罗 玛：谈到1980年代的艺术氛围，不可避免地就要触及到当时的集体反叛意识，以及现代主义对艺术创作的影响。就你个人而言，你最早是通过怎样的途径接触到现代主义的？
徐维德：我印象很深的是，当时南京艺术学院的图书馆进了一套外国画册，其中有几本被认为是没有价值的，他们就卖给了学生，，我买到玛格丽特专集。刚看到玛格丽特的画，觉得这人画得蛮好玩的，那是83年，看画册，是唯一的接触。
罗 玛：1986年以前，你的绘画状态大概是什么样子的？
徐维德：84、85年绘画词汇的性倾向比较明显，兴奋点比较集中，也很容易兴奋，整体状态比较专注和投入，画的基本上是女人体，85年“江苏青年艺术周”里曾展出过3幅。
罗 玛：你对 “江苏青年艺术周”有什么印象？“红色•旅”的出现似乎与这个展览有很大的关系？
徐维德：红色.旅应该是带着“江苏青年艺术周”的不满而产生的。严格意义上讲，“江苏青年艺术周”展出的作品是由一些非常中庸的评委挑出来的，其实很粗糙，当时印象是这样，并不令人兴奋。
罗 玛：其实是失望的？
徐维德：一定是这样的。因为每个人都会有个理想的要求，一个主观的判断。“江苏青年艺术周” 参展作品很杂，包括当时的展厅，那种语境，很难用兴奋两个字来说这个展览。当然现在回忆起来，它是发生过的一个事件！
罗 玛：你对“青年艺术周”的认识和当时你给人的印象似乎是一致的，据说你当时即便从外型上看也是比较反叛的。所以在别人看来已经是前卫的东西，而你却仍然觉得不够？
徐维德：或许是那个时候我们比较理想化、书本化，自己有一套价值判断，这套价值判断和当时的环境反差很大。
罗 玛：这种反叛精神体现到你的绘画里，最显要的特征是什么！
徐维德：“反叛”心理会影响我的选择和判断，如作画前对形象的设计和思考，包括对材料的选择，到作品完成后题目的选择。86年后我把画面的语意弄得似是而非，为的是与那个时代的“倾向性绘画”加以区隔，你也可以说那是种“反叛”。人在采取一种反叛性选择的时候，其实是在界定自己的位置。
罗 玛：对于当时那样的环境和氛围，每个人的感受和描述或许都不太一样！，你刚才已经谈到，你其实是不满意的。那么在这样一个状态里面，你个人的状态又是什么样子的？
徐维德：在当时那个大环境中，我们有一个小圈子，朋友之间互动就很多，包括我们在聊天中对某些事的选择和排斥。我们会经常这样聊天，这种小范围的氛围对我们很重要。朋友之间的谈话很重要的。
罗 玛：具体都会针对什么？因为我知道那个年代的“聊天”通常都是彻夜长谈，有很多压抑要宣泄很多想法要交流。那是一个充满叛逆和激情的，非常理想主义的年代。我很想知道你们当时谈论最多的是什么？
徐维德：很杂，从艺术到女人什么都有，理想成分比较多。通常是这个人谈上来，那个人接下去，这个话题就可以继续很久。如果你谈这事情没人接上来，那就觉得兴奋点不高，就停止了。
罗 玛：你是在怎样的情况下加入的“红色•旅”？
徐维德：我参加的是第二驿，之前什么情况不太清楚。当时管策来找我，好像是在江苏出版大楼刚盖好时，在二楼的一个通间，做了“红色•旅”的第二驿。
罗 玛：也就是说，当时你加入的时候并没有什么团体意识，只是觉得参加了一个展览？
徐维德：对，只觉得是一个展览。对我来说，参加一个好玩的展览比参加一个群体更重要。作品在完成之后，首先应该在展览空间有一种呈现，有一种交待，这当中和其他作品以及观众产生的交流，互动或者撞击应该仍然是属于每个艺术家个人的。而团体只是展览之后应运而生的一种画面外的元素，一种可能成为话语权力的东西
罗 玛：你知道“红色•旅”有个宣言吗？
徐维德：印象中没有人给我提过这个，我也没有看到这个宣言。
