由于艺术内部和外部诸多复杂因素的影响，除了齐白石等少数画家之外，整个京派成为百年画史研究中被忽视得最久、被遮蔽得最完整、被拒斥得最严重的一个艺术群体，这是只要将京派与曾经与之鼎足而三的海派、岭南派略作比较就不难得出的结论，也是耐人深思的艺术史上的大问题。所幸，近年来这一问题已经引起海内外一些有识之士的重视，并在一些局部和个案研究上取得成果，令人欣喜。关于京派的考察与研究，是一个非一人一力可以胜任的大工程，这需要整个学术界一同予以关注。笔者近年对京派画初作考察，偶有所得，在此拈出若干，错谬难免，敬希同道师友，不吝教我。

                  一、关于京派

    以我浮浅朦胧的会意，所谓京派不应该只是一个地域概念，不应该指所有京籍或居京的中国画画家（林风眠、徐悲鸿等不应归在其中，因为他们的艺术与北京特有的“文脉”没有太大关系），它大约应该是以清末民初北京“宣南画社”、“中国画学研究会”、“湖社”、“松风画会”等有着国粹倾向的艺术团体为中心的，长期或一度生活在北京且受到北京文化生态、艺术生态的深刻影响，同时又有着大致相同或类似的艺术主张（精研古法，博采新知）和追求的一批中国画画家和他们的弟子。这个名单可以开列很长，其中著名的将近百人，知名的也不下数百，在此无需罗列。关于京派，有几点需要特别说明：
    （1）天津与北京绘画渊源甚深。1920年北京成立中国画学研究会，天津画家刘子久即为会员，并从金北楼学习中国画传统技法。作为对北京成立中国画学研究会的呼应，天津画界于1922年成立了美术研究会，1931年湖社应邀在天津设立分会，由陈少梅、惠孝同、刘子久等人共同主持，为津门培养了大批绘画人才，可以说对20世纪天津中国画的发展产生了深远的影响。在民国，京津两地的交流活动频繁，大凡北京的名画家多半在天津开过展览。20世纪60年代，孙其峰先生主持天津美院国画系工作，将京派画家溥佐、李智超、张其翼、李鹤筹、萧朗调入天津美院，同时聘请大量京派画家来此执教，很快提升了天津美院的水平，使其成为中国画教学的重镇之一。所以就天津画坛的主体而言，可以纳入京派的范围之内，或将两地合称为京津画派也无不可。
    （2）齐白石虽然自称“一切画会无能加入”，但事实上他与中国画学研究会、湖社当中的众多画家都是至交，且经常参加他们的活动，他的作品经常刊发于《艺林月刊》和《湖社月刊》上面，他最后的成功深深地得益于这个艺术环境，所以齐白石不仅属于京派画家，而且当然成为京派中的重点和亮点。此外，《白石老人自述》中删去了许多重要甚至重大的但在新时代看来不合时宜的内容，这种经过修饰和删削的《自述》不仅妨碍了今人对齐白石的全面认识，而且无疑也对“齐白石神话”的塑造起到了推波助澜的作用，这是对齐白石考察和研究中尤应注意的问题。好在白石老人足音未远，有些工作尚可弥补。
    （3）有人质疑陈师曾的京派身份，并将其归在海派。这个问题应该这样看，首先陈师曾艺术生涯中最后阶段也是最重要的十余年主要是在北京度过的，其次他以自己高迈的见识和透彻鲜明的艺术思想，振臂于反传统的大潮之中，挽狂澜于即倒，深刻地影响了京派画家和北京画坛，所以我们不仅把陈师曾放在京派画家范围内来考察，而且把他当做京派初期的领袖人物来看待，至于说到他的早逝，其绘画未能完全摆脱海派作风，也只是就花卉而言，如果全面考察陈师曾的绘画，他的山水和人物都与海派没有关系。
    （4）张大千从“挑战北京画坛”到引领所在的苏州画学组织集体加入“中国画学研究会”，可以说他已融入了北京画坛，他与京派画家有着广泛的交往，从中也有获益，他在古物陈列所国画研究馆授课期间看到了不少皇家收藏，大开了眼界，同时也收了不少弟子。黄宾虹居京十载深研笔墨，阅画鉴画无数，为后来的变化奠定了基础，他也加入了中国画学研究会，且经常参加活动，他与陈半丁、齐白石有着很深的友谊，每次展览、雅集之后便一同在中山公园柏树林里的茶座谈艺论道。同时，他也在古物陈列所和艺专代课。所以，张大千、黄宾虹在北京的活动、北京文化对他们艺术乃至人生的影响以及他们给北京带来的变化，同样应该放在京派的范围内来考察。余绍宋、汤定之等人大致也属此类。
    （5）京派画家对20世纪中国美术教育（学院与非学院）有巨大贡献。中国近现代的美术教育与日本美术教育的全盘西化不同，它在方法和内容上始终是土洋结合、东方西方结合，众多京派画家和他们的弟子都曾经长年或一度在各大美术院校（系）、中国画学研究会、湖社、古物陈列所国画研究馆（院）以及后来的北京画院业余画家培训班和20世纪60年代初的研究班中执教，培养了难以计数的创作和理论人才，对于传承和发展中国画起到了巨大作用。这些也是京派价值的重要体现，可惜至今没有引起学术界的充分认识和肯定。

