罗玛：在“红色•旅”中你的年龄应该是最小的，我很想知道“八五时期”你在干什么？
赵勤：我是南艺85届油画班的学生，也就是说，1985年9月我刚入校，10月份就面临“八五新潮”在江苏现代艺术的启蒙事件———“江苏青年艺术周”，整个人一下子就懵了。你想嘛，那个时候我从一个中学生刚刚考入大学，本来觉得能当个苏里柯夫的信徒就已经是最高理想了，突然间，上学才一个月，完全还没有从这个老的体系当中感觉到新的是怎么回事的时候，“青年艺术周”就搞起来了，组委会就到各个宿舍、各个教室去看画。我呢？是受我上届一个学长的影响，他劝我：这是好事啊，你得参加。我说我哪敢？你们都是大画家，我刚从外地考到南京来，什么都搞不清楚，我哪敢？但是，那几届的学生和现在学生最大的不一样就是自我膨胀，八十年代有这种膨胀感。因为你考来南京上学，既不靠父母，也没找关系，完全靠自己打拼，那种独立性、自我性、膨胀感可能和现在的学生不太一样，我是自己扛着铺盖圈来上大学的。所以，仓促之间我就胡乱画了一张，也没想到人家能看上。结果丁方他们到宿舍来看，第一眼就说：就它了。
罗玛：画的是什么？
赵勤：就是一个很大的窗户，然后有一根电线，电线上挂了一片树叶，底下画了半自画像的人，头小小的。当时真是乱画的，因为我们的构图原则，传统来讲是要平衡什么的，但我那时根本不遵循这个了，反正觉得乱搞才是对的。
罗玛：那是不是算你第一次的创作？
赵勤：以前也画创作，但以前的创作可能就像四川罗中立他们早期那种乡村题材、背着背篓拉着牛车之类的画面，那套语言方式已经很熟悉了。但现在这种肯定是不熟悉的了。我觉得当时画的是平涂的天空，没有任何笔触，窗户线条拉得很直，一个人是半自画像，一个树叶子画的也是……反正选上了，选上以后呢，心里很忐忑，心想：我这个破画，特别不是玩艺的东西，居然也……然后过了几天开展了，我去看，受了更大的刺激。那个“艺术周”的气氛现在是不可能有了。现在你说再做个展览，又回到一种经典的美术馆方式了，一个射灯，一张画。当时那种，你一去看，就受不了。尤其作为年轻人，就觉得操这种蛋太好玩了，太有意思了！居然可以不顾体制，不顾教训，不顾教育，还可以这么干！当时因为作品太多了，墙上的画就这样横竖连着挂，完全没有章法。我想这种布展的方式，可能也是他们核心策划展览的人想要达到的效果，就是要气氛，并不是要求每张作品去说明什么东西，或者让你很仔细、冷静地阅读，不需要，它就是要造成某种造反气氛。比如说我这个作品，并不是说它有多好，多棒，没这回事，肯定不行。但是就因为我的画构成了这种气氛当中的一份子，就因为它和学校艺术教育的体制不太有关系。展览中还有装置，好像还有服装表演……总之，只要你设计得花里胡哨的，和以前的衣服不一样的，穿出来感觉很另类，比如好好的布把它剪成条，那种感觉就对了，你就可以参加这个展览。实际上这个展览之后，我们85油画班就乱了，整个由一开始的半信半疑、将信将疑，转变为彻底革命了，就觉得学校的一切，什么教学大纲体制之类，一点意思没有了。具体表现在前一两个月，也就是“江苏青年艺术周”还没搞的时候，大家还在按照教学大纲走，一张石膏长期作业，三张短期作业，什么肖像，全身，半身，头像，全都按这个模式走。大概在这个展览之后，反正很短的时间内，具体时间我忘了，课堂作业我们就开始乱画。典型的例子就是，譬如说画张油画的肖像，老师摆块绿布做背景，然后是女孩粉红的脸。后来我把脸画成绿的，布画成红的。我们老师为了这事还拿了色盲表到我们班去查，说肯定是谁眼睛出问题了。
罗玛：大家都那么画？
