的个人化，你让他纳入一个团体，就自然的会出现各种矛盾，然后导致分化。从这个角度来看，“红色•旅”可能是个先兆，它试图成为一个团体，但是它成立之初的状态就决定了，它必然是一个不能持久的群体。但是我觉得在你的态度中，对团体是持有相对的认同感的，我们不妨换一个方式来说，假如在一个相对长的时间里，把你纳入某一个团体之中，你觉得你能融入吗？
管策：这要看在什么阶段了。当一个团体不存在的时候，我们要看不存在的原因是什么？由于中国人天性中具有患得患失的意识，因而导致了很多事情是不能长久的。艺术群体中的这些问题，当你身在其中时，你可能意识不到，但群体倡导者与群体成员之间的一些心照不宣的想法，会导致面上总是避实就虚地相处，那散伙就是迟早的事情了。艺术家毕竟还是独立的，他不可能总是安于在一个群体里做事。群体，可能是某一时段内大家有一种需要去实现的想法或愿望，加之彼此都具有一定程度的认识而形成的自然结合状态，那么在这样的前提下做一到两个展览，表明一种艺术上的姿态是比较正常的。所以，艺术上的问题只是表明，表明之后也就没有了。
罗玛：你刚才已经谈到了一些南京的问题，能否就这个问题展开一下，谈一谈南京或者说江南的地域气质与艺术家的个人化创作倾向之间的关系？为了能将这个问题谈得清晰一点，我们不妨找一个对应的地域来做比较，比如四川？
管策：有两种地方的人群会形成交流：一种是岛国，四周环海，这个地域的人危机感很强，需要交流的欲望也很强。另一种就是盆地，这个地貌导致这个区域里面的人总有向外走的冲动，四川就是这样。但南京不是，南京是平原，相对于其它地方，人们内心的危机感很少，出去的冲动、抱团的本能和危机意识都不强。大家彼此相处各得安宁，因而安逸之下其性情也就显得平和了许多。这种状态导致其行为习惯都透露出骨子里不愿多事的品性。图安逸，安稳，有展览办办，没展览大家在一起玩玩，没有危机感。而四川不同，大概是1970年代末，四川艺术家在中国美术馆做了一个展览，那时地方能在中国美术馆做展览，这在全国是第一个。四川人的团体意识很强，实际上他们本能的有这种向外拓展的欲望和冲动。相比之下，南京艺术家彼此之间游离的间隙较大，同时对中国的艺术现实也是在一些交谈中去关注，并没有真正从心底去重视。所以盆地和岛国的人危机感很强，内心的渴望也非常强。而平原地区的人大都有一种及时的满足意识。南京这种得天独厚的生活状态，导致了艺术家内心很容易心安理得，这个状态就是大家不错，聊聊天，没有共同的危机感，没有那种想做得更好的共识。满足还导致其它很多方面不显主动。而那种知足长乐的朴素感却勾画出一种南京式的憨厚，没有过多的奢望，也没有过多的野心。这就是南京人，一旦这种安逸程度几乎到平庸的地步，这个地方就没有救了。有人讲南京是一个疗养所，艺术家累了以后到南京来住两天，然后再回去画画。
罗玛：那么作为身在其中的一位本地艺术家，你有没有想过要做一些突破？
管策：我一直也在想这个问题。就南京的艺术发展，首先的前提，就是先不要考虑商业，把这个问题除外。做展览的目的不仅仅是为了商业，它更是文化形态的一部分，应该把这个形态保存下来，多有一些交流包括和国外的交流，我觉得这个很重要，对南京当代艺术的发展也是有好处的。南京目前已有的一些私人艺术机构，我觉得他们缺少对艺术发展的长远计划和思考，这是个问题。他们如果自己都没想好，而仅仅是想弄点画过来赚点钱，那这个机构很快就会失去它存在的意义。突破不仅仅是个人，关键还是看能否意识到这其中存在的问题。
罗玛：回到你的个人创作上来，1980年代那个阶段你特别关注形式感，不断的去解决一些技术问题，但是对艺术的思考并不是很明确，是不是到了1990年代以后，你就开始有一个相对明确的方向？在这个过程当中，你个人的艺术道路发生了一些什么样的变化？有些什么样的认识？