罗 玛：对于“红色•旅”，事实上你始终带有一点旁观的意味，或者说处于一种半抽离的状态，这种既在其中又在其外的视角，我觉得比较有意思。你能从这个角度谈一谈对“红色•旅”的认识吗？
徐维德：其实对我个人来讲，我更关心的是去参加这么一个展览，更感兴趣的是一个展览效果的好坏。 但是“红色•旅”作为一个既成事实的团体，不管它的出现是出于偶然还是必然，它的存在和带来的意义是值得肯定的。我觉得这不是一个大家抱成团，刻意为了某种主义去冲锋陷阵的团体，而是更趋于松散的个人，风格和思想的组合。这可能和南京的文化氛围有关系，那个时候的南京艺术家，连个指甲都不愿意剪，哪怕你切割一点，都会觉得很痛，所以，对于艺术家来说，个人的创作应该远远先行于所谓的团队意识。但是大家都愿意把自己认为可以看的画拿出来一起展览。作品出来了，在空间产生了视觉和观念上的兴奋点，也在当时的艺术界产生了一定的波动和冲击，这种波动可能延续得比我们所了解的还更加深远。就这样，一个团体应运而生了，并成为艺术史的一小部分。我觉得让这个团体有意思的是那种南京特有的松散，即兴与不刻意，让艺术家有一个更自由的呼吸和反叛的空间。
罗 玛：第二役之后“红色•旅”就解散了吗？
徐维德：其实也没有说解散，如果说当时再做第三役我觉得很好，但是也没有人提出，所以也就没有人做 。
罗 玛：第二驿这个展览对你后来的创作有没有影响？
徐维德：主观上，我觉得没有影响，我基本上是一直在关注我自己的事情。 但是每一种存在，每一次介入，每一个参与行为之后的影响有时候可能比我们自己意识到的要强烈得多。
罗 玛：有没有听到外界对这个展览的评价呢！
徐维德：我自己没有去特别关心！很快就展完了，就搬回家里去了！
罗 玛：那么“红色•旅”之后你还参加了那些艺术活动？
徐维德：第二驿是1988年。1989年，我和朋友们在南艺做了一个十人的展览，当时是我的朋友董欣宾，为我们出资150块钱——那个时候蛮多的，我应该提到这个，不仅如此，他还去其它地方借了车，帮助这个展览做起来，这是很难忘记的一件事！
罗 玛：你1988年的那批作品里，似乎有明显的超现实主义倾向？
徐维德：更多的是一种冷拼贴的感觉，其实是希望把热情的东西尽量去掉一点。那个时期我喜欢把几种没有关系的形象通过某种品味的搅拌，制造出语意上糊里糊塌的效果。至于说“超现实主义的倾向”，大概当时非写生类的画家都会不自觉的对“超现实主义”中物体与物体之间的处理方法有所触摸，为的是减少人们对绘画中形象与形象之间非逻辑性的质疑。不过在那个时期，我已尽量将超现实主义的倾向以及任何明显的主义倾向从我的画中排斥出去，我的主观愿望是如此。
罗 玛：在你的创作中，你比较关注的是什么，或者说最想表达的东西是什么？
徐维德：我刚出的这本画册叫《异化》。其实我想强调的是一种距离。蜘蛛的生存状态很孤独，它不需要和别人发生关系，它只要一张网，然后自己呆在里面。可以生存，没有问题。
罗 玛：在你的这本画册中，孤独感是比较明显的。这和你在国外的生活状态是不是有一定的关系？
徐维德：当然和我的生活状态有一定的关系，完全的抽离是不可能的，孤独感和童年生活有关，但画面中的孤独感是一种美学的面具，如同暴力美学，艳俗美学，都是某种面具，我只是意外但也是必然的戴上了这个面具。
罗 玛：也就是说，这种距离感必然会带入到你的艺术创作之中。
徐维德：是的，有点距离感的主题会让我觉得有意思，我不太会去响应一个大众式的主题。
罗 玛：那么你创作的是宁愿自说自话？还是试图有所表达？事实上即便是觉得无法沟通，不可传达，但落实到画面里，还是希望别人有一个解读的，是吧？
徐维德：这是一个蛮无奈的事情，你已经这样选择了。
罗 玛：我注意到你的“被伤害者”系列中并没有真实的兔子，而是用玩偶去替代了！