赵勤：对，就疯了。这个老师把色盲表拿去，我当时还跟他开玩笑，假装看不出颜色来。老师挺高兴的，因为他觉得他的判断正确了，终于逮到一个可以让他休学的了。当时学校校规很严，考艺术学院色盲肯定是要回家的。但最后老师发现自己上当了，感觉很失败。从那以后，如果画石膏像，我们就在大卫头上插根扫帚，或给他蒙上毛巾什么的，就开始蠢蠢欲动，至少要反击或者逆反学校固有的体制。然后就乱掉了，就愈发开始调皮捣蛋，大学四年，我基本上没有正儿八经按照艺术学院的教学模式来。
罗玛：当时“江苏青年艺术周”的画展，你们学校参展的学生多吗？
赵勤：应该不少。一年级的我不清楚，像二年级三年级四年级，我想很多人可能都参加过。因为整个“八五新潮”从艺术观念上讲，它实际上就是在对抗，是在学院体系内对抗艺术史的条条框框。那么学生就会接受很多当时觉得新奇的方法，而西方的一些方法就是现成品，因为我们一时半会儿找不到方向，那就赶快去找西方现成的东西吧。当时的艺术家中，谁要有一本别人没人看过的外国画册那就很牛了，为什么？他画的东西你没见过。后来看多了以后才知道：噢，原来某某是从张三李四那儿来的！“八五时期”很多东西我现在回想，它的特点不是在艺术上，而是在于内心的那种萌动以及青春期式的反叛，和一种建立新秩序的那种希望吧。
罗玛：在那个阶段有没有对你影响较大的西方艺术家？跟现代主义的接触是否从那个时候就开始了？
赵勤：我在那个时候喜欢很多人，一直特别喜欢毕加索，到现在还是很喜欢，他的那种经历、活力、自由感、创造性，那种否定自己，否定之后又能迅速找到一个特别到位的东西……他是那种特别的天才，在“八五”时期对我的影响还是比较大的。当时接触西方现代主义的来源很多，其实在当时那个大的文化环境下，学校的学术气氛是非常浓的，一个学期会来十几次校外讲座，有国内外的画廊、机构、汉学家、艺术家，还会请学校对门社科院的研究员来作讲座，他们会带来大量的幻灯片、书籍和展览资讯，这还是外围的。进了南艺以后，我那时候就开始接触西方的音乐，大量的摇滚乐、流行音乐，很多外来的文化，这个在我以前上中学的时候是接触不到的。
罗玛：我知道你音乐玩儿得挺好的，有一段时间很有名。是什么时候开始的？
赵勤：最早可以追溯到大学三年级，我和同班另外一个同学，我们俩弄了一个组合，唱一些节奏强烈的歌，并且还跳着霹雳舞翻着跟头上台，当时在南京的高校里挺有名气的。因为八十年代的高校歌手还是两腮画得红红的，唱着类似于蒋大为的歌为主流，其它学校代表性的歌星都是这样的人。所以，当南艺杀出两个带着墨镜、头发又长（上面平头，左右推光后面很长的那种发型，管策现在还留那发型呢）、穿得不是大红就是大绿、裤子不是特瘦就是特肥、脚蹬一双大码大头皮鞋的怪人，一下就很有名。那还是在上学的时候，还没有做乐队的概念，就是喜欢唱，平常在宿舍就放着带子，跟着唱，学了一些歌，然后到各个学校去巡演。实际上我上中学时是完全不说话的一个人，性格非常内向，非常认呆理的一个人，和人不沟通的，经常是几句话说不好就可能会打架。后来上了大学才发现，自己并不是一个喜欢暴力的人，性格逐渐变得开朗了，成为比较外向乐观平和的一个人，和以前完全不同了。因为你是在那么宽松的环境中，又在做从小就特喜欢干的事。
罗玛：那个时候学校的环境宽松到什么程度？
