罗玛：能回顾一下“八五时期”的艺术氛围吗？当时“红色•旅”成员的作品中大多都有超现实主义倾向，就你个人而言，最早是如何接触到现代主义的？
沈勤：超现实主义在那个时候肯定是必然，因为中国一直是现实主义。现实主义是要有一个具体的形象作为语言寄托的，那它第一步跨出来，最近的一步肯定就是超现实主义，因为它既有形象，又是被处理过的，所以那个时候，达利一下子就是全中国所有艺术青年的摹仿对象，都临摹达利的画，这是必然的，不可能一下子到抽象。记得那时江苏省国画院图书室有日本人送的很多东洋和西洋的画册，几乎每天中饭后我都要去翻一翻，一切都是新鲜的，对你产生很大的刺激和影响。那种特定时间里对人的刺激，我想以后可能再也不会有了，不再有一个时代能把你箍得那么死了。现在互联网如此发达，所有人一生下来就不断的接受各种信息，不像我们那时，整个像傻子一样，然后门打开了，你能不疯吗。
罗玛：有人说，那个时代缺乏哲学家，所以很多艺术家就充当了哲学家的角色，在你当年的作品《师徒对话》中，似乎也带有这样的色彩。
沈勤：对，所有人都想做哲学家。那时候所有人都觉得像在牢里一样，突然一下子放出来了，到自由世界了，所有人都想释放自己的想法，而且想法的方向都比较一致，因为你能接触到的都是你最初能达到的跳板，大家都差不多，可能每个人的绘画天分会有些不同，但大体的取向都差不多。所以到了1985年的时候，所有的思潮都出来了。
罗玛：1985年的“江苏青年艺术周”在当时产生了不小的影响，能谈谈你的印象吗？
沈勤：其实那时的大部分作品还是画得比较傻的。我那个时候是“江苏青年艺术周”的评委，那时候我、朱新建、杨志麟都是中国画评委，包括管策也是中国画评委，所以……我就记得当时全省送来的稿件，审稿的时候很多画根本就不打开的，就看题目，一看是带有政治性的，比如“某某书记和孩子们在一起”就直接扔掉。所以朱新建说，你们这些人当评委比老的还厉害，老的还打开看看。我们连看都不看。参展作品的量很大，在江苏省美术馆搞的，美术馆三层楼都挂满了。
罗玛：“红色•旅”的产生是否和这个“艺术周”有关系？
沈勤：肯定有关系。“江苏青年艺术周”是个非常杂的全省性的展览，到“红色•旅”就变成几个人了，大家趣味也比较投。那一段时间基本上都在杨志麟家开会。“红色•旅”应该是杨志麟提出的，那一天讨论的时候，正好有意大利“红色旅”的消息，就说这个名字不错，比较刺激。后来杨志麟说“红色旅”把它分开来，就是红色的旅程的意思嘛，就是一个驿站一个驿站的，所以就叫“第一驿”、“第二驿”。但名字就是由意大利的“红色旅”来的，正好那段时间“红色旅”的活动比较频繁，报纸上到处都有他们的消息。那时候我们这个团体的核心基本上就五个人，丁方、杨志麟、我、管策、徐累，都在杨志麟家聚会。
罗玛：那个时候展览的机会很少，是不是大家结成团体后，展览机会就大一些呢？
沈勤：倒不是因为展览的问题，那个时候大家经常在一起，最早的原因可能是北京的理论家过来就会找其中的某个人，这个人就会根据他熟悉的面、他的眼光推荐几个人，慢慢的这几个人就在一起了。我觉得好像是这个原因，要不然，怎么会莫名其妙的……那个时候的团体，就跟火山爆发一样的，情绪来得快走得也快。
罗玛：第一驿的展览，你还有印象吗？那时对于参展的作品有没有具体的要求？
沈勤：好像没有标准，每个人画的东西大家都知道，都比较清楚。除了我们几个核心成员，又有柴小刚、曹小冬、徐一晖他们几个加入，徐维德、赵勤是第二驿进来的。
罗玛：第一驿中展出的《师徒对话》是你当时影响比较大的作品，你是基于什么去创作它的？
