图注：
切•戈瓦纳（Che Guevara）在琼斯•托拉克（José Toirac）的作品“无题，2001-7”中既受到过赞誉，也被丑化过。作品由艺术家的儿子马里奥•乔治•托拉克•马雷罗（Mario Jorge Toirac Marrero）所创。
全世界的艺术家正热切地关注着社会主义现实主义，他们带着反讽与怀旧的情绪，对这个一度有力的宣传工具做了层次上的划分。
——伯尼拉•霍姆斯（Pernilla Holmes）
乍看之下，石新宁的画《雅尔塔2号》（Yalta No. 2）(2006)非常简单，差不多就是照片现实主义风格。画中所呈现的是一张摄于二战会议期间的著名照片，照片上有温斯顿•丘吉尔（Winston Churchill）、弗兰克林•D.罗斯福（Franklin D. Roosevelt）和约瑟夫•斯大林（Joseph Stalin）坐在一起，后面是他们的随从。画已褪色，像我们记忆中的旧照片模样，如此真实地呈现在世人面前。但是，画中的毛主席却坐在罗斯福和丘吉尔之间。当时他并不在那，不是吗？
的确，他不在。正如他在另一幅画中的情形一样，他也不曾骑着马车与英国女皇相伴。那么在麦卡锡主义盛行的时代，他当然不会坐在反美国运动协会的房子里。但石的作品却正好让我们相信，事实并非如此。通过利用这种权威的表述和所怀的英雄情结，这正是毛严格指示下的社会主义现实主义风格的艺术核心所在，石重写历史，试图摆脱西方欧洲中心主义和将中国边缘化的倾向。
石是共产党及前共产党国家画家中的一个，这些艺术家对社会主义现实主义进行着重新探索。尽管这一规范被用来形容一系列的艺术风格，从质地精细的美术风格画到势微的人物版画，这一流派的最初创始者对共产党的独裁者充满着溢美之辞，例如斯大林或毛泽东一直以来都是作风强硬的领袖，画中的工人和农民都是一副幸福健康的样子。今天的艺术家没有如此娴熟地复兴此类风格，而是带着反讽与怀旧的情绪，对这个一度有力的宣传工具做了层次上的划分。“提出像社会主义现实主义风格是极具煽动性的。”“某种程度上而言，这是一个悖论：即便你在讽刺，却仍是在赞美它。”
这种官化的风格经过重新审视后有其固有的模糊性，中国和古巴作为共产党领导的国家，对这种艺术给予的认可并不稳定。譬如石，自他1990年从鲁迅美术学院（LuXun Academy of Fine Arts）毕业以来一直呆在中国；他创作的一部分作品已被人购去，因为它们在西方艺术市场得到广泛的认可。在古巴，先锋艺术家们因向弗德尔•卡斯特罗（Fidel Castro）发起挑战而先后被强制驱逐出境，这种不变的官化风格让人看到的是一种虚饰的接受。
与这股对社会主义现实主义的兴趣一同复兴的是，一些来自非共产党领导国家的艺术家们一直以来在探索新的社会现实主义模式。这是一种新的流派，在上世纪早期已经出现，所关注的是社会的不平等。与此同时，社会现实主义经常制造出穷人和被奴役者式的英雄，旨在表现他们在现实中的困境。不同的是，社会主义现实主义则较少去描述现实性，而对社会主义者施以更多的关切。
社会主义现实主义源于苏联，二战之后在建立共产主义的背景下传至东欧。位于前东德的莱比锡美术学院，成为向那个国家的年轻艺术家灌输这种创作风格的重要中心。近些年来，这座城市已经将它的名字转给新莱比锡学校，许多声誉远播的画家在德国统一之前都在那儿接受过教育。这些学画者中最引人注目的是尼奥•罗奇（Neo Rauch），1960年他在莱比锡出生，在20世纪80年代早期就接受了社会主义现实主义的洗礼。而今他致力于用一种超现实主义的手法将这种风格融进自己的作品中，他创造了一些奇特的风格不定的静态画，暗示着被玷污了的乌托邦和无用的琐事。以作品“神秘偏执狂” （The cryptic Paranoia ）(2007)为例，画中的三个人物在一个非正常的演播室；他们看上去神情紧张，脸朝着同一方向，并不协调同步，与他们周围的环境也不搭调。