赵勤：进学校没多久老师们对我们这一届就基本上放弃了，他们也隐约听到外面已经闹得不成样子了，所以你爱怎样就怎样，基本上不管我们。1985年底在北京举办的劳申伯格展我也看了，说实在的，像这样一个西方大师级艺术家的个展，到目前为止，据我所知，目前国内还没有几个超过这个的。中国美术馆两层！在1985年就给美国的一个当代艺术家作那么大规模、那么高规格的展览，到现在好像都没出第二个。所以，当时的很多综合信息穿插得很快，今天有人一拳把你打到南山，你还没反应过来，又被一脚踢到北海，就这样一个状态。所以现在来看，1985年我的大学一年级，实际上是很混乱的，上课也很烦恼，有时真没办法画，因为你已经知道那么多事了，一到教室，老师又让你干这个，一天一地的，整个是有点吃不消。
罗玛：有一种赶上好日子的感觉，是吧？
赵勤：赶上好日子了，突然就开了。当时的物价水平很低，没什么消费，也不需要钱，钱多钱少也一个样，你拿个一百块钱到街上，也就买串冰糖葫芦吃吃，喝碗馄饨，又没别的好买的东西，顶多就是大伙儿蹬着自行车跑到金陵饭店去眼馋馋地看一看新到的耐克鞋。八十年代那个环境就是比较有意思，给一些比较喜欢过精神生活的人一个很好的空间，没有那么多物质需求，也不需要去奔忙，哪怕大家围在一个猪圈旁边，谈的还是艺术，还是理想。当时作为我们那几届的学生，父母给五十块钱就可以过上一个月，这五十块钱连吃带睡还可以买书，还可以买颜料，可以画画。现在想想，真是天翻地覆了。
罗玛：“红色•旅”你参加的是第二驿，那么此前对于这个团体以及第一驿展览你是否有所了解？
赵勤：我现在对整个“红色•旅”的印象挺模糊的，一是因为我在当时的那个角色很边缘。杨志麟他们都是我老师辈的，他们有什么事商量完通知我参加就完了，所以现在对整个事情比较模糊。至于“第一驿”，模糊的印象还是有的，我记得当时看他们的展览也是很吃惊，他们都是成熟的艺术家，管策比我大10岁，我觉得他们的作品很棒，冲击力很大。这也是我“八五时期”所受的训练当中的一环。当然冲击最大的还是劳申伯格展，完全是看不明白，觉得就是天外来客。
罗玛：也就是说，1985年从十月的“江苏青年艺术周”到十一月的劳申伯格展，你刚进大学就连续挨了两棍子！
赵勤：还不是两棍子，要是谈到细节就是几棍子。比如看到南艺的那些女孩穿着奇装异服，也是一棍子，打得也很重，作为一个青春期小男孩也受不了的！所以挨棍子的事非常多，艺术只是一方面。还有比如说，一些很有名的哲学家、社科院的研究员，他们来做讲座，关于伦理、宗教、哲学，也听不懂，硬听，我现在还有几本当时的笔记，就是听不懂硬记，特别渴望了解、吸收。
罗玛：能谈谈你参加“第二驿”的过程吗？
赵勤：“第二驿”时我已经上大三了，他们可能在当时一堆学生中觉得这个人画得还可以，就邀请我参加这个展览。当时我和徐累接触比较多，因为他毕竟比我大不了几岁，大家还相对比较近，包括他“第二驿”的作品我也帮他做了，他的《拓印马路》一个人忙不过来，我们在南艺校门口的下坡，那段裂痕很多的马路，当时还有一个人，三个人忙了大半夜，因为得等夜深人静没有汽车来往时才能做。想想那种安静的月夜现在的南京不会再有了。
罗玛：你了解他们的团体主张或宣言吗？“第二驿”是在什么状况之下组织起来的？
赵勤：团体的宣言，我现在忘了，当时肯定是了解的，包括当时他们“第一驿”的展览，之前的宣言等等，肯定当时印象很深刻，但具体现在真是想不起来。我参加“第二驿”时，已经不怎么谈宣言了，我印象比较深的是有天晚上他们通知我拿画，于是借了辆三轮车，我又不会骑，就找了一个哥们帮我骑，一个三轮车拉了徐维德的画、我的画，还拉了谁的画……就直接到展厅布展了。可能真是时间太久了，很多事儿都忘了。现在回头看看这个展览，它实际上是相对松散的，实际上南京的当代艺术从那时候到现在，仍然有这个特点，大家各自干各自的活，只是觉得你这个活干得大概还行，大家就聚在一起做个展览。“第一驿”的时候我肯定，是有一个相对明确的、强烈的团体主张，“第二驿”好像就比较散，我印象当中是这样的。
