罗玛：我们不妨从“八五时期”谈起，请回顾一下当时南京的艺术氛围和你个人的创作状态。
徐累：我是1980年考入南京艺术学院的，那时正值改革开放，百废待新，文化上的所有东西不仅对于学生，甚至对于老师都是新鲜的。中国传统断骨再接，西方经典重新认识，而对现代派的初步接触就更加让我们目瞪口呆了。这些东西象风一样从四面八方吹过来，对我们来讲应接不暇。我学的是中国画专业，但感觉所要的知识也不仅仅局限于中国画本身所需要的修养，文学啊，美学啊，哲学啊，音乐啊，也是学习和吸收的兴趣点，所以我们那个时候受到的教育不仅有自习的状态，实际上还是很混杂的，中国的，西方的，古典的，现代的，东一榔头西一棒，但起码知道能够提供自己呼吸的空间有多大。总之是挺好奇，挺亢奋的。在那样的一个环境中，虽然认真在学习传统中国画，不过总觉得常规的中国画语言表达和世界观表达，和心中的跃跃欲试的东西好像有点远。艺术的革命理想正好可以满足一个年轻人的这种愿望，反抗旧观念的萌动与西方的现代主义一拍即合。刚毕业不久，转眼就是1985年，这一年刚好是国际青年年。
罗玛：这一年的“江苏青年艺术周大型现代艺术展”你参加了吗？
徐累：参加了。说起这个“江苏青年艺术周”，跟我的一次闲扯还有关系。哪个时候我到南艺去跟几个同学和年轻的老师聊天，聊到西方会有一些艺术周、艺术月什么的，是大家相互交流和向公众展示的机会，我们是否也可以适当的做一些这样的事情？当时在场的几个年轻老师挺敏感，觉得这个事情是可以操作的，而且事后证明他们也非常具有操作的技巧。所以就提议把这个活动做成一个综合性的艺术周，包括音乐、舞蹈、美术。我记得好像是在丁山宾馆的礼堂，各路人马都来碰头，年轻的作家，画家，弄音乐的，好几十号人，大家在那里东拉西扯，最后还搓了一顿，也不知是谁买的单。然后就给省政府写了一个报告，省政府觉得这事情有意义，支持，给批文，但是不提供经费，得你们自己想办法。有批文就好办，下去找企业赞助，还真募到了一些钱，具体多少不知道，反正组委会在金陵饭店开了包房。这个事就算落实了。我们这边就成立了美术的班子，也没有那么严格，他推你搡，一些年轻人中的长者就被选作评委。
罗玛：也就是说“江苏青年艺术周”最初是你的点子？那么这对于其中的“现代艺术展”当初有一个明确的定位或思考吗？
徐累：我也就是灵光乍现，但其它人付出了更切实的行动。当时仅仅是一些年轻人懵懂的想法，并没有明确的主题，其实也就是自发聚在一起做件事，体现年轻人的活力，没有说这个就是“现代主义”，但起码形式新颖，体制也不象刚刚结束的第六届全国美展，我们自己玩自己的！艺术展览放在江苏美术馆，省内各地年轻人纷纷送作品，当时就在南艺礼堂的演出化妆室里评选作品，然后选出一些作品，摆满了江苏美术馆的三层楼。原来叫“江苏青年艺术周大型综合艺术展览”，后来被媒体叫成“大型现代艺术展”。实际上从严格的意义上，叫“现代”还有点唐突，因为这个展览包括了许多品种，国画，油画，甚至还有装饰画。有一件事很有意思，因为当时展厅墙上都是绘画，布展的时候觉得展厅中间有点空，我和沈勤就拿一个放雕塑的展台往中间一搁，将一个靠背椅往上一放，就作为所谓的“观念作品”摆那儿了。后来美协领导开会时，重点批评了这件“作品”，说这是什么东西，乱七八糟的，把椅子放在那儿就成雕塑了？其实这是开玩笑的一个东西，并不是正式作品，老人家们当真了。这个展览在当时还是相当轰动的，完了以后，栗宪廷让我们寄上资料，在刚创刊的《中国美术报》做了头版报道，文章是我写的，重点提到一些作品，那时开始有意识选择现代主义风格的作品了。
罗玛：“红色•旅”的出现是不是和这个活动有关？