这群年轻的艺术家中许多人都有着与罗奇相似的情结，他们偏爱无序性，对过去有着无法释怀的忧愁情丝。马蒂亚斯•威斯奇（Matthias Weischer）用忧悒的画笔探索荒芜的内心世界，大卫•斯基耐尔（David Schnell）则爱将碎片化的建筑物放在华丽的风景中。这三位艺术家的作品有着奇特的艺术风格（Eigen + Art），他们在柏林和莱比锡做过展览，并接触了许多新莱比锡学校的艺术家。罗奇去年在纽约大都会博物馆与大卫•茨威纳（David Zwirner）举办了个展。
社会主义现实主义与整个东方世界的官方身份是相符的，但是许多艺术家拒斥这种情形已经失控。“波兰先锋派艺术家认为它自身是与国家官方艺术相对立的，”苏黎世库恩索勒（Zurich Kunsthalle）的负责人比阿特丽克斯•拉夫（Beatrix Ruf）在一篇关于威廉•莎斯那（Wilhelm Sasnal）的文章中说她指出，“他是第一代艺术家中能够从这种体制中解放自身的人。”35岁的莎斯那是这群波兰艺术家中的活跃分子，他们用比喻重塑绘画艺术。他以一种确确实实的安德塞•罗伯雷斯基（Andrzej Wroblewski）的风格进行创作，后者是20世纪50年代波兰最出色的社会主义现实主义画家。这种风格的尝试，只是为莎斯那头上锦上添花而已。去年3月2日，这位艺术家在华沙的扎克塔（Zacheta）已举办过一次回顾展，前年五月他的一幅航行器的油画在纽约的克里斯戴（Christie）拍出了396,000美元的高价，打破了他先前的拍卖纪录。
这些日子，莎斯那对绘画技巧灌注更多热情，不再那么情绪化了。像“工厂” （Factory）(2000)这幅作品，就是以那幅有名的在生产装配线上工作的妇女宣传图为原型创作的，不过他隐去了马克思主义者的乌托邦梦想。莎斯那让主体失去骄傲与自信，留下的只有一副得不到回报，在机器支配下的工人沮丧的面孔。
同样地，撕去社会现实主义佯装的英雄主义，玛丽亚•克莱斯勒（Maria Kiesner）的风景画中着力表现的是波兰的社会主义与现代主义复合的建筑。尽管大多数建筑已经残败不堪，这些建筑却是晚期现代主义建筑学难得的范本。克莱斯勒以质朴的画风表现这些没有人在场的工厂、社区活动中心、火车站以及露天大型运动场，传达出一种苍白的怀旧情绪。
早在上世纪70年代，俄国艺术家们与法国艺术风格的现实主义打得火热，这种艺术风格为列宁和斯大林所亲睐，其作品带有批评国家的倾向。早期代表是维塔里•科马尔（Vitaly Komar）和亚历山大•梅拉米德（Alexander Melamid），他们是对“苏刺艺术运动”（Sots art movement）持不同政见的鼎立支持者，他们将苏联社会主义现实主义与流行艺术和达达艺术融合在一起，颠覆并拙劣地模仿官方化的共主产义艺术。虽然历经数次逮捕，遭遇法律的重重约束，他们的努力还是获得了世界的声誉，在移居西方国家之后直到2003年，他们仍继续在一起创作，从那时起他们才开始开创各自的艺术生涯。
近不久，这二位艺术家（参看“性，钱，魔力，牵引机）以莫斯科为基地进行的展览，可以见到这些历史遗产与当代流行文化交织在一起。他们发明了一种宣传式的词汇，通过肖像画，对社会主义现实主义和苏刺艺术的表述，以及低俗小说的封面设计与广告图像表现出来。