沈勤：那个时候就是因为在敦煌写生，自然环境的变化，人物环境的变化，那个地方和我从小生活的南京的氛围整个不一样，就像是到了外国。一望无际的戈壁。实际上坐火车去的时候就有这种感触了，经过河西走廊的时候，后面一节车箱门看出去，铁轨永远就在那晃荡，一条路一直通到地平线头，所以我那段时间所有的画都有一个地平线，其实就是那儿的自然环境给我的，因为你在南京根本看不到地平线的。但那里的所有县城，你站在马路中心朝四个方向看去，全是地平线，到最后全都是没遮没挡的。你到了敦煌，就会和中国的历史产生联想，比如唐僧等等，就是那些一定要向外走的人对你影响，你感觉和他们那个时代离的非常近。而且很多东西都衰败了，但是又有遗迹保存在那。所以那种元素对你一个从另外世界来的人，刺激就会太大，会在你的灵魂上产生一个很大的震荡，你会对现实中的一切产生疑问。
罗玛：“红色•旅”为什么没能继续下去？你是哪年离开南京的？为什么离开？
沈勤：我记得“第二驿”展览是在出版大厦办的，完了以后，有点烦，我觉得全中国都是现代主义，和传统没什么区别了。那时候该发泄的都发泄完了，就觉得没意思。但是好像也没马上离开，至于“红色•旅”为什么没能继续……一开始我觉得也不像宣言讲得那么严肃，也就是几个人在一起做做展览玩玩。然后做个“第一驿”，又作了“第二驿”，然后没人挑这个头了，就算了。
罗玛：“红色•旅”对你后来的个人创作有没有影响？
沈勤：如果有影响的话我就会有所改变……好像没有，因为我在这之前就已经是这个路子，也就是说一直比较反叛。记得我做学生的时候，有一次我在教室里做木雕，突然亚明来了，我赶快就把它往墙角一扔。亚明进来一看，就问：这个哪个做的？那个时候我心里真有点怕。他倒好，说：这个我要了。等于变相鼓励了我。我一直就属于比较叛逆的那种，这么多年一直还有这种对抗的冲动。当然随着年龄的增长，那种像火山爆发一样的东西少了，那种汪洋大海般的东西多了，我觉得两个都好。当然你回不去了，再也没有突然崩开的那种激情了，但是那种理想一直还在，所以我特别抵触那些笔会之类的东西，觉得那样就像夫子庙玩杂耍的一样。我最受不了的就是，那些买画的人，他让你“这边能不能添点？那边能不能加点？”这又不是卖肉，多割一两你就赚了，画不是画得越多越好。其实98%的人根本就不懂画，所以工笔的东西老百姓喜欢，买画的人觉得你画的时间长，值！其实画画背后的那种修炼他根本看不到。
罗玛：长期呆在石家庄这样一个相对偏离文化中心的地方，会不会感到孤独？
沈勤：没有，我的性格是内向的那种，比较敏感，不太熟悉的人就不太交往。所以到河北以后，其实没什么变化，因为去了之后我也不和那边人接触，所以就没有反差，就像在南京我躲在一个地方，跟人不接触一样。
罗玛：你是指石家庄那边的氛围？为什么没有融入？
沈勤：对，就是河北的美术圈，一直就没有融进去，在这之前十几年一个石家庄画画的人都不认识，这么多年，还是前两年朱新建过去，拉着我跟那里画画的人见见面，但是感觉就不对了，就会感觉像是在外地。后来做了一次展览，整个感觉就像在外地一样，跟一群外地人在一起。
罗玛：是在石家庄做的群展吗？能具体谈谈这种外地感或排斥感吗？
沈勤：是在石家庄参加的文人画的展览，记得是在一个茶馆里。那是我唯一一次参加当地的展览，突然感觉像是在外地。那种感觉，也不是排斥，是很不习惯的感觉，他们的那种思维——我当时想，石家庄连“一滴水”也没有，你怎么跟文人画有关系？还弄到茶馆里面去，那一壶茶就能出文人画？你总得要有大江大河，没有大江大河，总归要有湖泊吧，要有水汽才能熏出中国画来，中国画是跟水有关系的，水墨不仅是要用水，而是灵魂里要有水性的东西。北方一点水的感觉都没有，所以我就特别不舒服。真正文人画的精神，到最高境界就是能给人出世的感觉，其实我最早的画，那种飘逸，那种空灵，从文人画的这个角度来说，我在南艺做展的时候就已经切入了。所以我再看看他们的那些文人画，就是把明清的那些作品拿来抄一抄，弄一弄，弄得还美滋滋的，弄杯茶喝喝，就叫文人画了？所以就特别不舒服，我就两边都不结。以前我特别烦黄梅天，一到黄梅天就像发疯一样，肯定往西北跑。现在在石家庄待久了反而想念江南，我想这跟岁数也有关系，岁数大了以后，就有那种想家的感觉。以前最讨厌江南的园林，那么多的人在小石山里面拱过来拱过去，看着都烦，实在无聊。后来想想，那其实只是过去一户人家的花园。但当时是特别讨厌这个，就喜欢西北。这几年开始画水田画园林，老了，想家了。