徐累：这个事做完了之后，自然甄别出哪些人是具有现代主义的共同追求的人，因为要知道，在南京，更有另外一些年轻人是传统文人画的恢复者，他们后来也是“新文人画”的重要成员。在当时，我们与他们是道不同的两类人，虽然仍然是朋友。我们其中的一些核心人物觉得这个展览里体现出相同倾向的可以组织起来，大家一起做点事，那时虽然还没有讲做团体，但已经有一些朦胧的意识了。这个时候全国各地如四川、东北、杭州等，陆陆续续有一些年轻艺术团体的东西开始出来冒出来，在这件事情中，我觉得高名潞还是起了穿针引线的作用的，当时他在《美术》杂志，一路考察，带了一些资料到南京来找我们，我记得是在高楼门杨志麟的家，我，沈勤，我的老师方骏也感兴趣来听听。高名潞把他接触到的情况交流了一下，比如说杭州的张培力、耿建翌在做什么，东北的王广义他们在做什么，了解南京的状况是什样的。对我们来讲这是激动人心的消息，和我们的想法有些不谋而合嘛。各地都开始起事，类似的艺术团体的东西就搁在眼前了。
罗玛：这是最早一次关于要成立一个团体的会议吗？
徐累：不是，这个时候并没有完全形成什么概念，就是大概什么人能在一起做事大家心里比较有数。高名潞来时是暑假，管策在徐州，我和杨志麟给他写了一封信，把相应情况大概说了一下，是否愿意大家一起有一番作为？管策不久回了一封信，具体内容我忘了，基本就是同意这样去做。管策和沈勤都属于较早有现代创作意识的人。后来我们几个就开会，还是在杨志麟的家，除了讨论艺术方向外，叫什么名号折腾死人了，想了好多名字，不知道该怎么办。我记得当时好像是柴小刚提到“红色旅”，杨志麟说，我觉得这个名字不错，但是，“红色旅”中间再加个点，就回避了那个意大利的恐怖组织。其实这个名字也不是那么尽如人意，但也没有更好的办法了，因为“珠海会议”就在眼前了。
罗玛：“珠海会议”是怎么回事？
徐累：1986年，在珠海画院组织了当时各地团体的资料会展，放幻灯，每个地方发生什么样的情况，有什么状况，交流，挺重要的。组办方给南京发了个通知，请我们派人去参加会议。那个时候大家没钱，也不能全去，最后是大家讨论，集资，派代表。我们大伙东凑西凑，把丁方送上了路。
罗玛：为什么是丁方去？
徐累：他举手要去，主动要求的。但是我们后来才知道，他到那里介绍南京的情况主要是围绕他自己的，诸如我们对黄土高原的情感以及人类精神的什么东西，说南京人都在干这个事，根本就没有多介绍其它人的情况，这让大家都有点意外。
罗玛：那么当时“红色•旅”成员的真实的创作状态是怎样的呢？
徐累：真实的状况是，南京的画家之间一直都没有一个统一的东西，不像东北的“北方艺术团体”，提出“寒带文化”，有纲领，有理论；杭州的“池社”，做的作品是与公共性有关系。南京的“红色•旅”一开始就没有一个特别的清晰的路线，说明我们要做什么。当然倾向性不是没有，就当时的情况看，大家不约而同对超现实主义有兴趣，而超现实主义其实就分为具象的和抽象的。比如说沈勤的作品显然受达利的影响，管策当时的东西既唯美又幻觉，杨志麟有一点接近米罗，我那时候对马格利特的方法有兴趣。各人有各人的兴趣，而且还不断在变化中，没有什么统一的方向感，所以你看到的那个宣言实际上是比较务虚的，关于生命的体验什么的，而关于生命的体验，对任何一个艺术来说都是成立的，并没有什么针对性和特殊性。既然必须要有一个旗帜，表示一种决裂的态度，姑且就“红色•旅”吧，“红色”是关于生命体验，“旅”就是过程，当拆开说，有点象现在念“色•戒”一样，总有点别扭，所以我们自己也不常常提这个，反倒是有时别人用来开开玩笑。
罗玛：“红色•旅”箴言又是怎样写出来的呢？
徐累：大家讨论啊，等于团体的行动纲领啊。如何写，我们一起议论，大家比着谈虚得无边的事情，什么终极目标啊，人为什么是孤独的啊，诸如此类。突然有人说，为什么我们要孤独呢？又一阵沉寂，想，找理由，“孤独”的来源究竟在哪里。当时不知道是谁提出，在茫茫宇宙中，地球本身就是孤独的。好了，找到理由了，就以这个作为结束吧，怪不得我们了，都是地球惹的祸，这就是“红色•旅”第一号箴言。其实也没有第二号了。好象那“四项原则”还是我根据大家的意思写的呢，我写排比句拿手啊，当时就出来了，而我自己心里只要最后一行那个词，“神秘”，跟我自己靠谱。弄完这个，我就开始联系做关于这个团体的第一个展览了。
罗玛：是“第一驿画展”吗？据说这个“第一驿”“第二驿”的名字还是你取的，是吧？
