陆蕾平：从2005年开始，艺术界再度兴起了’85新潮美术热，一下子出现了很多回顾性的文章、访谈、展览和画册。最近读到的很多文章都重新提到你曾经在“85新空间“时期的绘画以及稍后“池社”的艺术活动。当然你也创作了很多摄影、装置和一些综合材料的作品，但是，你最主要的作品还是脱离不了与录像艺术的干系。例如去年在北京Currents-art and music举办的个展“短语”，以及刚才我们在杭州空谷艺术中心看到你的新作，都是录像和录像互动装置。我们能否回到1988年，当初你在创作《30×30》这个单频录像时，前后是什么样的契机让你选择了这个媒体？
张培力：实际上构思这件作品时我有一个“阴谋”，但是最后没有实现。当时每家每户都开始有电视了，基本上每天晚上都会坐在电视前面，因为这是一个新东西。刚好当时中国也开始有索尼的家用摄像机了。1988年在黄山开现代艺术讨论会，艺术家都被正式地发了通知，要求带上新的作品去交流，内容没有任何规定。我突然想到要做一个录像，三个小时的录像，内容是什么并不重要。我想在三个小时里把所有的人都关在一个房间内，放的时候门反锁着，看完后再把门打开。但最终我还是没有勇气把门锁上，当时有点紧张。放了两分钟以后，就有人在催，说差不多了我们都知道是怎么回事了；高名潞也说，培力要不我们快进吧，于是三个小时的录像十分钟就放完了，大家完全没有耐性看。看完了以后，有的人特别激动、觉得特别棒；有的人则和我说你的录像带回去后要好好剪一剪，录像里应该有镜头变化和节奏。
陆蕾平：你在《30×30》这个录像中，反复地将一块玻璃打碎、再粘起来，实际上这个行为记录的内容并不重要，重要的是时间？
张培力：时间就是内容。对我来说没有时间就没有内容。后来我知道安迪•沃霍尔（Andy Warhol） 有个作品是拍摄一个人睡了六个小时觉，这是一样的。六分钟和六小时，效果完全不一样。时间就是内容，反过来内容就是时间，这是绘画所不存在的，绘画是静止的。
陆蕾平：为什么是3小时呢？
张培力：因为当时可以买到的最长录像带时间是180分钟。
陆蕾平：你最初对录像感兴趣，是否因为录像是新的媒介，还是觉得它只是一个工具？
张培力：当时没有像后来这么清楚地认识到这是一种语言，或想寻找一种新的语言，我还没有意识到这一点。但是我对这种方式感兴趣，对这种媒介感兴趣。因为这种媒介具有其他媒介所不具有的东西：运动与时间。而时间这个因素在其中是非常、非常重要的。一般我们看以前的电影、录像时，在一个小时或十分钟内总归是要讲述一件事情；或者镜头不断地制造一种愉悦，让你来忘却时间。录像同样也可以来记录，但是看内容时，十分钟、一个小时或是三个小时，这其中意义是完全不一样的。三个小时可以把所有的意义都消解掉，内容在里面已经不重要了，而时间是特别重要的。
陆蕾平：那是否对录像中的时间因素特别感兴趣？
张培力：视频影像这个媒介是有时间概念的，所有人都在期待下一秒发生的变化。这是很有意思的一件事，这就是为什么我们可以长时间坐在电视前不离开，因为我们可以通过换台来寻找兴奋点。当他找不到兴奋点时，时间就是一种折磨。反之时间会被忘却。而在《30×30》中，时间是主要的、突出的，跑到前面来了。人真的发现时间是存在的，压倒一切。这个行为现场没有观众，而通常的行为都是有观众的。我为什么选择录像记录行为而不是现场表演？是因为现场表演时间会被推后被消解，内容是被突出的，观众可以选择离开。而在录像画面中，人的视觉是被限制在长宽高中的。
陆蕾平：但是在现实中，我们如果在展览中看到类似的录像作品，可能也只看两、三分钟，然后就离开了。所以你的“阴谋”事实上永远都不会实现。
张培力：对，我的“阴谋”可能不会实现。像安迪•沃霍尔六小时的作品据我所知，只有三个人看完，而且其中有一个人还睡着了。但这个不重要，因为你想说的话已经说了，你不可能强制别人做什么，不可能强制把人关起来。
陆蕾平：当时你开始又画画又做录像？