罗玛：你在一篇叫《我看文人画》的文章里，似乎也谈到对于文人画的一些反感？
沈勤：对，我就觉得是一条错误的道路，最后走出一个畸形的东西。因为它没办法控制，只能一步步往下推，也没灵魂了，宋以后的画还有灵魂吗？最起码宋以前还有意境，不说灵魂吧，它还能给人一个房子，你可以进去，在里面静静的想一想东西。到了明清有什么呢？所以才发展到现在的种种笔会，就是拿了一支笔到处涂涂，要修炼不好就是杂耍，修炼好了也是在卖弄那两笔，那两笔又有什么卖弄的呢？又不是刀啊枪的。
罗玛：对于新文人画你是怎么看的？
沈勤：其实没有什么新文人画，文人画有什么新的旧的？文人画是一种出世的品格，我觉得现在这种品格没有了，这种灵魂，就是我刚刚讲的出世的那种东西，你还能看到一个吗？全都是因为台湾人带了大把的钱过来，那时候……怎么可能出世呢？就是领着这一拨人重新入世呗，就是套了明清的衣服吧。明清时的文人画已经没几个有灵魂了，有灵魂的就那么几个人，你能看到的。
罗玛：作为一位体制内的画家，你是怎么处理集体和个人之间的关系的？
沈勤：我记得第一次全国美展的时候，我们体制内的一些画家在南钢集中，集中以后要出草图，然后大家提意见，觉得这个有获奖的可能，就画下去，应该怎么怎么画。我当时就比较叛逆，我说画画就是做梦，梦怎么能由别人教你怎么做？你自己的构想对你来说肯定是最完整、最好的选择，画画怎么能由别人来提意见呢？我说我的稿子不提，我就自己画，画出来再说。1986年全国美展第一轮评审的时候，领导就告诉我：评委说看不懂你的画。我说看不懂还评什么中国画？评连环画嘛，他们去评连环画不就完了嘛，有画面，下面还有字，看不懂画再看看下面的字不就看懂了吗！所以，从那以后很多年，我就不参加官方的展览了。1989以后，张颂仁那儿办“后89”展，我送了6张画，最后就退回来1张，就觉得有点无聊，所以非官方的现代艺术展也不参加了。画院的展览，单位叫送我就送，但我还是坚持送自己的东西，作品入不入选不是我的事。我送的作品，是那种大的、全桃红的山水，他们受不了，觉得很难受，所以永远都觉得难受。那张画我送了3次，反正你这一次不要第二次我还送，以后永远就送这一张。
罗玛：我看过你一幅画叫《净界》，是在什么情况下画的？
沈勤：那是2000年的时候去西藏画的。西藏我去过三次，第一次是真正的理想主义，到了2000年时，文化厅组织去西藏写生，我就特别的不适应，因为体制内到哪儿都要有人有单位接待。我说你无聊不无聊，这种地方，难得跑这么老远来，别说净化自己心灵了，到了这种地方一点感触都没有，还跟在南京一样，又是看博物馆，又是画那些西藏的人，我对这些都不感兴趣……我在大昭寺里拍了些照，在里面静静的坐坐。我有时候会把自己放在事情的外面，这时人就会觉得特别舒服，所有的游客都不见了，就觉得非常干净，就像最早释迦牟尼坐在树下，纯粹得不得了的那种感觉。当时我就想，回来肯定要画点东西，所以就画了《净界》那套画。
罗玛：这幅画里有很强的现代感，比如面和线的那种分离，我甚至会由此想到日本的动漫，想到宫崎峻的《千与千寻》。你是出于什么样的思考创作此类作品的？