徐累：是，我提议，既然是“旅”了，干脆就叫“第一驿”吧，大家就同意了。我试试找到当时南艺美术系的张华清系主任，提做这个展览，他挺支持的。但做展览是需要钱的，虽然地方可以借给你，但是还是有很多地方需要费用的，比如请外地的人来，开讨论会，吃饭，等等。怎么办？杨志麟靠亲戚联系了一个活，给江宁金箔厂画一张大画，用来布置会议室。我和杨志麟给他们画了一个大荷花，在画院的地上画的。没办法，还得用“传统”发展“现代”，好比用“坐台”的报酬给自己办婚礼。这个画换了点钱，有了钱就可以做展览了。也就是说，这个展览在张罗上没让其他人增加什么负担，我和杨志麟担得多些。我们请高名潞来，当时高名潞说是有事可能过不来，我着急了，连夜到山西路邮局给他发了一个电报，我记得很清楚，写了八个字，“含辛茹苦，恳请早来”。收到电报后，他和周彦两个人连夜火车硬座就来了，很感动。栗宪庭晚了一两天到的。当时他们能来，对于我们是很重要的事情，毕竟是鼓励啊，中央的嘛。展览很热闹，当时在南艺的反映挺好。
罗玛：在“第一驿”和“第二驿”之间，团体的成员有了一些变化，这个变化有些什么具体的原因吗？
徐累：这个活动完了之后，好象带来了一些希望，有些人觉得这是个机会，问题就出来了。就我个人而言，我没有觉得个人利益有那么重要，事情做好了，就挺有意思，大家都在奋斗，有共同的利益。但有的人考虑是怎么把自己的位置放的比较重要，自己的利益看得比较重要，心思不一样，行为方式上就会有些私心。比如说国外研究者来南京看作品，为了方便，安排大家的画在一个人的画室，当人来看的时候，就变成只有他一个人的作品了。再比如我跟杨志麟到北京去看评论家，他说关于这个展览，你们那谁谁写了一篇评论，我们很惊讶自己都不知道这事，看了之后更吃惊，文章说，一些人代表了主要方向，另外一些人还残留一些没落的势力，比如传统文人思想的什么什么……当时对于我们来讲，传统思想的遗留是一个深恶痛绝的事情，这就是一个很大的侮辱，如果是外界这样评论也就罢了，问题是自己的人居然这么写，就很伤害了。
罗玛：“第二驿”是在什么情况下举办的？
徐累：“第二驿”的举办，一方面是大家又积累一些东西，我们还有意在年轻人当中选一些画得不错的人。当时《江苏画刊》非常有魄力地支持现代艺术实践，是前卫艺术的一个阵地。1988年《江苏画刊》就当代艺术的问题请了各地的理论家到南京来开会，他们提出能不能配合这个会议在本地做一个展览？这就是“第二驿”形成的动因。除了原来一班人，管策还推荐了徐维德，然后又邀请了赵勤。丁方、柴小刚、曹小东因故没有参加展览。展览就在江苏出版大厦的展厅举办，《江苏画刊》在这里办公。
罗玛：“第一驿”之后的很多宣传文章都是你写的，当时跟媒体都是你在接触吗？“第二驿”之后又有了那些活动？
徐累：我以“南沙”的笔名写了一些评论，也不单单是写我们自己，还有其它东西。我当时还独立编辑了几期《江苏画刊》，比如北京的“近距离”专辑，“非主流”专辑，中国艺术家第一次参加威尼斯双年展的专辑，这是后来的事情了。还是回过去说吧，“第二驿”之后就是黄山会议了，方式有点像“珠海会议”那样，各地好汉聚到那里开会，放幻灯，其中有一个更重要的事情，就是要筹备举办“现代艺术展”。在此之前我们到北京去做了几次交流，讨论怎么样能使现代艺术能往下走，当时高名潞、周彦、费大为、侯翰如、范迪安都在这个圈子一起讨论，还有王小箭。黄山会议，我，杨志麟，沈勤都去了，各路人马先到南京聚会，从南京再到黄山。我当时还自揽了一个任务，就是为“现代艺术展”筹钱，我联系了南京的熊猫电子厂谈赞助，但是这个事最终没谈成。黄山会议开完之后回到南京，当时我和高名潞一起到杨志麟家去，高名潞知道杨志鳞在设计方面是很有天才的，就说你能不能设计这个展览的标志？杨志麟家有一套火柴盒，是各种交通标志，他随手就拿了那个“不许掉头”的火柴盒，说：就这个吧。当时以为是开玩笑的，但最后他还真的用了这个概念。
罗玛：“第二驿”之后有没有再把”红色旅”继续往下做的念头?