张培力：对。因为以前拍录像没有这么容易，自己没有设备、也没有地方剪辑。拍《30×30》是向海关借的摄像机；《（卫）字3号》（1991）是我用工艺美校的机器拍的；《水—辞海标准版》（1991）这件作品是我花了1000元找了中央电视台的朋友制作的。《儿童乐园》（1991）是用我朋友陈耀光的机器V8拍的。这几个片子的质量都不太高，都是VHS格式的。而且当时剪辑大都是用两台VHS对拷来剪，很难剪辑，时间也很难算准，损耗也很大。《作业一号》用的是电视台的U-Matic SP（亦称为高带）拍的，质量比较好，而且最后的剪辑是在中央电视台的梅地亚中心剪辑的，用电脑改颜色等效果都是在那里做的。也是趁这个机会，和中央台的人聊起来，让他们找了播音员帮我完成了《水—辞海标准版》这件作品。
陆蕾平：你觉得录像和绘画最大的差异在哪里？是否叙事的方式完全不一样？
张培力：简单来说，视频叙事有时间和运动，这是绘画所不具有的。绘画的叙事本身也分为几种，一种是完全纯粹的叙事，比如俄罗斯绘画，和历史、神话、故事有关，它是一种还原。但是在后来的绘画作品中，更多的是一种符号，或者说是与某种情绪或观念有关。这是对原来绘画的重新定义，用叙事的“概念”已经不足以表达了。我觉得我的早期绘画不存在叙事，更多的是符号性，具有象征性的倾向。象征性绘画在传统叙事绘画之后在很长一段时间内都是比较重要的，例如拉斐尔前派、形而上画派、超现实主义甚至是高更的作品都是具有象征性的。
陆蕾平：你早期的几个录像虽然是单频的，但是在展出的时候似乎已经开始考虑装置的效果了，例如《30×30》在巴黎展出时你就用了三个显示器；《（卫）字3号》在展出的时候屏幕前用砖摆出了一个方阵；在《儿童乐园》这件作品中你采用了一个多频录像装置的形式。你觉得单频和多频的录像有什么区别？对你来说，多屏录像是否也意味着媒介的又一次改变？
张培力：《30×30》在巴黎展览时因为那里没有大电视机，展厅又比较大，所以就放了三个小电视。《卫字三号》屏幕前摆砖属于制造一种比较有仪式感的效果，像我们以前去看电影、开会之类的时候，都是坐在砖上的。单频录像是内容重要，而多频录像是画面重要。多频录像的内容被消解掉了，而单频录像往往是内容起主要作用。这两种叙事方式也完全不一样，单频录像是线性叙事，叙事性比较强；多频是多频的叙事，也可以说是解构的叙事，更接近于后来所说的的非线性叙事。
陆蕾平：从《儿童乐园》（1991）开始，到94年在芬兰展出的《保险期》和95年在巴塞罗那实现的《相对的空间》，这之后你停止了画画，并且一直对多屏的录像装置情有独钟。是否你在实验装置和创造空间形式的过程中发现了录像媒介更有意思的语言？
张培力：对。我觉得至少在这些装置中有我比较陌生的东西，比较好玩。因为我在绘画中已经发现没有什么事情可做了，已经可以控制绘画了。
陆蕾平：你为什么在这些作品里决定使用多视频？例如在《相关的节拍》（1996）和1997年的《进食》、《空气》还有《30%肥肉，70%瘦肉》等作品中，由于是多画面同时拍摄的，因此比较容易理解你为何使用多视频，还必须是同步。但是《不确切的快感》中你也使用了多视频来同时呈现多个挠痒的身体局部，意图为何呢？是不是与群体的概念有关呢？
张培力：不是群体。我觉得这是一种符号的纯粹性。就像我刚才讲的，单视频很容易造成一种叙事感，因为别人会有一种期待。而且单视频往往在很大程度上是和叙事或者时间有关，而这里是不需要的。比方像以前看到伟大领袖毛主席铺天盖地的肖像，一个肖像和无数重复的肖像，它的意义是不一样的。单个的视频具有特殊性，往往具有个别的含义在里面。而当很多画面并存同行的话，这种特殊性就会被消解掉，它只是符号。当时我找了很多人拍摄这个作品。从影像语言的角度来讲，这件作品更符合概念上的作品，因为它很纯粹，符合最基本的影像语言特性，也没有叙事。挠痒痒仅仅是一个符号，可以说是一个广义的叙事。美术史中的叙事和非叙事在我看来是相对的。没有绝对的叙事，也没有绝对的非叙事。
陆蕾平：难道你觉得叙事不属于最基本的影像语言吗？
张培力：也是。但是《不确切的快感》和《30×30》通过时间来叙述时间的概念有些不一样了。这个更强调符号，强化符号性。录像语言的传达的信息和强度要远远强于绘画，因为运动是它的基本要素。静止画面的符号性和运动画面的符号性在传达信息上的功能是不一样的。比如绘画中，安迪•沃霍尔把可口可乐和玛丽莲梦露作为一种符号。这种绘画的符号性并不需要时间和运动来传达。而《不确切的快感》必须用时间和运动来传达。如果仅仅用绘画这样的媒介来表现，不能达到预期的效果。而且单视频和多视频的意义也是完全不一样的。