一种更精细同时又语意不清的描述，纠缠在苏联和当代西方之间，耶夫革里•弗克斯（Yevgeniy Fiks）对现在位于纽约总部的美国共产党们的描绘中可以发现。去年夏天这些画在莫斯科的马拉古尔曼美术馆（Marat Guelman Gallery）展出过。这位35岁的艺术家从1994年起一直在纽约居住，当共产主义在他的国家宣告死亡的时候他无比兴奋，这些有名片为美国共产党工作的美国人亦如此。
比弗斯史略大一些的克里姆•拉基姆夫（Kerim Ragimov）仍身居圣彼德堡，1989年他从那儿的里瑞克美术学校（Rerikh School of Fine Arts）毕业，那年共产主义还没有宣告失败。拉基姆夫擅于照片风格式创作，他的作品主要表现的是俄国人的命运。有一种后政治改革的说法，“当整个俄罗斯都挤满外国汽车时，世界末日就到了”，艺术家“路之尽头2”（Roadoff 2）系列画作（2002–3)中对经典的19世纪俄国人的大型风景画进行了细致的改写，增加了栗色的外国汽车和运动型多用汽车（SUVs）以及暴跳的熊。西方自由主义看来已经闯入了俄国人的历史。
拉基姆夫说，他想“创作出俄罗斯传统主义的胜利者的形象，而不是野蛮的西方价值观中的消费主义者和征服者姿态的模样”。尽管没有普遍性，他的国家主义解释了一些艺术家为何对社会主义现实主义模式又萌发新的兴趣。
尽管他们仍继续支持一党制，当他们重新与西方资本主义进行沟通的时候，中国和古巴同时都放松了对艺术家的管制。在中国审查制仍在执行，但是国家领导者已经开始肯定提高先锋艺术家的商业和政治利益，在欧洲和美国的博物馆他们的作品已经成为流行引力。
今天许多知名的中国艺术有都受到过苏维埃模式的社会主义现实主义风格的启蒙。“我们习惯了复制俄罗斯学院派的绘画，”张荒说。这个月的20号他在纽约的亚洲社交界举办过一次个展，最近他又加入了佩斯（PaceWildenstein）画廊。“我第一次见到的西方艺术作品是在上世纪80年代中期。”到了90年代，像方立均、曾梵志和岳敏君这些艺术家认为那种艺术已经走到了终点，在天安门事件和随后对艺术家的打压之后他们感到愤怒与幻灭。他们作品的特色是愤世嫉俗的现实主义。
张颂仁，一个香港出生的策展人，自上世纪90年代以来他一直致力于推进中国艺术走向世界，他解释说，“几乎所有的中国艺术家今天在用人物进行创作时，一定程度上都带着社会主义现实主义手法处理的痕迹。这种艺术风格的影响力如此深远，以致于在创作这类艺术作品时无法摆脱它的影响。
较早的一个例子是方力均的现时签名风格的画作“系列2：第2号” Series 2: No 2 (1992)，画上在四个秃顶男人：一个在最前面，作明显的尖叫状，后面的另外三个在表情、衣着和姿势上都一样的迟钝呆滞。这幅作品表达的是个体在群体中的焦虑，然而它又极具暧昧性，这足以让它逃脱查禁。之前同一系列的作品中有一幅与之相似，去年秋天在美国的索斯比拍卖行创下了一个纪录，拍出了4.1百万美元的高价。
刘晓东和杨少兵的作品更多的是在传统的社会主义现实主义模式下进行探索，展示在中国社会转型的过程中，穷人的真实困境。自2003年开始，刘的作品表现中国的三峡工程的争议，这项工程要修建一座412英里长的水库，必须将让1.9百万人口和650个工厂迁移。刘以此为主题，画出了那些受到影响的个人，把这些真实的面孔变成了统计学的概念。比如，“迁移人群” Displaced Population (2003)这幅画，六个一脸顺从的农民工填满了整个画，在他们身后是这座水库，作者用一种全景的视角将其构画出来。这些作品已经在北京的环碧堂画廊和旧金山的亚洲艺术博物馆作过展出。