徐累：并没有想说再继续做第三驿,就是说在这时候团体开始分化成个人行为了,南京的艺术家最终还是习惯各自为阵,“红色•旅”中的每个人也是自己想自己的事，何况地方性也开始变成全国性的行动，舞台变得不一样了。
罗玛：“红色•旅”这个团体之所以来得也快去得快, 除了个人和集体利益的冲突之外，缺乏一个共同的纲领是否也是一个重要原因？
徐累：当然这是一个原因了,它没有一个共同的东西,但每个人自己是有能力的,觉得可以不依靠这个团体照样能做好,团体不团体实际上都无所谓了。当然在团体形成之初,大家都希望像一群狗一样，一起叫，声音更响点。但后来发现，分开之后也能叫,然后又进一步发现在其它地方能找到更多的知音，这个时候在本地维系的这种关系就是没那么重要了。当然那段时间对我来讲,还是挺有意思的,因为你周围的环境,尤其在南京,是特保守的地方,到现在也是一样,就是保守的地方,所以当时的那种反弹力让自己很有快感,尤其我跟沈勤两个人在国画院,我们俩做这个东西好象是和传统的东西在对抗,非常针锋相对的一种争执,关于传统和现代。
罗玛：“红色•旅”对你个人后来的创作有没有影响？
徐累：对我来讲，当时一个最大的好处就是现代主义的练习，练习怎么用观念的思维方式置入实践。20世纪艺术最大的一个特征是“观念”，不管是绘画还是什么其它媒材，因此观念是是非常重要的。如何用观念性的东西来思考艺术课题，就是我当时最大的收获。所以呢，当时作品的成熟与否，风格化与否就不是太重要了，关键是学会了怎么样实施观念的意图，然后好好完成它。但那个时候我已经注意到修辞上的运用，比如悖论。《心肺正常》的蝴蝶，表面看起来很漂亮，但是我把它跟肺上的阴影叠合起来，那么蝴蝶越是美丽，肺上的病变就得更加厉害。《批改》也是，那表示正确的“红勾”在判决布告上却表示是“去死吧”的意思。我曾经还做过一个东西，后来没发表过，就是我每天中午去拍午间新闻之后的一个海浪预报，这个海浪预报每天反映的就是画面的中间有一层层色圈，遇到台风的时候，那个圈越扩越大，图案是很美丽的，但同时它的风浪也越大。我每天拍这个东西，拍了一个多月，最后组成一件作品，但是没发表过。我一直对表象和本质的差异甚至背离有兴趣，现实和真相之间永远是有距离的，从那时开始，这种思想以及修辞方法一直是我的兴趣点，我现在的作品其实也反映着这个问题。比如我现在画的戏剧舞台的图式，从外面看是一个很堂皇的东西，但是它背后的东西你是看不见的，隐没在黑夜里。
罗玛：这是不是也代表了你的历史观？现在到了开始梳理的时候，每个人看法的角度也使事实判断产生了差别。
徐累：历史的有趣其实就是不为人知的那一部分。其实在当时，现代艺术运动本身就是荒谬和荣耀的复合体，许多人心机用过，不是艺术而是政治了，我越往后越厌烦好多事情，以至于对整个现代派的表面性的东西也感到很厌烦。我记得“现代艺术展”的时候，我对高名潞和栗宪庭都有一个采访，在《江苏画刊》上发表的，在谈话当中我就谈到我的忧虑，就是现在的一些人不是考虑艺术本身的自为体系，而是较劲，你前卫，我比你更前卫，你做的事情疯狂，我做的事情比你更疯狂，语不惊人死不休，这样才能受到关注，在这样的情况下，前卫就变成一种噱头，普遍的焦虑，这种情况至今仍然，只是变成和经济有关的另外问题了。当时我问栗宪庭，你对这个状况有什么看法？他说问题提的非常好，确实是有这种趋向。后来“现代艺术展”还发生了许多事情，与艺术完全无关，但毁了当初的理想，让我真的有点厌烦。从“现代艺术展”之后，我开始需要想一想到底是怎么回事，真正想要的东西是不是这样的，艺术中什么东西是本质的，个人和时代究竟是什么关系。