罗玛：“第二驿”展览现场的氛围你还有印象吗？
赵勤：挺好的，是在江苏出版大厦的七楼，很热闹，来了很多人，展厅还不算小。展览完那天，也可能是布完展那天，还开了个小型的晚会。都知道我会唱歌，我就唱了几首歌，徐维德还跳了扁担舞，反正有唱有跳还有人说相声，什么都有。
罗玛：作为一个身处其中，但也有一点置身其外的边缘人物，你是否能从这种相对旁观的视角，谈一谈你对“红色•旅”的印象？毕竟“红色•旅”做完“第二驿”就停止活动了，也可以理解为他们不解自散了。你是否了解其中的一些原因呢？
赵勤：当时也听到一些传闻，但是毕竟没经过自己核实，我也没在现场。可以说他们当时在江湖，我只是听到一些江湖传说而已。“第一驿”完了没多久，就听说有这样那样的事，而且还有些具体的故事，但现在也忘了。“红色•旅”对我来讲，就是一个松散的关系，这个展览完了之后就结束了。实际上那一段时间，南京有很多团体，什么黑白画会、红黄蓝、调色板……很多类似的团体，有社会上的艺术青年搞的，也有学生组织的，当然它们的影响力远没有“红色•旅”大，毕竟丁方、杨志鳞他们是早期江苏当代艺术的代表人物，他们挑头做事，影响力不可同日而语。但是在八十年代那个气氛下，尽管其他人也知道“红色•旅”，却也没认为它有多么重要，那时候大家都比较自我很膨胀，诗人也多，画家也多，经常会半夜两三点钟敲你家门，那时也没电话，都是骑自行车不请自到，寒冬腊月会敲你家门，半夜三点来看你画什么东西。这个劲还有点意思。
罗玛：“红色•旅”对你产生过什么样的影响？
赵勤：我觉得有某种自豪感，因为这个团体里的这一群人，在当时的江苏当代艺术家中，是属于比较成熟的，而且他们身上的那种特质我觉得也挺有意思的。我作为一个学生能参加这个很重要的团体，就觉得有种自豪感，觉得这两三年没白忙。
罗玛：“红色•旅”之后你又是怎样的状态？
赵勤：“第二驿”完了之后大家就不太走动了。紧接着就是1989年的“现代艺术大展”，中国进入了一个多事之秋，很乱，我也开始考虑毕业了。一旦毕业，实际上就面临一个完全崭新的生活，想法就有些不一样了。现在回想起来，“八五”这几年对我来讲很重要，一辈子来说都很重要，它带有一种启蒙的教育作用。1989年之后，那就完全是自我教育了，从学校一到社会上，生活就立即开始没了保障，所有的天地完全颠倒过来，和我在学校里所形成的精英化的良好自我感觉产生了巨大反差，一下子变成连个虫子都不是。社会开始教育我，生存开始教育我，人就开始慢慢地有变化。所以说，我为什么对1980年代的记忆没有1990年代那么清晰呢？因为，虽然八十年代是我世界观生成的一个重要阶段，但是毕竟只有短短四年，且是浮在空中的四年。我在九十年代才开始真正地面对生活，首先不能再向父母开口了，今天不忙明天就没饭吃，啪的一声，掉到了底层，直接面对的问题琐碎而残酷。
罗玛：当时有没有工作？
赵勤：毕业时费了九牛二虎之力，找到了一个集体企业———南京建筑锅炉安装六公司下属的装潢部，我分到里面做设计师。一年半之后我就辞职了，完全是因为不适应。当时在学校觉得自己混的不错，以后一定是大艺术家，带着这个劲到社会上，一个小装潢部，它又不了解你，像我这样的涉世未深的年轻人，突然到了社会上，那就是一堵墙啊，我们在学校训练的这点优势，面对这堵墙什么都不是，啪，扑过去，撞的头破血流。不适应！我这种性格呢———辞职前没有任何前兆，就是因为老嫌烦，去了以后，当天烦，当天就辞了职，不考虑任何后果。