杨，厌恶了这种讽刺性的愤世嫉俗式的现实主义，最近他创作了一系列的矿工题才的作品，描述他们在极端危险和困境之中的状况。如果这些被视为是社会主义现实主义的作品，那么杨的矿工画和刘的大坝画都将是对国家权力具有里程碑式的象征，而且这些艺术家都会呈现满足的喜悦之色。反之，他们只是让人们看到了困苦。
跟中国一样，在古巴也有一群艺术家相当活跃，尽管他们经常以隐喻或寓言的方式很少掩饰对政府的批评。虽然许多艺术家在80年代第一波先锋运动中被迫离开祖国，仍有一些人在90年代时闯出自己的名声，由于受到政府对外国贸易利好政策的鼓励，这些人才能留在了古巴。在霍莉•波罗克（Holly Block）的书《艺术古巴：新生代》（Art Cuba: The New Generation）中，策展人杰勒德•莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）这样描述艺术家与政府之间的关系：“一些官员甚至同艺术家讨论，允许他们的作品中创作什么样的内容，似乎这仅仅是一个技术层面的问题。这就是我所称作的“你知道是谁”的综合症。这一说法在古巴用来批评那个最领导者，而毋须提及他的姓名……最终，双方都知道作品中指涉的是什么，但在审查者与被审查者之间却通过一种与众不同的联盟方式让彼此都免于受牵获罪。”
然而，在这种体制下他们冷嘲热讽，由此涌现了许多重要的艺术新秀，包括琼斯•托拉卡（José Toirac）、艾伯特•卡莎多（Alberto Casado）和亚伯•巴罗索（Abel Barroso）。托拉卡钟情于肖像传统画。他的作品“困扰”Obsession (1996)使用了加尔文•克雷恩（Calvin Klein）香水广告的标志，画中表现的却是一个笑容满面的卡斯特罗正低头看着一张报纸的标题，上面写着“全体警察警备！密谋刺杀卡斯特罗！”在他的其它作品中，粗略地构勒出切•戈瓦纳这位年轻的革命家的肖像，画像中的他看上去有一种颇为自得的英雄自我意识。
巴罗索和卡莎多为古巴社会给予了幽默的注解，但他们对社会问题投注的更多，包括贫穷和财富分配。两位艺术家都使用木板画创作。卡莎多在制作一些宗教类的工艺品时习得了这种创作方法，这些工艺品在许多古巴人的家中和旅游商店中都可见到。追溯卡莎多的绘画源头，他在80年代对艺术世界的非难，表现了艺术家们被捕的状况，以卡莎多为例，他经历了一个麻烦不断的时期，同时他将新的主题带入到旧媒体中。
如果社会主义现实主义无法隔离与苏联艺术家的教条之间的关联，社会主义现实主义与墨西哥的联系则仍是最为紧密的。20年代的革命政府启用了诸如迪亚哥•里伍拉（Diego Rivera）、琼斯•克莱门特•奥罗左科（José Clemente Orozco）和大卫•艾法罗•西奎罗斯（David Alfaro Siqueiros）这些艺术家，让他们去为工人阶级和穷人画像。纽约现代美术馆拉美艺术的负责人路易斯•皮拉茨-奥拉马斯（Luis Pérez-Oramas）指出，然而里伍拉用跨文化的现代主义和丰富的象征主义为社会现实主义灌注了新的东西。皮拉茨-奥拉马斯（Pérez-Oramas）说，今天墨西哥的很多艺术家重新改变了描述手法，但是至多是观念上的。他们对“社会主义”的关注更多于“现实主义”。