罗玛：“89′现代艺术大展”之后，你的创作好象发生了一些变化，和这些看法有关吗？
徐累：直接有关。经历了这些以后，我突然意识到现代主义的表面其实是不重要的，革命首先是内在的革命，也许它表达的形式是静悄悄的。如果传统是多样的遗产，它和现代主义应该是特别有趣的关系。所以我决定要在更大的范围寻找自己的着落点，而不是随波逐流。实际上我在九十年代初期，就开始远离所谓的前卫模式，我相信有另外一种现代主义的路数于我来说正确的，理论上说现代主义的五个面孔：先锋艺术、前卫艺术、现代主义、媚俗艺术，还有一个就是颓废，其中包括了很宽泛的内容。我的朋友孙甘露说起来是一位前卫作家，但他的方式也是“前行之车的后视镜”，说的也是这个意思，往前走，但看到的却是远在后面的景象。1992年，我跟另外几个画家在上海做了个“纸的现实”展览，我当时拿了一批新的东西，上海的一些艺术家过来看，他们很吃惊，其中有一个人说，你已经堕落了，投降传统了。我赞同他说的“堕落”，但好象还没有“投降”的意思。倒是另一个艺术家老哥们颜磊说出别的意思：你现在画这样的东西究竟想干什么，我不知道，但是我相信你，像你这样有判断力的人一定会有你道理。我说，等着瞧吧。
罗玛：完全不再理会团体了吗？
徐累：没有这个必要了。我其实是一个很拗的人，而且有主见，只是秘而不宣罢了。团体的事情已经玩过了，它能真正带给我什么呢？艺术毕竟是个人的事情，一个人的战斗实际上更值得信任，但其实，你会是一个人吗？有太多的的先驱隐藏在你的四周，绘画的，电影的，文学的，戏剧的，变魔术的，他们才是你的同道，不孤单啊。只是同时代你是孑然一身，这又怎样呢？反正我从来没有慌张过，固执己见不仅是艺术道德，也代表着自由。
罗玛：就当代艺术阵营，你确实是个另类，以类型化来讲，放在传统中你很叛逆，放在现代中你也不合调。但恰恰是在无法归类的前提下，你的作品近年来却以特殊的姿态为人所知，对于这个现象你怎么看？
徐累：知道巴尔蒂斯吗？他就是一个好的例子，真正的艺术家对于时代总有自己的骄傲，会有后来的人带着这个时代向他鞠躬。有一些人似乎代表时代的正面，也有一些人代表时代的背面，就我个人而言，我欣赏一种状态，那就是被追认，就是说这个人在当时无关紧要，可是事实证明这个人是有相当的价值，这种意外是经过长久的流淌，然后“飞流直下三千尺”，更有一种壮观。这种例子太多了，巴赫，维米尔，卡夫卡。杜尚有一篇文章，说的也是这个意思，他说，当一个人做完他的艺术的时候，不用为别人的不了解而大声疾呼，其实呢，当你做完这个艺术品的时候，你的作品就跟你没关系了，是后世人重新将过去的艺术家召唤回来。说这个不是说我也是这样的类型，起码弄通了这个道理，你就有了不同的境界，关键是自己要相信自己，知道自己做事情的意义，知道自己的前世今生，而不是东张西望，慌不择路，害怕自己被抛弃。对我来讲，时风又能证明什么呢？普遍性不等于共性，前者是时效，后者才是历史。所以，我并不在意融入，脱离的难度似乎更大，好比卫星脱离地面，得有多少能量支持啊。我们现在所做的，不管是官方艺术，还是当代艺术，大家都讲究政治上的正确，你要符合一种体制，当这个系统运作的时候，你要变成齿轮当中的一个齿轮，不管大小，这样体制就变成一个运转事实了，你不在东风中，就在西风中，有什么独立可言啊。我曾经写过一篇文章叫《笔墨不随时代》，因为大家都讲“笔墨当随时代”，其实我们回过去看，所有成事的都是时代的错误，每个时代的错误组成了一个线索的正确性，艺术史是这样走过来的，要是按照所谓正确的道路走的话，它的发展肯定不是这样子的。所以我拒绝时代任何一方的命题，因为有些所谓大家认为正确的东西，在我看来恰恰是时代的伪命题，即使所有人都在那里指鹿为马。我理所当然把我悬置起来，并且以怜悯的心看待好些不知所措的人，不知所云的事情，我觉得自己很幸运。