罗玛：从那时到现在，你的画画都一直没有间断吗？
赵勤：没间断。我画画可以说从四岁到今天，中间好像还没连续断过两个月。中间也许干些别的事，比如说拍电影、电视剧，去做其他事情，包括玩乐队、做图片，但画画一直是没断过的。做艺术对我来讲，这个东西实际上已经融于血液，早就变得很正常化了，就像吃饭睡觉，很自然的一件事。这种习惯的形成，和我小时候的经历有很大关系，文革时我家受的冲击很大，我三岁时甚至陪过我父亲挨过批斗。
罗玛：这个经历能说说吗？
赵勤：我父亲出身地主，文革中被定为历史反革命。我家受冲击时我三四岁，性格开始变得很压抑，因为没人跟我玩。我们院里小孩谁跟我玩，就会被大人一把拎过去：你要再找赵勤玩，就打断你的腿！就这样，没小孩敢跟我玩，大人整天上班也不带我玩，怎么办？就开始喜欢画画，只有在那里才能找到自己的快乐。那时候买不起本子，我爸是化学工程师，就把他很多废旧的图纸给我做成本子，图纸的反面是白的，我就在上面乱画，有时候我一天一本，就是闷头画，也不出去和人家交流。那时候，我出门习惯性地不敢往右看，因为我家门口右手的白墙上就写着大标语，上面写“打倒刘文采孙女××”。因为我妈是四川人，姓刘，所以生拉硬扯地说她是大坏蛋刘文采的孙女。所以我小时候最怕看的电影就是《收租院》，因为《收租院》讲的就是刘文采的滔天罪行。而且那时无论放《地雷战》还是《智取威虎山》，前面加演的都是记录片《收租院》，每逢此时我就无比痛苦，就怕别人用异样的眼光看我或指我。
罗玛：从单位辞职之后，你靠什么生活？
赵勤：实际上我从单位辞职以后，日子反而变好点了。我后来在广告公司、动画公司……都有过短期工作，自己也和朋友开过公司。辞职也变成了习惯性，我奇怪地发现每次一辞完职，生活就反而会变得轻松。我就有时间认识很多人，人缘好了于是就会带来很多机会，我就开始做乐队呀，去北京画壁画呀……反正那会儿一帮人折腾了不少事儿。
罗玛：从八十年代到现在，你的绘画发生过很多阶段性的变化，在你自己的认识里，有没有一个清晰的创作线索？
赵勤：我对艺术最根本的看法，首当其冲的还是自由，我个人特别喜欢这个。生活在变化，人在变化，小孩都在长大，我们在变老，让你改变的情况太多了。有很多艺术家喜欢顽固地坚持某种一贯的做法，肯定有他们自身的原因，他们可能觉得那样特舒服特合适。而我却不太能接受，比如我做音乐的时候，那几年画的画就完全和我的乐手生活有关系，一旦这个事情从我的世界中淡去，另外的新的生活体验和经验就开始进入画面。如果说一定要理一条清楚的线索，这个线索还是要在不断变化当中去找，因为没有一个事情可以让我把它认为是非得万古不变的道理，在你的生活经验里有吗？我们这几十年颠来倒去的事情还少吗？
罗玛：刚才在你的画室里看到这个阶段你在画“航母”，前一阶段你画了幅巨幅的《南京长江大桥》，也就是说你在题材的选择上跳跃性很大，不像有些画家会持续地画很长时间，对此你是怎么考虑的？
赵勤：我还是随性的。实际上现在的艺术家谁都知道，将艺术作成一个符号、一个品牌，对于市场是何等重要。但我即使这样想，我也做不了，这个杯子你让我画两张可以，如果画第四张我就觉得厌烦要呕吐。那种建一条流水线不断重复的活儿对于我来说是难以忍受的。而且，生活经验又在不断地增加，比如我到“幕府山”这个阶段，做这样的作品，完全与我父亲这一年多的病有关，我陪他治病，体验到以前我生活中没有真切体验到的终极话题，想到了许多根本性的问题，在这些问题里面，我们所有的事情包括艺术、生活等等，都变得可以商量，但对于这些终极的问题，我们商量不了。它就是立判，生死立判。所以经过这一年，我觉得以前的那些作品当中玩的成分太多，而今年这一年可能真有点玩不大起来了，就产生了你说的这样一个变化。回到自由这个概念上来，所谓自由对我来讲，实际就是你的心灵在不受约束地跳动，至于跳到哪里，真的不清楚。