沈勤：我开始有意识的处理语汇，是从1982年在南艺做展览开始。那时我就注意到，传统中国画那种线条，其实到明清的时候都是很现实的线条，是根据人的现实形体、衣纹的走向画的。也是因为现代艺术进来，我才会有这种角度去看这个问题。从整个中国画的历史来看，自汉以降，汉画是刚刚进入通过绘画反映现实的那种，但是它的手法还没成熟，所以会感觉像儿童画。它很有张力，别人看到的张力可能是那种黑——因为我们看到的大部分是汉砖，印出来都黑黢黢的。但我那时候感受的却是另外一种美感，它在上面刻的那些线条，跟形的块面是分开的，尽管它想合在一起，但在技术上还做不到。然后到了唐代以后，成熟了以后，线和面就和同一个形体、同一个造型结合在一起了，就变得非常现实了。但汉代的时候，是刚开始进入，却还没进入，那种线和面的感觉特别好，一种分离的，独立的，也就具有了抽象的美感。一直到顾恺之的时候，那个线和面有时候还是会控制不到一起，但恰恰它的美感就在这儿。我那个时候就已经有这种意识，所以画画的时候，是有意识的分两个部分进行的，线条和形体的那个块面，是分开来的，但那时候不像后来的西藏那组画那么确定。在西藏之前，到“后89”这段期间，我画画的时候，基本上在宣纸上画一些比较现代的、非常松的形。我想我一直在做这种储备，你非得要有这种过程以后，才会有一天比较确定下来。到了《净界》那组画，开始的时候我还没有很明确，是到了画大了的时候，开始是炭笔的线条，就觉得这种画面层次每一个都是独立的，每一个线条都有那种很纯粹的美感在里面，然后一直到现在。我最近画的一幅画：所有的人都按正常的画法走，但其中的一只袖子用传统的线条勾出来，我自己觉得非常舒服，而且它真正独立了，线条的那种美感被放大到极致了。但你要是顺着外形整个人画下来，那又是一幅传统中国人物画（弄不好还是年画 ），人们就不会很纯粹的注意线条了，就会注意线条所表现的那个人。那个人有什么好表现的！所有具体的东西，在我这儿——我觉得把这种元素去得越远越好。有时候能好几个月都不画，我记忆不太好，常常是想画的时候，都不知道前面是怎么画的了。所以经常中断了以后，再重新出手的话，又是另外一种画法。我变化比较多，也有这个原因。
罗玛：这种带有叛逆性的创作实践，在国画领域里是很容易被边缘化的，对于这个问题你怎么看？
沈勤：我觉得我之所以能够比较安于被边缘化，是因为我不在这个圈子里。要是在这个圈子，你又不是圣人，你哪能逃脱掉这种商业氛围？但凡有人要来买画，你当真见到钱能不开眼吗？我不在这个圈子里面，所以买画的人也不可能找到我。而且我不在这个圈子里面，我也不受这个刺激。你说你在南京这儿，别人都在卖画，你不急老婆还急呢：你看别人，都买房子买地了，你穷光蛋一个，你这个没用的东西！是吧？我要是在南京，也许早就变成拿支笔到处弄点钱的人了。另外，我性格中对现实的逃避，也是造成了这个被边缘化的原因，因为我所有的处理方法就是逃避，遇到事情，第一个选择就是回避，所以有个地方让我回避，那就踏踏实实地去画画好了。
罗玛：我知道你现在也和画廊签约了，那么对当代艺术的现状和市场你怎么看？
沈勤：我一去北京去上海头都大了，绝对不喜欢那种地方，适应不了，就包括城市氛围也受不了，过个马路就要半小时，你说说看，人生的四十分之一就要在马路上绕，这算怎么回事。画画的人老要弄在一起，还能画什么？躲还躲不开呢，不是吗。你弄到一起，互相影响，你不是没事找事吗。太商业化了，中国现代艺术其实跟新文人画本质上是一回事。纯粹是利益在里面。现代艺术和传统艺术已经弄成一样了。
罗玛：你认为中国画未来的可能性在哪里？
沈勤：“八五新潮”的时候，艺术家是想破坏某种东西，但是到了新文人画被商业化以后，艺术的复古之风比以前更厉害了，这十几年一直是在倒退，是在堕落，所以我觉得后面又会需要新的破坏，慢慢地形成一种新的势力的时候，可能就会建设出新的东西。现在我觉得谈建设，根本谈不上。其实现在的中国画跟西画的语境都差不多了，世界都大同化了，怎么可能还有你那种纯粹的技法呢？语言都差不多，但是要说的故事不太一样，那就是民族性的东西。我觉得民族性就是你的故事，你的那种情绪。我觉得以后不可能有很独立的民族语言，语言只是一种便于互相交流的东西。可能说的故事越独特越民族越好，你要能很完美很纯粹的把它表达出来，让人一眼就能很直接地看到你对世界的看法，那可能就是最好的方法。