                二、“南风”“北变”及南北互动和京派的辐射效应

    北京是元明清三朝的帝都，七百年的全国政治文化中心，这些优越条件培养了北京人很高的文化素养，塑造了北京博大而包容的性格，三教九流，五行八作，只要有一技之长，皆可在北京立足，同时他们把全国的精粹带到北京，改变、充实、提高着北京。北京乃文人荟萃、藏龙卧虎之地，每一个地方都蕴藏着深厚的人文积淀，这里拥有全国高层次的、甚至最挑剔的眼光，所以北京这个地方可以提高很多东西。从四大徽班进京，到它由一个地方剧种成为国剧；从山东烤鸭进京，到它发展成今天举世闻名的美食——全聚德烤鸭，都是在北京这些鉴赏家、美食家的百般批评挑剔下不断提高完善的，同时北京也给他们提供了博采众家之长的机会。在绘画领域也无不如此。万青力先生看到了近代吴昌硕等“南风”、“南人”对民国初年北京画坛的影响与主导，而提出著名的“南风北渐”说，是十分精辟的。在这里我们把“南风”看成是京派的一个渊源，比如海派领风骚于清末民初，京派则在自身传统的基础上汲取借鉴了海派等“南风”，经过“北变”而后来居上，昭示了古都文化对“南风”、“南人”的改变与升华：
    （1）“南风”的“北变”。仅以京派的写意花卉为例，一派为陈半丁、王梦白的小写意，一派为齐白石的大写意，都与海派有关又都有所变化。陈半丁由吴昌硕、任伯年等而溯源青藤、白阳、石涛和宋元，风格变为温雅敦厚刚健婀娜；王梦白由吴昌硕、朱梦庐而上求青藤、白阳，复重写生，最后由华新罗出，风格灵动潇洒古雅清新；齐白石汲取了诸多京派之长，并将吴昌硕与自身青藤、八大等功底相结合，将大写意推向极至，创出兼工带写、红花墨叶的新风。无论陈、王一系小写意得意于故都独特的文化生态、审美趣尚的塑造，还是齐白石的衰年变法的动因直接导源于艺术市场，都应视为地缘文化的一种恩赐，陈师曾、陈半丁对齐白石的劝导（有资料显示，陈半丁在齐白石衰年变法的过程中也是起到重要作用的，但齐本人对此一直讳莫如深），代表的也是北京特有的眼光和襟怀。
    （2）“南北互动”与京派的辐射效应。余绍宋1915年在北京从汤定之学画，参加宣南画社活动，1928年归杭州组织“东皋雅集”，切磋书画、谈艺论文，历时十年不衰，复著书、撰文、课徒等，影响巨大而深远。张大千由“挑战北京画坛”到引领所在苏州绘画社团集体加入中国画学研究会，融入了北京画坛并切磋共进。黄宾虹居京十载，与京派画家有切磋砥砺之谊，鉴定字画文物，深研传统，为日后的大成奠定了基础……陈半丁在上海、南京等地活动频繁，与当地画家、收藏家等交往广泛，并收有弟子。半丁弟子尤无曲、潘君诺、陆小曼、江南苹（也是陈师曾弟子）分别在南通和上海长期从事创作和授徒。1949年以后，因支援大西北、反右、干校劳改等运动或其他原因，一部分京津画派画家或他们的弟子流散到各地，他们中的一部分人对他们所到地区的艺术有所影响，如白石弟子胡橐、刘冰庵在甘肃，邱石冥在陕西及内蒙古，赵梦朱、晏少翔、季观之等在沈阳，蒋采白、石谷风、李英在安徽，周铁衡在河北，王雪涛弟子郭笃民在涿州、蚌埠，张大千、溥心、吴文彬、金劝伯在台湾，等等。而京派画家在各地的展览、交流活动产生的影响和那些由全国各地前来问学或私淑者更是难以统计。
    （3）京派刊物《艺林旬刊》、《艺林月刊》、《湖社月刊》等在全国乃至海外（日本、新加坡、越南、泰国、缅甸、古巴、檀香山、加拿大等地设有代售点，在海外华人中颇有影响）的发行，湖社在天津、武汉、山东、上海、汕头及东北成立分会发展会员，对传播京派艺术起到巨大作用。