罗玛：跳跃，或者自由，这其实是把双刃剑。你是否会考虑到那种持续性地创作有时会带来新的可能，会在内部生出新的东西，并引发更深入的思考？
赵勤：可能是这样，一个艺术家如果能成为亘古的大师，成为顶尖的人物，肯定他的才情，他的判断力，他的经历，他的运气，都要全部到位。现在就怕什么呢？比如说你坚持一个东西，那么你是什么样的一个目的？或者什么样的一个诱因？如果这个坚持是为了老板为了市场，或仅仅是为了商品的属性，我觉得这种持续性的深入就是值得怀疑的，这一定和你的动机有关。我只是顺着我的这个线路走，这个线路走到哪算哪，无所谓。我能做我爱做的事情，我已经觉得上帝对我不薄了。也许我们这代人已经是中国历史上最有福的一代人，最有空间和余力去玩这个事情，也许再过几年，社会发生更大的变化，产生这样那样的危机，如果是那样，我回想回想我还为自己好好生活了几年，那一定挺牛逼的。这是我对艺术生活的看法。眼下就觉得自己还有很大的潜力可挖，这就成了我近来画画最大的动力。
罗玛：1990年代有一段时间，你好像组织了一个乐队。那是哪一年？
赵勤：1991年。我记得大学毕业的时候，我的毕业论文中关于绘画只写了五分之一，五分之四里有二分之一谈的是足球，二分之一谈的摇滚乐，老师们看我的论文都觉得荒唐可笑。1991年底的时候，我碰到了南师大我们后来乐队的成员，鼓手、贝斯、吉他、打击乐，其中有三个留学生，一个罗马尼亚人，一个德国人，一个美国人，这时候就开始有做乐队的概念了，老外给我们带来了味道弹得很正的吉他和许多资讯。从那时我们就在一起，从1991年到1996年。我们弄得很职业，一星期两到三次排练，其他时间大家各自回去练各自的乐器。最早的歌词是徐累写的，他给我们写了有七八首歌词，我作曲，美国人也作曲，还有些英文歌，演出很多，外地也去。到了后期，提起《爱国者》，已是中国南方挺有名的乐队了。后来因为一些乐队成员的离开，乐队就解散了，假如他们不离开南京，我说不定现在还在做音乐，画画倒可能变成我的副业。
罗玛：其实艺术对你来说，还是一个随性的事情？
赵勤：对。我最大的理想是当我七十岁、八十岁，那时侯一个音乐的舞台我还能蹦上去翻跟头并且放声高歌，我觉得这就是我能想象的最有意思的事儿。
罗玛：你觉得像南京或者说江南这样的地方，它地域的气质是什么？这个地域气质和南京画家的个人创作之间有什么内在的关联？就当年“红色•旅”成员的创作倾向而言，其实你们当年的作品中都带有一定的超现实因素，那么这个超现实的倾向，或者说和现实相对疏离的倾向，是否也和南京的地域特质有关？
赵勤：有关系，到现在还是有关系。因为江南这一块算是中国的富庶之地，并且各种压力不像北京那么大，那么剧烈，而且南京传统血脉当中形成的一种文人气、士大夫气都还在，所谓超现实，那就是和现实有点距离，日子过得去，精神上有自我坚持的东西，这时候就会和大众和现实有疏离感，这个特质一直有，我身上也有那么点儿。南京的艺术家一直比较个人化，不像四川的艺术家那样比较喜欢抱团结成兄弟伙，这或许就是地方特质，真是一方水土一方人。但是和现实疏离并不意味着逃避现实或编造一个假现实，其实我们和其他生活在中国天空下的艺术家们所面临的主要问题并无二致。我个人特别喜欢那种来自现实的鲜活感受和投射，有时候和它疏离一下，也是为了旁观者清似地看穿它的内里。