徐维德：以前也画过真的兔子，在椅子上跑，那个是在1988、89年时画过一些。
罗 玛：你出于什么原因画兔子？
徐维德：我画兔子可以说是一个有准备的意外，打个比方讲，你在家里面放一个东西的时候，会觉得看起来是协调的，它可以放在那里，但这其实包含了很多心里因素。看起来一个很简单的选择，但符合你多年养成的习惯，你准备很多年，然后在那一瞬间，无意的拿起来。拿起来觉得蛮好用的，就可以用了！假兔子是偶然在市场买回来的放在家里一个玩偶。
罗 玛：有没有一个可述说的原因，为什么画兔子？
徐维德：兔子逃跑的感觉对我还是蛮好的，而且你也会发现，我画兔子也好，蜘蛛也好，场景都是虚拟的。
罗 玛：这个虚拟场景对你来说意味着什么呢？
徐维德：画“假兔子的各种死法”，虚拟一个车祸现场，符合我对画面处理的要求，使我可以以一个不太真实的心态去面对一个过于严肃的话题，不过，在更多的时候，我会把兔子和蜘蛛放在一个不变的场景里。
罗 玛：这个场景不变对你来说意味着什么呢？
徐维德：我一直以为变的只是人和事，不变的是空间。当然，在对作品总体感觉要求上，我希望有某种视觉上的贯穿，这种贯穿能使我在心里上产生安全感，能够在目前的环境中保持其独立性。
罗 玛：其实独立本身也是一种对抗，可能是一种更加绝望的对抗吧？
徐维德：今天讲起来，绝望这个词过于浪漫，过于老套了。其实没有多少选择！
罗 玛：你刚才已经谈了一些对中国当代艺术的看法，包括对政治符号的图解等等，能不能就这个问题进一步谈谈？
徐维德：我看的可能不全。我个人感觉，艺术家对题材的选择看起来有很多主动性，其实大部分是被动的。比如说它会有几个圈子，在这个圈子之中，艺术家比较容易给自己找到一个策略的定位。但重叠性太大。现在的一些作品，从词汇上来看是丰富多了，但是从真正的独立性上来讲，其实很小。艺术家偷看和被偷看的感觉往往特别强。
罗 玛：能谈得具体一点吗？
徐维德：可能这样谈，对很多艺术家不公平。但是在一个大的语境下，很多艺术家选择相同的语境，从南到北，一时间全国上下都在重复某种东西。
罗 玛：比如说哪一种？
徐维德：比如说画毛毛泽东，你说有没有经典？当然也有很多好看的东西，但我就觉得这种东西过于泛滥了。
罗 玛：相对西南或者说四川的那种团体意识，你对南京艺术家各自为政的创作局面怎么看？这个状况是否与江南的地域气质之间有什么内在关联？
徐维德：那种大规模的扑来扑去的感觉，可能不是南京人的习惯。比较起来，南方的个人化会显得气不是那么足，会显得有些苍白，或者小感觉比较多，但毕竟是一种自信，毕竟抓住了一点自己的感觉。我觉得这是一个好的氛围。南京人的企图心其实不是很强，就是那种闯天下的企图心不强。比较喜欢懒散的呆在家里面。
罗 玛：你刚才一直在强调的距离感，我们也可以把它理解成一种和现实之间的疏离感，这种疏离感可能正是南京的地域气质中一个比较突出的特征，那么这个特征体现在艺术作品里，会不会就带有一种超现实主义的倾向？
徐维德：当然，但这个年里面很杂，每个艺术家情况不同，其实你细想起来，也不能把“南京艺术家”和“全国艺术家”剥离得那么干净，它也有很多语境重叠的地方，四川艺术家和南京艺术家其实也有相同的地方，这就是当前大中国的绘画语境。在外面，一看就知道这是中国人画的画。
罗 玛：出国以后，你的艺术创作是否受到影响？中国当代艺术的现状的确有许多令人担忧的地方，但是我们说的现实一点，就个人的发展而言，你在场和不在场有时是不一样的。对此你怎么看？
徐维德：我也不觉得有影响，对我来说没有太多的选择。其实有很多事情是你没办法控制的。真的是这样子，即便你在场，结果也不可以控制，为在场而在场，可能在中间会丢掉了很多舒服的东西。