陆蕾平：2000年之后，你在艺术语言上的实验和探索是否还在继续呢？或是有了很大的改变？
张培力：实际上我很难说在探索的方向上是否进行了改变，我还是在寻找自己的兴趣点。在方法和态度上会有一些变化。比如在一定时期内我使用现成品的影片，这是从2000以后开始。那以后我基本放弃了拍摄，只剪辑。2000年以后我回到了美院创建了新媒体艺术系。现在学校的工作占了我很大一部分的精力。这比较矛盾，我愿意在学校，但同时也很烦占用了太多时间和精力，对创作影响很大。我不知道这种影响是好还是不好。我希望能慢慢地回到正常状态，但不知道怎么调整，到现在为止都没有找到头绪。99年前那段时间是我展览最多的时期，那时候忙得一塌糊涂。我之所以用现成品而停止拍摄，是因为那时候很厌恶不断地忙于新作品、展览，所以有意识地要让自己改变原先的方式。我最早使用现成影像的作品是《同时播出》（2000），过千禧年的时候我从世界各地收集了同一时间的新闻，这也是我第一次参加上海双年展的作品。从2002年开始，我选用电影作为现成影像。《台词》（2002）用的是电影《霓虹灯下的哨兵》的片段；《遗言》（2003）也节选自很多电影片断，例如《霓虹灯下的哨兵》、《甲午风云》、《打击侵略者》、《上甘岭》、《党的女儿》、《红孩子》等。
陆蕾平：有个疑问是，当你在使用现成影片时，这些现成品本身所具有的符号意义是否会干扰观众观看这些作品。比如这些老电影，给人的感觉是你把很多回忆放在里面了。
张培力：的确老电影对我来说很重要，因为小时候都看烂了。但中间隔了很长一段时间没有看，淡忘掉了。后来突然发现了这些老电影的VCD，就特别激动，买了一大堆，能收齐的都收齐了。你说的肯定有道理，这是一种老电影的情结，是记忆上的影响。当时我刚回到美院，在滨江成立了新媒体中心，学校拨了50万买了一些设备，是几台大洋非线性编辑机，国产的，可以接BETA。这也是我第一次自己来制作非线性，以前大都是别人帮我剪辑的。就在剪辑录像的时间码时，我在用鼠标不断的移动时发现了许多非常奇妙的效果。这种效果其实我现在还没有很理想地做出来。于是我拿了一段老电影制作了现在的作品。从剪辑过程中发现，这里面有很大的可能性来制造或改变语言上的混乱。实际上，这里面有个时间性的问题。这些电影在那些时期是有特别的意义，已经无法改变了。就像现在对待政治话语已经没有从前的畏惧感。过去的电影语言是没有私人性的，每个动作和每句台词都是程式化、有特殊含义的。而这些因素到今天已经被淡化了、无效了，对现在的人是无意义的。把电影中的这些元素抽离出来，单独地把程式化的东西抽离，会发现很有意思的东西。好比过去的电影英雄在死之前都会豪言壮语地说一句话，不会不说就死，否则肯定是坏人的形象。在《霓虹灯下的哨兵》中，思想有问题的士兵在领导的教育下突然醒悟，重新做人。这种程式规格在以前是特别有效和默契的，观众都知道这些。现在我把它抽离出来，做一些小的改变，并强化它。这样你会发现不仅是荒诞，原有的意义全都被改变。一旦原有的背景被解构，就可以联想到很多东西。
陆蕾平：谈到符号与叙事的关系，同样的符号形象在不同的文化背景下表述的意义是不一样的。
张培力：对。老电影在那个时候是不可能有更多的联想，只可能有一种认识，所有人都只有一种意识。假设我没有将程式化的元素抽离，完整的电影在不同的观众看来都会有不同的联想和反应。有些人会回到过去的记忆，有些人则会有巨大的反差感。
陆蕾平：你曾经提到过，你并不喜欢打中国牌的作法。那么这些中国老电影，是否也会令人联想到中国符号呢？