管策：八十年代的作品和现在的作品之间，跨度还是有的。当然有人说你的发展，脉络很清楚，这其实是从作品的气息来分析，如果仅就样式来讲我认为其实跨度是相对。艺术是这样的，一个人所能接受的视觉语言并不是越来越多，而是越来越少，就像你写文章，年轻时写的文字附加词、形容词特别多，到后来发现这些词都不重要了，这和个人艺术创作的发展一样，关键是你作品中属于自己的气息是否越来越明晰，个性的东西是否越来越明确。我认为这是对艺术应有的思考，而不是今天话语权下的身份符号的生硬堆砌出来的样式。
罗玛：在你现在的作品里面，就画面而言，出现的图像基本上都是些西方的图像，人物大多不是中国面孔，空间也很少中国的空间，这和你所说的东方气息之间，有没有具体的关联？
管策：这还是一个的阅读方式的问题。我选择图像，首先看的是这个图像中人物的生理状态，因为他是作为人的状态出现的，那为什么不能用呢？他（她）是一个人，一个生命意义的现实符号，与国界人种没有关系，我为什么要强加这个概念给他？这实际上是给自己设置障碍。观者是用一种平庸的眼光和思维在判断，是在这个障碍后面做出的反应。一旦你换个思维方式，提升一下阅读方式再去看，那就是另外一回事。所以我在做作品时，一般不给自己设定这种障碍，设定障碍画画太累了，这和人家说你为什么只画猴子不画人是一个道理。
罗玛：尽管如此，在最终呈现的选择结果里面，它确实是有一个倾向的，这个倾向就是亚洲的面孔居少，西方的面孔居多，这仅仅是一个自然的过滤吗？
管策：今天，信息时代的特征之一就的图像的泛滥。人作为图像传播的主要对象，其实在一定意义上讲，他们的区域属性已经显得不重要了。过分在意人的区域属性，其实就是太在意自身区域属性的位置——一种本能的弱势心理。在今天全球文化的交锋中，这种带有政治色彩的自我认知，往往容易使我们下意识的产生以别人的感知去看待自己所作所为的心态，这也许是长期以来中国式的屈尊本能所导致的结果，我们习惯于迎合一种挑剔的眼光，去否定这些挑剔之外的东西，这一点上我们其实已经处在被动的认知层面了。所以我认为，是否亚洲或是否东方并不重要，何况亚洲的情况又那么复杂，不是东方这个概念所能代替得了的。
艺术是语言堆起来的一种视觉样式，自有它的气息。同样的东西，各人表现起来不一样。我这样处理觉得舒服，实际上这种舒服是靠你内心所有的感觉判断加上自身经验来支配的，这就是一件作品的气息。
罗玛：提一个相对尖锐的问题。你早期创作的起点是很高的，可以说和现在的一些一线画家或者次一线画家，几乎是在一个起跑线上，但现在至少从市场上看，他们已经超过你，你和他们之间有一个较大的落差，对这个现状你怎么看？
管策：现在卖得最好的作品,首先它表现的是一个时代背景。中国在世界上是非常独特的一个国家,这是国家体制造成的。前苏联就是个很好的例子,在解体之前,它的政治波谱艺术也是充满了对体制和个人崇拜的调侃、戏谑,这一点很受西方的关注。但是苏联的体制一旦解体，这些现象就再也不受关注了，因为西方瓦解它的目的已经达到了，你的艺术对它来说就不重要了。所以说今天中国的艺术市场和政治环境是紧密相连的,没有无缘无故的投入。一些艺术家将这个体制在历史上曾造成的人性心灵创伤所形成的现实局面纳入到作品中，从而强化了这段时期中国家庭的基本样式背后，茫然呆滞的家庭关系以及人物眼中流露出的木呐神情，表情的背后是对国家体制的失望，一种绝望，这正是西方人感兴趣的关键。可以说，第一个买走这些作品的人是有眼光的，真正懂收藏的人他买你的画是为了某种记忆，为了这幅画背后的一段历史，而不是你的画面。所以，没有必要通过别人画价的高低来看待自己的处境，这是很没有意义的，何必要跟自己累呢！你之所以时常感到一种茫然，是因为很多事情的复杂性你一时无法看透，难以理解。反之，一旦清楚之后，这种焦虑就不存在了。