                三、代笔问题

    我们读溥心先生的作品时会发现一个问题，即其同一个时期的作品风格面貌和水平有时会有很大出入，如果只是就事论事或仅纠缠款识和印章的真伪，就很难弄清个中缘由。据笔者考察，抗战期间溥心赁居颐和园介寿堂，当时溥与荣宝斋定有相当优惠的合同，合同约定溥家的一切生活开支由荣宝斋供给，其画由荣宝斋独家经营，荣宝斋派人每月到溥心处取画，每月来拿四次（一个星期一次），每次拿十几张。溥当时抽大烟，生活也相当奢华，很大一部分要靠卖画所得来支付，一个人的精力毕竟有限，所以当时他的四个女弟子就住在颐和园介寿堂他家里成年地画。一次，荣宝斋来取画的人已经到了，而画件还没完成，溥对来人手指另一间房埋怨道：“你去问他们画得了没有。”这个流传很广令人啼笑皆非的笑话，其实是溥心那段鬻画生活真实而生动的写照。只是那间屋里的“他们”应该换成“她们”，那是画坛的四位脂粉英雄，其一是杨某某、其二是吴某、其三是萧某、其四是溥的女儿，其中杨、吴为溥的得意弟子，吴的水平更高，学问也好。这些人画的稿子都是由溥心起，如果临摹也是临摹溥心的作品，但终究能够看出每个人个性上的差异，吴用笔整洁干净，杨较工致，细笔画得好，但用笔有细碎之病。所以，当时荣宝斋销售的溥心画作大约百分之七十都是代笔。
    张大千20世纪30年代前后的作品代笔多。何某某、谢某某都是张大千在北京时收的弟子，二人的代笔多由张大千起稿，一般张边画边说：这个地方要工的，要正房三檐，有走廊；这儿画松树，这儿画海水；山要青绿的，亭台楼阁是界尺的。代笔一般就在其住所旁边花厅的裱画案子上完成。画完了，大千认为可以就来一句“冲得过去！”予以肯定，然后稍加润色、题款、盖章，拿出去卖掉，得款弟子、老师按三七分成。经常的情况是张大千出点子，由弟子画，但是水平何不如谢，谢大到山石、人物，小到茅草都酷似张大千，他的代笔张大千最满意，常常是不加润色题上款就直接拿出去卖。谢后来有钱了就去抽大烟，死得比较早，所以今人多不知道。
白石老人也有代笔。一般情况是齐白石接到订单后，按买主的要求（题材、尺寸等）交代下去，待画好后拿来请老人过目，齐有时会加加墨、点染几下，然后题款，印一般也是由弟子代钤。其中女弟子李某某，是齐白石较早的学生，专画齐白石的藤萝、葡萄、牵牛花一类。李画画有魄力，腕力很强，观其画不像出自闺阁之手，东西看得过去，但是她的线条缺少齐白石一波三折的韵致。李没有上过美术学校，没有参加过其他团体和活动，只是专门跟齐白石学画，所以知道她的人有限。白石的一位得意弟子曾经说：“喏，我们画画一辈子，男人不如女人，泄气！”这就是是针对李说的。现在有一些这样的作品，不像是齐白石其他弟子的代笔，但又猜不透是谁，很可能是这位女弟子的手笔。
    其他所知，陈半丁其人身体好，精力极旺盛，足以胜任，目前没有发现他有代笔的情况。大凡代笔，都是自己精力达不到或是忙于其他应酬的所谓“红牌子”的画家。京派画家中的代笔问题，是一个有待进一步考察和研究的复杂问题，不深入画史终难窥其究竟。

                四、画扇藏扇之风

    民国时期的北京，一般画家到了五月份就开始忙碌——忙着画扇面、开扇面展览。当时出席北京的结婚、办寿、雅集等礼节性的场合，人人手里都要拿一把扇子，大家聚在一起互相交流、把玩、赏鉴的过程中，也就自然产生比扇、斗扇的心理：你有某某的，我也有，我的比你的好，是精品！所以收藏扇面便成为风气。不过，当时还有一个共识：拥有一百个扇面才谈得上收藏，五百个才能算富有。为什么？因为这一次雅集拿这一把，下一次要换另一把，如果还是拿着上次的那把，那就会被讥为穷酸。如果给别人留下一个穷酸的印象，以后再拿什么人家也不看了。到一个会场换一把，一个月要三十把左右，没有一百把这一个夏季不够换。这种藏扇之风又并非北京所独有。当时有两位京派青年画家，相约各出五十把在济南搞扇面展览，以为数量已很可观，没料到刚一开展很快就卖完了，令两人十分诧异，后经人指点才恍然大悟：原来一百把也只够一个人收藏。当时这样的小品为雅俗两界所喜闻乐见，相对也较便宜，财力不够雄厚的人也可以收藏。天津有一个大收藏家叫孙月舫，收藏扇面甚富，有人到他家里看扇面，需要整整三天才能看完。中国画学研究会会长周养庵藏扇也颇具规模和水平，多为名家的精品，大凡陈师曾、金北楼、王梦白、俞明、姚华、陈半丁、齐白石、萧俊贤、萧谦中、张大千等应有尽有，其中仅陈半丁就有十余把，萧谦中竟达数十把之多，昔日风尚足见一斑。