张培力：符号和元素是不一样的。正如中国的一些材料，的确是中国环境里面所特有的东西。不仅仅是一个文化符号。实际上我是把它当作一个材料来看的。比如榨菜、霉干菜、臭豆腐等等，它是一个元素、生活元素。北京有北京的、杭州有杭州的。这和你利用现成的符号是不一样。所谓符号，在文化上是有指向性的。可以让人联想到中国，中国文化，马上可以表明身份的。例如龙、中国的文字、中国的建筑形态等，都是属于符号性的东西。我是比较忌讳用这样的符号。其实符号这个东西你也不是说不能用，而是怎么用的问题。一种是很功利地在使用符号，另一种用法是带有破坏性的，或者也可以说是创造性的。这两种用法是完全不一样的，一种用法会带来新的诠释；但如果仅仅是用符号来表明身份，作为一种策略，那就有问题。我特别反对把符号作为一种策略，我特别反对利用一种文化心理，一种固定的观看或认识的模式。例如非西方艺术家就要带有某种色彩，文化的特征和符号，才认为有意义。我觉得有很多运用中国符号的，多多少少是符合这样的需求的。我觉得这样的东西是比较危险的，这不是在艺术层面上进行思考，而是功利的因素在起作用。
陆蕾平： 2000年后你的新作品中有两点给我印象很深，一是以中国老电影尤其是革命片为素材，二是和距离有关的感应互动装置。《短语》（2006）这件作品特别有代表性。
张培力：《短语》用的素材也是来自《霓虹灯下的哨兵》。这段讲的是美国领事开着车在游行队伍中横冲直撞，解放军就上前制止他，美国领事停下来之后就说：“我要向联合国控告。”士兵就说了一句话“联合国？它认识我，我还不认识它呢！”我把这段录像放在一个封闭的盒子里，两边用液晶显示器播放，各装上感应器。一端是观众越走近，影像的速度就会越快，说话语速就会加快；另外一端是相反的，越走近影像速度越慢。影像的内容是同样的，如果观众站在中间，两边的速度就会一样。但很少有人会找到中间的位置。
陆蕾平：“联合国，它认识我，我还不认识它呢”这句话必须用标准的语速才会有威力感，否则就会很滑稽。
张培力：对，其实这样的概念是很“牛”的。尽管现在的人不会这样来说这句话，甚至还会觉得很可笑。但是这样“牛”的念头现在不是越来越弱，而是始终存在并且更强烈。这其中有民族主义的因素。这样的态度是比较有意思的话题，从中国当时的态度我们可以联想到现在朝鲜、伊朗、伊拉克对美国的态度。
陆蕾平：你还作过其他与感应距离有关的作品吧。比如你今年在荷兰电子媒体艺术节上展出的那件《最低像素》也是类似的吧？
张培力：我最早做感应器是在2005年的南京三年展里。那件作品本来的想法是做一些比较敏感的类似性教育的影像，加上感应器以后观众是没法看清的。当时我没有找到这样的录像，就找了一段教学片代替。真正有比较理想效果的作品是这次在杭州空谷艺术中心的作品《最低像素》，在声音、图像上都比较敏感，但实际上是没法看清图像的。对很多人来讲平时只能偷偷看的内容，用这样的方式来做，是比较合适的。
陆蕾平：在这些作品里，你是否觉得距离很重要？我所指的是人的视觉所能达到的距离。
张培力：对于空谷展出的《最低像素》，距离是特别重要的。观众可以大概看清影像，但又不是很清楚；当你想看得很清楚时，却什么也看不见。这是制造了一种矛盾，视觉上的矛盾，制造看的障碍。障碍是和观者本身有关系。
陆蕾平：现在你最关心问题是什么呢？
张培力：现在关心的问题都很实际：我现在能做什么？当然还是我认为比较好玩的事。在这个层面上我可以去追究艺术和技术的关系是什么？在这个层面上我能思考究竟能利用技术到什么程度？我能找到怎样最佳的位置？能走到多远？这是一个实际的问题，也是一个未知的问题。好比我只有5角钱，我把4角5分都押出去，如果我输了这把，那剩下的5分没法继续，如果我赢了就还能再押钱。可能在很多人看来，我处在一个不怎么有意思或有问题的领域，但我还是想继续往前走。有人很反感技术，认为技术会干预艺术，所以其中存在很多危险性。技术对我还是很陌生的，我始终希望自己处在艺术和技术，或者艺术和非艺术的中间地带，能进能退，对于我来说是比较自由的空间。我不想让自己看起来既像艺术家，又像科学家。我也比较反感空谈艺术。我不喜欢用一个既定的概念来说话、做作品。就像最初做录像一样，我很难控制自己不受诱惑。诱惑自己的都是比较陌生的领域。在一定程度上当对一些东西很熟悉了之后，我会觉得很难受。以前年轻时我特别喜欢一个人走陌生的路，把杭州所有陌生的路都走一遍，或者沿着铁路走。带着好奇心、新鲜感、漫不经心的状态，我觉得这样很好。