罗玛：具体到你的作品里面，虽然你运用的是传统的材料，语言上也有很多传统的元素，但现代性其实是很强的，有一种很尖锐的对立感。你能就你的绘画具体谈一谈这种传统和现代之间的关系吗？
徐累：我倒不认为是尖锐的对立，反而是融通。我也不在意哪个是传统，哪个是现代，达芬奇和杜尚没有什么矛盾之处，赵佶和维米尔也没有什么高下之分。对艺术家来讲，其实传统和现代之间没有一种起始的关系，它只是环绕在周围的闪耀点，也许最传统的东西就是你的前卫，伸手可及。图书馆是按类型排列图书的，我只关注我的谱系。
罗玛：你的绘画里面有一种十分微妙的修辞组合，在这个方面你是怎么考虑的？
徐累：修辞是一个智力游戏，弄到后来就归结为世界观了，就是说对一些问题的看法你在进行比较，然后用怎样的方式提出问题，我的方式是视觉符号。艺术光是愉情是不够的，总要给人带来触动吧，这里面就牵扯到“观念”，牵涉到你的“世界观”。当然艺术的外表需要妥帖的形式，天经地义，好像炮弹外的糖衣，这非常重要。
罗玛：还有一个话题，就是地域性和个人化的创作之间的关系。相比较四川的那种集体意识，南京的艺术面貌比较松散，艺术家大多各自为政，其实当年“红色•旅”那种超现实的倾向也意味着个人与现实之间的疏离，包括你的虚无与颓废也是游离于现实之上的，这样的一种艺术现象，是不是和南京的这种地域气质有些内在的关联？
徐累：所谓的地域性的特征，我觉得是一种气质上的类似，或者是人文风水，这一点南京确有它的特点，像文学，绘画，都有惊人的相似。人们希望它能在全局上有所作为，可是，用朱朱的话说，一盘散沙。这其实是南京最可爱的地方。有质地，没心机，每个人都是自由知识分子，所谓虎踞龙盘，纵有气吞山河之内力，也窝那儿，对时局也没有多少敏感，也缺少参与感。如果这里的大多数人走的路线仍然保持一种传统文脉气质的话，对于当代艺术而言，它就带来了问题，因为传统的文人的东西，它的内敛性和现代主义所张扬的东西是有距离的，就像中国园林，它的叙述是曲径通幽，若隐若现，而现在的道路是大路通天，一目了然，就像快餐文化，要立竿见影。好了，江南文化可是慢食啊，暧昧着那，李商隐的诗“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，千转百回，多少时态啊，现代人那有耐心去品啊？我曾经和杉浦康平聊过这个问题，他觉得现在的观众出了问题，他们习惯刺激的感觉，直白，肯定，否则就不理会了。我觉得不是南京这个地方的艺术有什么问题，而是如今的阅读习惯发生了变化。
罗玛：有意思，具体的变化在哪些方面？
徐累：你注意到现在普遍的展览空间了吗？很大的墙面，你得填满啊，至于作品有多少内涵，已经不重要了，首先是占领，占领，这是空间性的艺术。可是，南京，或者江南，如果仍然把持传统路线的话，人们将心思化在创作内部的绵延上了，这是时间性的艺术。错位的就在这里，他们高估了现代人的辨认习惯。南京的问题不是地域本身的问题，不是文化本身的强度问题，而是没有将现代的阅读接受变化考虑进来，意味深长已经不是主流了，还谈什么回味呢？体验是需要能力的，而且是需要耐力的，究竟是哪一部分需要调整呢？我也说不好。但南京的艺术应该有它的特别之处，这是一定的，南方菜好吃，讲究精巧，如果全国的烹调都是川菜麻辣，我们怎么去满足味道的丰富呢？现在我们要做的，就是把空间也强化了，我想境界会完全不一样。
罗玛：其实你的作品里是带有强烈的南方气息的，你觉得是不是这样？
徐累： 谢谢你这样认为，但我只是自己的守护者。