“花样年华”的命名倒并不是出于矫情或噱头，不过是因为对两位年轻艺术家创作的直观感受。初识杨珺和黄丹的艺术，便可轻易发现作品中的主体人物几乎无一例外地处于其自身的花样年华，尽管他们共同的兴趣之一包括了对历史的再现和对时间流逝的感受，但那种“回首再见”的姿态已经使得不同时代和时间中的人们带上了浪漫主义的色彩。“花样年华”——既是画中人的花样年华，也是艺术家自身的花样年华。

追忆

    《百年印象组画》是杨珺比较重要的一个系列作品，艺术家将二十世纪中国分成“五四”、“抗战”、“文革”和“新时期”几个重要的阶段，并将它们以组画的形式表现出来。值得注意的是，这些作品与我们曾经称为“重大历史题材”的那种官方主流创作有着极大的差异，这些差异产生的部分原因源于艺术家主观化的处理。杨珺对人物的描绘是以肖像似的描绘为主的，大部分主体人物都是正面形象，直视观众，事实上，历史上很少存在家庭照似的革命家照片；此外，所有人物几乎都没有具体的面貌和形体特征，有的甚至都没有五官，似乎这个人和那个人之间并不存在所谓个体差异。因此，如此两个特征使得《百年印象》之“印象”二字名副其实。作为一个1970年代中期出生的年轻艺术家，他所描绘的前三个时期事实上是既陌生又熟悉的，通过这种主观化的表现、碎片化的画面处理，充分表达出了他对历史的一种态度，也展现了他对那些时期普通人（而重大历史题材所倡导的“英雄”）的敬意。与此同时，非叙事性的描绘方法也使得这种主观性更具吸引力。作为女性艺术家，黄丹与杨珺对历史的关注不同，她更重视“时间”自身的流逝，以及时间流逝所带来的微妙感受。《时光肖像》将此体现的淋漓尽致。从清廷宫女到都市丽人，不同时代的女性，不同时代的慵懒和相同时代的抒情组成了一系列美妙的意向。在杨珺和黄丹的创作中，无论“历史”还是“时间”，在我看来都是一种追忆，在追忆似水年华的同时，也确证他们自身的美丽人生。

影像

    或许我们会很经验地质问：中国画与影像之间有关系吗？在传统的中国画里面，的确没有，甚至连“影像”自身都不存在。然而，在这个时代，在两位艺术家的作品，影像无疑是确实存在的。无论是杨珺集体照似的历史肖像，还是黄丹笔下仪态万千的女性都是如此。在传统的中国画里面，强调的是“心”，但在今天这样一个“灵光消失的年代”，影像的力量无处不在，照片、电影、网络、平面广告、移动媒体无时不刻地在介入和改变我们每一个人的生活。对于艺术而言同样如此，两位艺术家笔下的都市女性很多都采用了“特写”手法。作为一种从好莱坞电影技术中转借过来的镜头法则，“特写”般镜头很少在实际生活中出现，但在两位年轻艺术家的作品，却比较明显。在杨珺《影》系列中的观看方式并没有采取日常视角，大多数都明显地来自于影像经验。黄丹绘画中人物的瞬间性动作同样也是影像捕捉似的效果，非完整性的构图方式，刻意地强调的耳环和坠饰，霎那间的闲适一览无余，唯有将这种瞬间定格为画面中的永恒时，影像的力量便凸现出来。单一、突出、瞬间、不平衡……这些影像特征地进入，为两位艺术家的作品增添出新的光彩。

片断

    片断化的处理方式在杨珺和黄丹的绘画中随处可见，这和传统绘画中对整体性的讲究大相径庭，或许部分原因来源于对历史的思考，部分原因来自于影像感的强调。传统的历史学是一个连贯的叙事，完整性无疑是重要的。但在两位艺术家的绘画中，体现出来一种对反观“大历史”的态度。在杨珺的绘画中，这一点可能更加明确，历史也许只是一些片断，一些被割裂的语词。此外，片断化的处理与作品构图也有很大程度的关联，在杨珺《忘忧》系列中，模拟了很多画像砖石中的构图和拓印效果，这种效果与片断化的手段很好的契合一体，与此同时，这种片断化的处理方法也与艺术史发生着联系。如果我们稍微注意一下，便可以发现杨珺的绘画从立体派和野兽派艺术那里吸取的养料。对于立体派和野兽派而言，对世界的观看和描述并不是整体性的，而是碎片化的，他们将对象进行层层理性分解和重组，以达到对世界的另一种维度的认识，这种处理方式与画像砖石的描绘方法何其相似。杨珺正是利用了这些优势，在自己的作品中更丰富地表现他的艺术对象。对于黄丹的作品，也存在这方面的表现力，画中少女的面部和身体常常出现刻意遗留下来的空白空间，艺术家在空白空间与描绘的实体边界进行了细致的描绘，而且，有时还使用上了拼贴的手法，将不规则的金箔粘贴到画面中，使得画面在整体性中又区分出局部。我无意于机械地将这种拼贴归因于女性的伤害感，但其中确实表现出有别于男性的女性特质。

体验

    “体验”也许是出生于1970年代以后艺术家的一个重要特征，这一代艺术家既不像上一代同行那样将历史宏大化，也不像他们那样完全将注意力放在社会和外部形象上。他们更加注重作为个体的自我在整个社会语境和人生旅途中的微妙感受。对于杨珺和黄丹来说，这一点同样适用。在两位年轻艺术家的作品中，积墨是一种常用的手段。我们知道在传统的中国画里，特定手段往往有着特定的用途，甚至特定的描绘对象，譬如“披麻皴”完全不可能用来表现人物面部。“积墨”也是如此，这是一种在山水画中常用来表现云山雾绕的手段，但是，杨珺和黄丹却对它进行了新的探索。尤其是在黄丹的作品中，这一点尤其引人注目，她甚至用积墨的方法来表现沙发等物。作为传统中国画中没有表现过的，也无法表现的事物，黄丹用一遍一遍淡墨沉积的方式将其表现出来。在我看来，仅仅是将它表现出来尚不是最重要的，更重要的在于作为艺术主体的画家在积墨过程中的感受和体验，在这种精细而需要较长时间的劳作中，艺术家能够从浮躁繁杂的俗务中解脱出来，将心灵归还给一片纯净。因此，艺术手段便与精神性生产联系起来，构成了一个新的意义集合。

    当我在观赏杨珺和黄丹的绘画时，作为同代人，我认为他们的艺术是感人的。他们并不像许多同龄人那样，追随在“波普”、“艳俗”和“新文人画”等等成功的商业模式后面。而是独立和冷静地思考自己的生活，描绘自己的人生，探索艺术的形式和美，这一点，在中国新时期的艺术中，始终是一个缺憾，一项未完成的事业。
         
                                                   （盛葳：中央美术学院博士研究生）