举例说来，32岁的米勒娃•库爱瓦斯（Minerva Cuevas），他的作品有着典型的社会激进主义风格。她的壁画，受到墨西哥早期社会现实主义者的亲睐，但没有那么尖刻。在一幅画中，她对一罐戴尔蒙特西红柿加的标签是“纯粹谋杀”（pure murder），还创作了一幅壁画（in Mural） (2006)，有墙壁大小，批评食品公司对美国中心的开发，它在圣保罗双年展（São Paulo Biennial）上展出过，她将一架出事的飞机与通用汽车的标志融合在一起，还有一条泰雷诺语的印第安语说，“白人害怕倾听。”
秘鲁艺术家芬纳多•布莱斯（Fernando Bryce）和哥伦比亚出的卡洛斯•蒙塔（Carlos Motta）也旨在干涉拉美政治中的跨国公司和外国政府。布赖斯从文档图象中获得灵感，他借鉴一些被官方历史所遗忘的主题针砭时弊，在作品“危地马拉54” Guatemala 54 (2002)中，描绘的是1954年中情局（CIA）和美国水果公司针对危地马拉总统雅各布•阿本滋（Jacobo Arbenz）发动的政变。蒙塔现居纽约，去年秋季他在温克曼美术馆（Winkelman Gallery）作过一次展览，他提出有时美国与拉美之间有时会发生冲突。关于他的“SOA：黑白画”系列（SOA: Black and White Paintings” series ）(2006)，他用黑色的乙烯基挖剪图画直接贴到美术馆墙上，构画出美国军事入侵拉美和其它历史事件的一个侧面影像。
在美国，社会主义现实主义在大萧条的时候已经深深扎下根，许多艺术家受艺术品发展管理协会的雇佣，在30和40年代他们通过他们的作品表达对新交易项目的支持。从去年威尼斯双年展策展人罗伯特•斯多尔（Robert Storr）获悉，这些日子以来最有趣的美国社会现实主义“认为中层和上层人士，不同寻常地与这种制度发生着关联。像约翰•卡林（John Currin）、伊丽莎白•佩顿（Elizabeth Peyton）和埃里克•费斯奇（Eric Fischl）这样的艺术家，对我们现在如何生活做了社会性的研究。”
现代中产阶级生活已经集中在英国出生的艺术家马尔科姆•莫雷（Malcolm Morley）创作的作品上，他现年76岁，从照片上吸收了典型的绘画风格。然而，近来他的画笔也开始伸向那些敏感性的题材上。在作品“跳墙者”（Wall Jumpers ）(2002)中，他画了一个巴勒斯坦人纵身越过以色列的隔离墙，而在“军事目标#1”（Military Object #1） (2006)中，一台索尼电视机里播放着一个臭名眧著的阿布哈里卜（Abu Ghraib）的图片。同样的，54岁的南非艺术家马琳•大仲马（Marlene Dumas），用媒体上的影像带给人痛苦之感。作品“障眼物”（The Blindfolded）(2002)画的是巴勒斯坦人质。这些作品里媒体通过这样的方式展示的画面仍在争论不休，同时是当代社会现实主义一个典型的特征。
事实上，据伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）的馆长拉尔夫•拉戈夫（Ralph Rugoff）说，“许多现在看起来具有现实主义风格的艺术品，更多意义上是信息如何传播的过程。”很多作品看起来是对你所见到的信任的警示。然而，社会主义现实主义的最初倡导者，在他们运用他们的艺术去为世界开出药方的时候，社会主义现实主义改良了他们的创作主题，许多当代艺术家将其转变到另一个水平上。随着他们重新对这些曾经被人拒斥的风格进行探索，并将其融入到其它的流派中，他们对用艺术的形式去表现这种恰切的可能性发生了怀疑。“一定程度上，”拉戈夫说，“现实主义的整个理念都遭到人的质疑。”
作者：伯尼拉•霍姆斯是一位驻伦敦的作家与策展人