看洪磊的自述年表，不仅莞尔：这么多年，他始终用一种与这个世界不太符合的方式来呈现自我的坚定，即便是一个电子文档，他用的还是中文繁体，一如他的写作和创作。
　　1997年，我在南京认识洪磊，那时候他刚刚结束盲流艺术家生活，从北京回到老家常州；刚刚托朋友韩磊在香港买了一台二手的PENTAX120相机；也正是这年，洪磊决定放弃表象主义绘画，通过摄影来转换他头脑中的意象，从而表达他对中国传统艺术的理解。
　　在此之前，洪磊用装置和照相记录的方式形成了他的早期摄影作品，并在作品中出现了他的标志性符号——死鸟。他最早的作品《花园》（1996年），将宋徽宗赵佶的花鸟画与自己的装置作品拍摄成照片后并置于一个画面之中，在画面上压上了一个问句：“去年你种在你花园里的尸首它发芽了吗，今年会开花吗？”而在《午后的影子》（1996年）与《意大利玻璃花瓶》（1996年）这两件作品中，洪磊逐渐摆脱了用摄影记录装置的嫌疑，完成了真正意义上摄影作品的品质体现。
　　洪磊这一时期的作品，可以说是他早年对中国传统艺术的初步思索。他用死鸟的形象来表达他的“精神的自杀”。他深入表达作品的细节、并竭力追求贵族式的艳丽趣味，但同时又有滴血的死鸟处于作品的中心位置，充滿了一种血腥而凄艳的感觉，不仅让人黯然神伤。
　　这样的“精神的自杀”象征，在洪磊1997年确立了摄影要成为他创作的主要媒介后，于当年的作品《紫禁城的秋天》系列中得到更充分发挥。作为强权象征的故宫成为洪磊作品中的隐约背景，而死鸟以及华丽的珠宝被置于聚焦点，诡异、艳丽和阴沉并置，表达了他对中国文化的另一种解读方式：既肯定又怀疑，既高贵又罪恶，既优美又衰落。
　　在我的印象中，洪磊是个绝对的文人艺术家。他阅读、思考，他写小说、填词，他从骨子里热爱中国画，甚至有那种看到笔墨融入宣纸就想流泪的感觉，他既是个完美主义者，同时又是个彻彻底底的悲观主义者，他迷恋着古典，但又制造各种各样的形式去毁灭它。
　　1998年起，洪磊完全蹈袭宋朝宫廷院画的形式，创作了《仿马麟<暗香疏影图>》、《仿赵佶<枇杷山鸟图>》以及《仿李安忠<秋菊鹌鹑图>》等，仍然在一片宁馨的画面中掷入了死鸟、洒下了血滴，但同时也开拓了他挪用经典的另一种方式。
　　1998年也是洪磊的创作高产期，这一年，他还有了《中国风景（苏州园林）》系列，在他的这些作品中，园林所代表的中国文人的优雅情致与在画面上流淌的鲜血和如血残阳之间，形成了一个巨大的视觉反差，从而达到了洪磊颠覆传统，打破文化特权空间的目的。
　　洪磊是试图作为传统艺术的守护者出现的，但是当代文人的可惜和艾怨，甚至颓废、悲凉和无奈以及他骨子里的悲观色彩和宿命感决定了他破坏性。挪用经典和重置经典成为洪磊2000年后作品的主要表现手法。在仿元人画家赵孟頫《鹊华秋色图》中，象征现代文明的烟囱等置换掉了经典中的传统山水，经典山水在现代工业的扫荡之下，成为了一片废墟。而在《仿唐人张萱的<捣练图>》（2004年）中，置换入画面的是乡镇企业女工，在这里，洪磊毫不留情地驱逐了今人对于唐朝女性的美好幻想，同时也极为强烈地释放了自己对于传统与文化与现实的爱恨交加的感情。在这些作品中，我们看到的是洪磊借用着经典的外壳，来装填他个人对于现实的种种焦虑与思考。
　　也许是不断写作和思考的关系，洪磊与自我的对话成为他的另一个创作手段。正如他在笔记里写的那样：“怎样理解梦的我和非梦的我的对视，这是一种融入宇宙的短暂。我知我我是个梦游者，只有梦才能安慰我的灵魂，只有在梦里我才得以恣意嚣张我的妄想。此时我由回到了九十年代初写小说时的状态里，我要将我的所有思绪凝结在我的作品中。”通过将自己的身体置入传统与经典之中，文化的身体性与身体的文化性变成洪磊思想上的解放和欢娱。
　　借助五代画家阮皓的《阆苑仙女图》，洪磊创作了名为《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000年）的作品。这是一件表面上表现了父子关系，实际是对中国教育机制进行反思的作品。在作品中，洪磊身着婚纱，剃着光头轻歌曼舞，他以自己更换性别的形象，反叛了父亲的威严，也反叛了父权所代表的专制。
　　事实上，洪磊代表着当今知识分子的全部尴尬和无奈，而他处理这种尴尬和无奈的方式就是用他的白日梦来解说来冲撞，甚至用梦来追忆和想望。洪磊是个不能没有梦的艺术家，他的每一天都需要梦来支撑，就像他在自述中写的那样：“就我而言，每一次艺术的创作都是一次白日梦。怎样理解梦的我，与非梦的我之间的对视，是那种恐惧存在的恐惧。因为我们无法承受存在全部的那种沉重负载。所以，如果没有梦，生活将无法忍受，我们将没有欢乐；我们的存在也不可能是完完全全的。叔本华说，幸好我们的生命被分成日日夜夜，而且还有梦幻连接我们。”
　　传统之于洪磊，是优雅而不可弃的，现代之于洪磊则是“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲凉，两者在他的梦中遥遥相遇，才有了洪磊作品中欲罢不能的眷恋和忧伤。